楊靖

一八二一年，英國文學(xué)評論家瓦茨（Alaric Alexander Watts）著文指出，詩人拜倫《唐璜》中的名句“愛情對男人不過是身外之物，對女人卻是整個生命”涉嫌剽竊。原句為拜倫好友斯塔爾夫人《關(guān)于激情的影響》（1796）中的名言—“愛是女人的整個生命，但只是男人生命的一段插曲”。

作為十九世紀(jì)“最具天才的詩人”（歌德語），拜倫一向以詩歌的原創(chuàng)性（originality）自許—一八一九年，拜倫在致出版商默里（John Murray）信中宣稱：“我的寫作，來自我全部的心靈，來自激情?！比欢龊跻饬系氖牵瑹o論生前身后，這位名滿天下的詩人皆未能逃脫“剽竊”之惡名。事實上，除了拜倫，浪漫派詩人華茲華斯、柯爾律治、騷塞以及德昆西等人皆難免“剽竊”之嫌。茲事體大，而國內(nèi)外文學(xué)史于此語焉不詳，因此筆者不揣淺陋就此話題做一番探究，以期引發(fā)學(xué)界的共同關(guān)注。

一八一二年，《唐璜》（第一、第二章）發(fā)表，拜倫“一夜成名”，但由于孤傲自負(fù)，在文壇樹敵眾多。在拜倫因激進(jìn)的政治觀念（以及家庭婚姻問題）與英國上流社會決裂，旋即自我流放海外后，論敵對拜倫詩作原創(chuàng)性的質(zhì)疑更是甚囂塵上。一八一八年，《紳士雜志》發(fā)文，公開指責(zé)拜倫在“東方敘事詩”—尤其是《萊拉》（1814）和《柯林斯之圍》（1816）—中的剽竊行為。一八二一年，又有報刊評論指出，《唐璜》大量抄襲約翰·戴利埃爾爵士（Sir John Dalyell）的游記《海難故事集》。一八二三年，詩人亨利·泰勒（Henry Taylor）在《倫敦雜志》上發(fā)表《近來的詩歌剽竊與模仿》一文，揭露拜倫在《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章不但大肆挪用華茲華斯（以及柯爾律治）的詩作，而且多處“借用”其他同類游記作品。

亨利·泰勒是華茲華斯的文學(xué)門徒。對于拜倫“剽竊”柯爾律治，他輕描淡寫地宣稱：“拜倫借用了柯爾律治先生的幾篇美文，但柯爾律治先生并未因此受害?！迸c此同時，拜倫對華茲華斯的“剽竊”卻令他義憤填膺—可見在很大程度上，泰勒的“剽竊”指控更多源于門戶之爭而非基于客觀事實。

據(jù)傳記作家托馬斯·莫爾（Thomas Moore）記載，華茲華斯曾宣稱：“整個《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章都是按照他本人的文風(fēng)和情調(diào)寫成?！笨盀樽糇C的是一八二三年十二月華茲華斯致友人的一封書信，信中提及“除了《萊拉》，我從未引用過拜倫的任何一首詩。鑒于我對他作品的熟悉，《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章有很多明顯的引用。你只需瀏覽《丁登寺》就會知曉”。在同一封書信中，華茲華斯又不經(jīng)意提及他的妹妹多蘿西（日記作家）的“一大發(fā)現(xiàn)”：“今天，華茲華斯小姐告訴我，閱讀拜倫一首令人不快的詩歌，發(fā)現(xiàn)他對柯爾律治先生的剽竊。多么令人惡心！”

對于華茲華斯（以及泰勒）等人的指控，拜倫以“自辯書”作為回應(yīng)。在文中，拜倫以所引用細(xì)節(jié)的“完整性”和文風(fēng)的“一致性”對剽竊說加以反駁，堅稱盡管題材（游記）相同，場景（東方）類似—因為它們都 “來源于事實……一切都是真實的生活”，然而其中展示的詩人的精神風(fēng)貌卻大不相同。正如美國學(xué)者艾倫貝格（Susan Eilenberg）在《力量驚人的言辭》（Strange Power of Speech： Wordsworth， Coleridge， and Literary Possession，1992）一書中所言，拜倫這一聲明也代表了浪漫派所謂“互文性”的主張—它強(qiáng)調(diào)在挪用/借用的語言中如何“重現(xiàn)作者的主體性和創(chuàng)作個性”。更值得注意的是，在當(dāng)時語境下，剽竊并非如今人所謂屬于“道德范疇”，而僅僅屬于“審美范疇”。

盡管如此，由于華茲華斯的文學(xué)聲望及其門徒的大力宣揚，拜倫剽竊說流傳甚廣。遲至二十世紀(jì)八十年代，菲利浦·馬?。≒hilip Martin）在《拜倫：面對公眾的詩人》（Byron： A Poet before his Public，1982）一書中仍言之鑿鑿：拜倫對華茲華斯的挪用“簡直是災(zāi)難性的”，拜倫打算“利用一些新材料，但結(jié)果卻事與愿違，使詩行滑向了模糊不清……令人不快”。當(dāng)然，為拜倫鳴不平者亦不乏其人。據(jù)勃蘭兌斯轉(zhuǎn)述，聞聽華茲華斯的自我夸耀，拜倫友人約翰·羅素勛爵（哲學(xué)家羅素的祖父）立刻反唇相譏：如果它（《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章）真的出自華茲華斯手筆，“這也就該算是他（華氏）所寫過的最優(yōu)秀的作品了”。

其實，明眼人都知道，拜倫與湖畔派詩人的矛盾沖突由來已久。湖畔派當(dāng)初是以文學(xué)反叛者的形象登上文壇的—保守的《愛丁堡評論》主編弗蘭西斯·杰弗里（Francis Jeffrey）曾公開宣稱，湖畔派“是已經(jīng)確立的詩歌和批評體系的反對派”。然而，隨著時間推移，湖畔派逐漸失去批判和諷刺的鋒芒，相反卻淪為“歌德派”—騷塞和華茲華斯先后榮膺桂冠詩人的頭銜，其主要職責(zé)是在皇家慶典之際奉上應(yīng)景之作。在《唐璜》“獻(xiàn)詞”中，拜倫諷刺湖畔派“見錢眼開”，斥之為“叛徒”和“變節(jié)文人”，著重揭發(fā)其被收買前后“兩副截然不同的面孔”（王佐良語），令此輩“趨炎附勢之徒”無地自容。

在政治思想方面，與拜倫、雪萊的激進(jìn)主義恰成對比的是，功成名就的華茲華斯等人日趨保守，主張“退隱”—雪萊在《阿拉斯托爾》（1816）一詩中對華茲華斯式的“自我主義”表示強(qiáng)烈質(zhì)疑。法國大革命爆發(fā)之初，華茲華斯和柯爾律治曾一度為之吶喊，但很快調(diào)轉(zhuǎn)方向。由此，雪萊在《致華茲華斯》十四行詩中對華茲華斯背叛革命理想極為憤慨：“在清貧中，你曾經(jīng)以自己的聲音/譜寫成奉獻(xiàn)給真理與自由的樂章—/如今卻拋棄了這一切，我不禁為你悲傷，/過去是那樣高尚，今天怎么會變成這樣？”

和雪萊一樣，拜倫也在《唐璜》第一章“詩壇十誡”（poetical commandments）中告誡讀者：“汝應(yīng)皈依彌爾頓，德萊頓，蒲柏，/勿從華茲華斯，柯爾律治，騷塞，/須知彼為首者糊涂不可救藥，/第二人是醉鬼，第三個嚕蘇而古怪（quaint and mouthy）?！彼坪跻猹q未盡，拜倫在第三章再度出手，針砭湖畔派詩作：“誰想到竟有今天，/像這種糟粕不但沒有人唾棄，/而且還容許它在這末代的深淵，/像渣滓般浮到水面”—并惡詆“彼之三人”像蛇一樣匍伏在前輩詩人墳上，“嘶嘶地發(fā)出不敬的聲響”。

對于拜倫的惡意嘲諷，湖畔派當(dāng)然不會忍氣吞聲?？聽柭芍卧凇段膶W(xué)生涯》（1817）第二十三章給予拜倫強(qiáng)烈反擊，宣稱某種唐璜式的戲劇作品以通奸為主要劇情，格調(diào)“低下”，而劇作家的道德水平也令人生疑。這類劇作明顯是對“世間天然秩序的謬辯和顛覆”，但令評論家義憤填膺的是，如此低俗的文藝作品居然能夠大行其道—觀眾反應(yīng)“遲鈍”，不僅沒有感到被“冒犯”，相反報之以“雷鳴般的掌聲”。因此，柯爾律治斷言，政治領(lǐng)域中那些“令人驚愕的雅各賓理念”（the shocking spirit of Jacobinism）已然入侵文學(xué)領(lǐng)域。在法國大革命引發(fā)的英國全民恐慌尚未消退的情況下，柯爾律治的“反噬”無疑極具殺傷力。

此外，雙方在藝術(shù)審美觀念方面也大相徑庭。騷塞攻擊《唐璜》是一部“集恐怖與嘲弄、放蕩與不虔誠于一身的荒誕作品”，拜倫則指斥騷塞詩歌中可怕的“枯燥乏味”—以《破壞者薩巴拉》（Thalaba the Destroyer）為例：“薩巴拉！你說話簡直像一本書—但卻是一本我們一打開就會立刻合上的書?！比A茲華斯斷言拜倫詩作了無新意，拜倫則反譏其道德說教冗長瑣碎，令人厭煩—以華茲華斯名作《遠(yuǎn)游》為靶心，拜倫對華茲華斯式的“永恒的巡游”大加嘲諷：“時而，我們向上、向上、再向上；時而，我們向下、向下、再向下；時而，我們繞啊、繞啊、繞圈子！”至于華茲華斯和柯爾律治引以為豪的“抒情歌謠”，拜倫則認(rèn)為平淡無奇，缺乏韻律之美，并給出“差評”（“與散文無異”）—這也成為雙方交惡的直接導(dǎo)火索。

毫不奇怪，這場以“剽竊”為名引發(fā)的論爭很快便因涉及雙方的私生活而“升級”。在頌詩《審判的幻景》中，騷塞率先向拜倫發(fā)起攻擊，采用道德綁架的拙劣手段要求政府出面查封《唐璜》。在本詩“前言”部分，騷塞首先強(qiáng)調(diào)“半個多世紀(jì)以來，英國文學(xué)一直以它道德的純潔性著稱”，緊接著判定《唐璜》“淫蕩、瀆神”（lewdness & impiety），其“內(nèi)容與妓院有關(guān)……愿上天降禍于帶來這種邪惡之人”，甚至宣稱拜倫和雪萊等人“樹立起來的一派滿可以叫作‘撒旦派，其淫穢部分呼吸著墮落的淫神的精神……呼吸著異教食人惡神的氣息”，他們的詩作“充滿狂妄自大、無所顧忌的撒旦精神”。

最令拜倫惱火的是騷塞對他和雪萊文學(xué)小團(tuán)體的“造謠誹謗”—選擇自我放逐的拜倫與雪萊在海外會合后，友誼迅速升溫：雪萊的妻子瑪麗擔(dān)任拜倫的抄寫員（拜倫為《弗蘭肯斯坦》提供了創(chuàng)作靈感）；瑪麗的繼妹克萊爾（Claire Clairmont）成為拜倫的情人。騷塞將這一文學(xué)小團(tuán)體稱作“亂倫同盟”，同時暗示該同盟的首領(lǐng)拜倫患有精神疾?。骸皩σ粋€幾乎無法控制自己的人來說，如果能讓他的脾氣按時發(fā)作，將是一件天大的美事?！?/p>

對于騷塞的挑釁，據(jù)說拜倫第一反應(yīng)是趕回英國殺死騷塞（決斗），后來轉(zhuǎn)念一想，決定殺死騷塞的詩歌—感覺后一種方式更為解恨。在同名諷刺詩《審判的幻景》中，拜倫在卷首引用蒲柏名句“天使不敢涉足之處，傻瓜蜂擁而上”，暗指騷塞智力低下，并貶稱他為“通過奴隸貿(mào)易發(fā)財之人，或賭場與妓院的老板”—他搔首弄姿，向瘋國王喬治三世邀寵，丑態(tài)百出，以致正直之士忍不住“要把騷塞像一個葫蘆似的切成兩半”。

拜倫對湖畔派作風(fēng)及為人向來評價不高。根據(jù)西方學(xué)者研究，湖畔派中與拜倫交往最多的是柯爾律治—但后者人品堪疑。以柯爾律治名詩《克麗斯特貝爾》為例—詩人在走投無路之際，向拜倫毛遂自薦：詢問拜倫“可否撥冗一閱”，以及“能否推薦給某位有聲望的出版商”？該信口吻謙卑，令人動容。拜倫欣然同意，囑托出版商默里負(fù)責(zé)此事，并饋贈柯爾律治一百英鎊，助他解決生計。詩作出版后，默里又另行支付一筆不菲稿酬。對此，柯爾律治本應(yīng)滿心感激，然而在回憶錄中他卻堅稱，出版這部“不完美”的詩作“違背我的理智和情感”。如此前恭后倨，頗令人震愕。

像文學(xué)史上任何一個門派一樣，英國浪漫派內(nèi)部也充滿矛盾和紛爭。湖畔派三詩人與拜倫、雪萊等第二代浪漫詩人勢同水火，而湖畔派內(nèi)部關(guān)系則更為錯綜復(fù)雜?？聽柭芍魏万}塞原本既是連襟，又擁有共同夢想（移民美國創(chuàng)建烏托邦“大同社會”），并且二人曾聯(lián)手創(chuàng)作戲劇《羅伯斯庇爾的傾覆》（柯爾律治執(zhí)筆第一幕，騷塞完成第二、第三幕）—但隨后發(fā)現(xiàn)雙方志趣不投，終致分道揚鑣?？聽柭芍闻c華茲華斯兄妹一向交情甚篤—柯爾律治暗戀多蘿西·華茲華斯對雙方家族而言都是公開的秘密（也是柯爾律治夫婦日后分居的重要原因），但由于柯爾律治的神經(jīng)過敏和嫉妒（加之好事者挑撥離間），導(dǎo)致柯爾律治與華茲華斯決裂之后再也未能修復(fù)往日情誼。

由此可見，湖畔派文學(xué)圈內(nèi)部的混亂程度與拜倫小團(tuán)體相比，可謂有過之而無不及—考慮到十九世紀(jì)初英國文壇的實際狀況，拜倫及湖畔派所謂“剽竊”的罪名更多是文人間相互攻訐的“利器”，而非事實真相。比如雪萊曾因“剽竊”德國早期浪漫主義小說家讓·保羅（Jean Paul，1763-1825）的作品而遭受批評：后者認(rèn)為“上帝是一種情感的需要”，因此將無神論者比作“龐大的埃及獅身人面像，半埋在沙土中，凝視著這個宇宙”，并且佩戴著“無形永恒的冷漠面具”；而雪萊名詩《奧西曼德斯》結(jié)句為：“在這巨大的荒墟四周，無邊無際，/只見一片荒涼而寂寥的平沙。”但這明顯屬于借鑒而非剽竊。事實上，當(dāng)時很少有詩人不借鑒他人的素材，連指控拜倫“剽竊”的華茲華斯也不例外：在華茲華斯身后，人們發(fā)現(xiàn)他曾大量“借鑒”美國十八世紀(jì)著名自然學(xué)家巴特拉姆（John Bartram）的游記作品。

有意思的是，據(jù)韋勒克考證，浪漫派詩人中真正涉嫌“剽竊”之人，非柯爾律治莫屬。一七九九年，柯爾律治與華茲華斯兄妹一同“壯游”（grand tour）德國，他一開始的計劃是研究萊辛，后跟隨人類學(xué)家布魯門巴赫（1752-1840）研習(xí)醫(yī)學(xué)和心理學(xué)，最終則皈依康德/謝林唯心主義哲學(xué)體系。從日后德昆西等人對他的指控來看，他對德國文藝批評的諳熟程度簡直“令人震驚”：借鑒席勒“樸素”與“感傷”詩的區(qū)別，柯爾律治劃分出音樂詩人和繪畫詩人；《論希臘戲劇》講座中，柯爾律治關(guān)于“機(jī)械的規(guī)則性”與“有機(jī)的形式”二者區(qū)別的公式化表述，可謂施萊格爾文論的“字面移譯”；柯爾律治《論機(jī)智與幽默》的講稿，大多援引讓·保羅名作《美學(xué)入門》，尤其是書中關(guān)于小說分類的內(nèi)容。美學(xué)著作如此，哲學(xué)論著也不例外。柯爾律治大部頭《邏輯》（兩卷本），主要闡述《純粹理性批判》精髓，完全照搬康德的體系論、范疇表和二律背反說；系列論文《論善意批評原則》（柯爾律治自認(rèn)為是“他迄今所寫的最為優(yōu)秀的文字”），實際上大量“借鑒”康德《判斷力批判》，甚至連康德列舉的逸聞趣事也照抄不誤。

除此之外，柯爾律治最飽受詬病的是他對謝林的瘋狂抄襲。謝林是德國唯心主義中期的重要人物之一，在當(dāng)時名氣遠(yuǎn)超黑格爾，其“同一哲學(xué)”學(xué)說風(fēng)頭一時無二（謝林曾痛斥黑格爾“瘋狂剽竊”他的思想，并坦承他們二人實際上皆受惠于斯賓諾莎；另外，據(jù)海涅的看法，謝林思想學(xué)說中最精彩的部分，一半得自他的導(dǎo)師費希特，一半取自布魯諾）。在所有德國文藝?yán)碚摷耶?dāng)中，柯爾律治對謝林似乎“情有獨鐘”：他的散文著作《人生理論》，被判定是從謝林著作中“七拼八湊”而成；他的講演《論詩或藝術(shù)》（1818），無非是時隔十年后復(fù)述謝林《一八○七年藝術(shù)科學(xué)院講演》的內(nèi)容；另一篇演講《論埃斯庫羅斯〈被縛的普羅米修斯〉》，則是重復(fù)謝林《撒摩德拉斯島的眾神》。相比而言，更大篇幅的剽竊恰恰出現(xiàn)在柯爾律治竭力自辯的《文學(xué)傳記》（1817），尤其是在十二和十三兩章之中。在認(rèn)知論基礎(chǔ)上，這兩章著力探討想象力和幻想力的區(qū)別，其中關(guān)于主客關(guān)系、兩者的綜合和同一、藝術(shù)與自然的關(guān)系以及有機(jī)整體觀等論述，與謝林《藝術(shù)哲學(xué)》中的若干表述幾乎“一字不易”。

柯爾律治（以及他的門徒德昆西）日后將抄襲歸咎于“吸食鴉片”，導(dǎo)致意識模糊、神志不清，這一借口顯然太過牽強(qiáng)。與之相較，拜倫則顯得極為“誠實”。據(jù)拜倫友人梅德溫（Thomas C. Medwin）在《談話日記》（Journal of Conversations of Lord Byron）中回憶，拜倫在談話中曾不止一次感慨“獨創(chuàng)之難”。某日閱讀司各特小說時，他忽然發(fā)現(xiàn)若干段落“似曾相識”—小說家有意無意照搬了莎士比亞和理查德·謝里丹等人的原文。盡管如此，拜倫并未認(rèn)定司各特“抄襲”，因為他根據(jù)小說的需要進(jìn)行了適當(dāng)裁剪。與此同時，拜倫承認(rèn)他在《唐璜》第二章的“風(fēng)暴”（即海難）片段也大量照搬前人，并斷言倘有好事之徒按圖索驥，一定能牽出文本背后“許多有關(guān)沉船的著作”。

無獨有偶，布萊辛登夫人（Lady Blessington）在《談話錄》（Conversations of Lord Byron）中也有類似記載。某次，夫人談及論敵對拜倫的指控—《阿比多斯的新娘》開篇數(shù)行詩句乃是抄襲斯塔爾夫人，拜倫激動地反駁這是無稽之談：“我不懂德文，懂法文，但我落筆時從未看過她的詩文?，F(xiàn)在也沒記住它們，你讓我發(fā)誓都行。”不過，拜倫倒是發(fā)現(xiàn)：斯塔爾夫人與之相似的那幾行詩是“從施萊格爾筆下借來的，抑或取自歌德的《威廉·邁斯特》”。因此，拜倫調(diào)侃道，“你看，我是個三手或四手的轉(zhuǎn)手小偷”（a third or fourth hand stealer of stolen goods），并由此得出結(jié)論，“一個人記性太好未必是件好事”。

當(dāng)然，此處記性好一詞既是自夸，也是別有所指—極有可能暗指蒙田?！懊商?，是有史以來最大的剽竊者，”拜倫直言，“閱讀他的著作就像在課堂里背書，讓你得以溫習(xí)曾經(jīng)學(xué)過的古典文章。”眾所周知，在文學(xué)史上，蒙田以博聞強(qiáng)識而著稱。不過，拜倫緊接著又說道：“無論有意無意，有哪位作者不是剽竊者呢？”道理很簡單，一個人如果飽覽群書，就很難不受別人的影響，甚至不知不覺會采用別人的表達(dá)方式，“就像密涅瓦從朱庇特的腦子里躍出，現(xiàn)成而完整，讓我們以為是自己的子嗣，而非領(lǐng)養(yǎng)的孩子”。在拜倫看來，絕對的原創(chuàng)幾無可能，因為這里包含一個悖論：一個人除非不讀書，才能絕對不受別人影響；但一個人不讀書，根本無法思考，更不用說寫作了。

文學(xué)評論家瓦薩洛（Peter Vassallo）在《拜倫：意大利文學(xué)的影響》（Byron： The Italian Literary Influence，1984）一書中曾指出，拜倫其實并非照搬古人，而是“有他自己的演繹和發(fā)揮”，此論極為公允。正如拜倫在回應(yīng)剽竊斯塔爾夫人指控時所言，詩人借用的材料可能相似甚或雷同，但其整體立意和匠心則可能大不相同。由此，評論家簡·斯塔布勒（Jane Stabler）在《拜倫：后現(xiàn)代主義與互文性》（“Byron， Postmodernism and Intertextuality”）一文中嘗試對拜倫作品進(jìn)行了后現(xiàn)代主義闡釋。斯塔布勒宣稱現(xiàn)代派看重文學(xué)的“獨特性”和“正品性”（authenticity），而后現(xiàn)代派則能容得下“各種形式的復(fù)制”—挪用、剪貼、戲仿。在此仿制過程中，文學(xué)作品恰恰又產(chǎn)生新的原創(chuàng)性。

與此相似，普林斯頓大學(xué)麥克法蘭（Thomas McFarland）教授在《柯爾律治與泛神論傳統(tǒng)》（Coleridge and the Pantheist Tradition，1969）一書中也將柯爾律治的“剽竊”行為解釋為一種“馬賽克式”的“組織材料的方式”，并認(rèn)為柯爾律治具有“網(wǎng)狀（reticulating）思維特點”的碎片式文學(xué)理論闡述方式已經(jīng)成為其學(xué)術(shù)研究的“一種話語范式”。換個角度看，柯爾律治的“文學(xué)煉金術(shù)”并不違背“原創(chuàng)性”法則，相反增添了某種文字游戲的樂趣—正如羅蘭·巴特所說，所有文本在不同的層面上或多或少都帶有“他文本”的痕跡，以至于“每一篇文本都是過去引文的新變體”。因此，“互文性顯然不限于來源或影響”，而是包括“無意識或自動引用”。

在麥克法蘭看來，拜倫、雪萊與湖畔派同屬浪漫派，二者的“剽竊”爭論甚為無聊，但這一場論爭的意義在于它牽涉到學(xué)界對原創(chuàng)性一詞的不同理解：創(chuàng)建新體系、發(fā)明新學(xué)說固然是創(chuàng)新，但對舊材料重新加以編排和整合并由此闡發(fā)新意的創(chuàng)作，同樣也應(yīng)被視為“原創(chuàng)”。按照這一種理解，在整合過程中，原創(chuàng)性依然重要，但不再是評價的唯一標(biāo)準(zhǔn)，相反，如同之前拜倫所說，新作中體現(xiàn)出的、與前人作品不同的“一致性”“完整性”以及資源的“有效性”乃成為核心價值。值得一提的是，麥克法蘭在文末指出，在現(xiàn)代社會中，存在大量“系統(tǒng)完備但思想空洞的學(xué)說和理論體系”。與之相反，柯爾律治的思想猶如雜貨鋪：事物堆放雜亂，其中卻不乏無價之寶。

綜上所述，拜倫等浪漫派詩人所謂“剽竊”，更多應(yīng)歸于相互借鑒、相互闡發(fā)的比較文學(xué)“影響研究”的范疇—在這一點上，最早提出“世界文學(xué)”概念的歌德目光最為深邃。據(jù)傳記作家馬爾尚（Leslie A. Marchand）在《拜倫傳》（Byron： A Biography）中記載，一八二二年，美國歷史學(xué)家喬治·班克羅夫特在意大利蒙特內(nèi)羅（Montenero）與拜倫晤面，并轉(zhuǎn)述歌德對拜倫的敬意（“在其詩作中發(fā)現(xiàn)了生命的活力和天賦”）。據(jù)說這位哲人在閱讀拜倫詩劇《曼弗雷德》后曾大發(fā)感慨：“拜倫的悲劇《曼弗雷德》在我印象中是一部精彩、感人的作品。這位才華橫溢的詩人吸收了我的《浮士德》，并以他憂郁的方式從中汲取了最奇異的營養(yǎng)。”并且，令這位年邁的大詩人異常欣慰的是，“他（拜倫）把一些東西化為己有，又從原文中脫胎換骨，看不出一絲痕跡”。

參考文獻(xiàn)：

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