張振龍

在建安文壇上，作為杰出代表的曹植之所以被譽為“建安之杰”，不僅在于他高于同代其他作家的文學才華，而且在于其取得的非凡的文學實績。有關對曹植樂府“乖調”的認識，學界至今仍存在分歧。如果對此問題不加以科學地解決，不僅對正確理解曹植樂府“乖調”的本質內涵有直接影響，也會影響到對其價值以及曹植音樂修養(yǎng)等方面的客觀評價。所以對曹植樂府的“乖調”予以新的審視也就不是可有可無的了。為此筆者不揣谫陋，從曹植的音樂素養(yǎng)、曹植樂府“乖調”的本質內涵及其價值等層面，談談自己的看法，以期推進這一傳統(tǒng)論題的研究。

一、曹植的音樂素養(yǎng)

曹植的音樂修養(yǎng)直接與其樂府的音樂性密切相關，是判斷其樂府與音樂的關系，科學認識其樂府“乖調”的本質內涵及其價值的重要基礎。對曹植的音樂修養(yǎng)，學界大體存在著高與低兩種觀點。認為曹植音樂修養(yǎng)不高的研究者，其證據(jù)主要為文獻所錄他創(chuàng)作的樂府詩入樂的數(shù)量不多、佛教文獻之外其它典籍無他深愛聲律之記載等。若對此予以梳理，這些都不足以否定曹植具有非凡的音樂修養(yǎng)。

首先，曹植樂府詩入樂篇數(shù)的問題。據(jù)《樂府詩集》，現(xiàn)存曹植的樂府詩共四十多首，《宋書·樂志》記載其中入樂的僅有《明月》《置酒》與《鼙舞歌》五首，確實篇數(shù)不多。不過，我們認為即便如此，也不能否定曹植音樂修養(yǎng)的精深。

因為判定曹植之音樂修養(yǎng)的高或低，一方面，并不完全取決于其創(chuàng)作的樂府詩入樂的數(shù)量的多或少。這與其音樂修養(yǎng)有一定的關系，但并不起決定性作用，更不能直接把兩者等同起來，他創(chuàng)作的被入樂演唱的樂府詩篇數(shù)少，并不等于其音樂修養(yǎng)低。曹植創(chuàng)作的樂府詩被樂府入樂的當然是合樂的，其沒有配樂演唱的樂府并不代表不可以配樂演唱，還存在著沒有被配樂歌唱的可能。何況就《宋書·樂志》所錄曹植樂府中入樂歌唱的《明月》《置酒》和《鼙舞歌》五篇來審度，其音樂所達到的水平與其父曹操、其兄曹丕、其侄曹叡的樂府相比，也毫不遜色。所以不能單純以曹植樂府詩入樂演唱量的多寡，作為衡量其音樂修養(yǎng)高低的依據(jù)和標準。

另一方面，也不取決于《宋書·樂志》所載的篇目。在《宋書·樂志》之外，還有不少文獻對曹植樂府的入樂情況有所記載。如《晉書·桓伊傳》云：

帝命伊吹笛。伊神色無迕，即吹為一弄，乃放笛云：“臣于箏分乃不及笛，然自足以韻合歌管，請以箏歌，并請一吹笛人?！钡凵破湔{達，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串?！钡蹚涃p其放率，乃許召之。奴既吹笛，伊便撫箏而歌《怨詩》曰：“為君既不易，為臣良獨難。忠信事不顯，乃有見疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心輔王政，二叔反流言?！甭暪?jié)慷慨，俯仰可觀。安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其須曰：“使君于此不凡！”①

文中桓伊所演奏的《怨詩》就是曹植創(chuàng)作的樂府《怨詩行》?；敢?，善音樂，有“江左第一”之譽。史云：

善音樂，盡一時之妙，為江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京師，泊舟青溪側。素不與徽之相識。伊于岸上過，船中客稱伊小字曰：“此桓野王也。”徽之便令人謂伊曰：“聞君善吹笛，試為我一奏?！币潦菚r已貴顯，素聞徽之名，便下車，踞胡床，為作三調，弄畢，便上車去，客主不交一言。②

可知其音樂修養(yǎng)之高。如此音樂修養(yǎng)的人一定對其所演奏的樂府篇目是非常挑剔的，對所選樂府的音樂性要求也是非常高的。這樣的音樂專家所演奏的樂府正是曹植的樂府，由此我們也就推知曹植的《怨詩行》在音樂方面所達到的境界也是極高的，否則也不會被桓伊所演唱。至于其他文獻如《樂府詩集》等所載，曹植樂府中還有不少依據(jù)樂府舊曲所創(chuàng)作的，這就說明這些樂府詩是可以入樂演唱的。如《門有車馬客行》《野田黃雀行》《天地》《惟漢行》《鱔篇》《吁嗟篇》《蒲生行浮萍篇》《當來日大難》《丹霞蔽日行》《秋胡行》和《豫章行》二首，還有《升天行》《白馬篇》《名都篇》《美女篇》《盤石篇》③等等。

此外，從保存至今的作品而言，曹植不僅創(chuàng)作了獨具個性的樂府詩，還創(chuàng)作了書寫音樂的賦與散文，共30余篇，約為其作品總數(shù)的四分之一。具體來說，樂府詩有《朔風》《野田黃雀行》《侍太子坐》《仙人篇》《棄婦篇》《鼙舞歌其一》《鼙舞歌其三》《鼙舞歌其五》《怨歌行》《孟冬篇》《圣皇篇》《大魏篇》《當車已駕行》等，賦有《白鶴賦》《娛賓賦》《七啟》《大暑賦》《酒賦》《玄暢賦》《節(jié)游賦》《幽思賦》等，散文有《鼙舞歌序》《謝鼓吹表》《學官頌》《求通親親表》《求自試表》《與吳季重書》等。這些作品既有對鐘鼓、鼓吹、簫笳、絲竹、鞞鐸等樂器各自音樂特點的描繪，又有對秦之慷慨之樂、齊之柔和之調、北里之流聲、陽阿之妙曲等不同地方音樂特色的展示?？芍^絲竹管弦，雅俗兼?zhèn)?。這是不能簡單以曹植樂府詩入樂與否來判定其音樂修養(yǎng)高低的又一明證。

所以從以上幾方面的分析，不難看出曹植樂府入樂篇目的多少并不能說明曹植音樂修養(yǎng)的高低，因為兩者之間不存在必然的因果關聯(lián)。更何況據(jù)有關學者研究，曹植創(chuàng)作的樂府詩有二十多首是可以入樂演唱的④。

其次，關于除《高僧傳》等佛教典籍所云曹植“深愛聲律”⑤之外，其它典籍缺乏對曹植音樂修養(yǎng)的記載之說，也不能成立。因為除《高僧傳》等佛教典籍之外，還有不少典籍對曹植的音樂修養(yǎng)也有明確的記載。如曹植在《鞞舞歌》序中就述說了自己創(chuàng)制新歌的情形。文曰：“漢靈帝西園鼓吹有李堅者，能鞞舞，遭亂西隨段颎。先帝聞其舊有技，召之。堅既中廢，兼古曲多謬誤，異代之文，未必相襲，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉?！雹?/p>

劉勰《文心雕龍·樂府》也云：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)；故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。”⑦劉勰所說陳思稱李延年之語今已無法考證。關于他提到的“增損古辭”之義，黃叔琳解釋云：“增損古詞者，取古詞以入樂，增損以就句度也。是以古樂府有與原本違異者，有不可句度者?；蛘咭怨艠犯豢删涠?，遂嗤笑以為不美，此大妄也。”⑧有學者將此作為曹植的音樂修養(yǎng)不是很高的理由⑨，我們認為這是對曹植稱“李延年閑于增損古辭”的理解不足所致。范文瀾先生對文中“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管”⑩的原因予了很好的解釋：

子建詩用入樂府者，惟《置酒》（《大曲·野田黃雀行》）《明月》（《楚調·怨詩》）及《鞞舞歌》五首而已，其余皆無詔伶人。士衡樂府數(shù)十篇，悉不被管弦之作也。今案《文選》所載自陳思王《美女篇》以下至《名都篇》；陸士衡樂府十七首，謝靈運一首，鮑明遠八首，繆熙伯以下三家挽歌，皆非樂府所奏，將以樂音有定，以詩入樂，需加增損，伶人畏難，故雖有佳篇，而事謝絲管歟？黃叔琳曰“唐人用樂府古題及自立新題者，皆所謂無詔伶人?！薄豆沤駱蜂洝吩弧啊豆揽蜆贰氛?，齊武帝之所制也。帝布衣時嘗游樊鄧，登阼以后，追憶往事而作歌，使樂府令劉瑤管弦被之，教習卒無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。”是則詩辭非必不可入樂，唯視樂人能否使就諧合耳。?

從上文所引，無論是劉勰，還是黃叔琳、范文瀾等先生，無不表現(xiàn)出對曹植高超音樂修養(yǎng)的稱贊和肯定。而曹植之所以對李延年的“增損古辭”予以贊許，也在于要想真正做到“增損古辭”必須要有較高的音樂修養(yǎng)，否則就無法“取古詞以入樂，增損以就句度也”。由此可以看出，曹植保留今天的樂府詩在當時所存在的“無詔伶人”“事謝絲管”的狀況，在很大程度上正是樂工不閑于“增損古辭”的結果。這從另一側面卻正好說明了曹植在音樂方面修養(yǎng)的精深。

《三國志·魏書·陳思王植傳》裴松之注引《典略》所錄曹植《與楊德祖書》云：“夫街談巷說，必有可采，擊轅之歌，有應風雅，匹夫之思，未易輕棄也?！?這說明曹植對待民間音樂的態(tài)度也是積極的，并主動接受的。再如他創(chuàng)作的《侍太子坐》《閨情》《仙人賦》《白鶴賦》《七啟》等作品中，也有許多關于音樂的形象書寫，這也是曹植音樂修養(yǎng)的直接反映。不僅如此，還有不少典籍對曹植的音樂修養(yǎng)也給予了充分肯定和極高評價。詹锳先生的《文心雕龍義證》引《文心雜記》曰：

案陳思稱延年閑于增損，則陳亦知音者。至其所作，特未詔伶人，非乖調也。此節(jié)蓋為陳思吐氣，非所謂事謝絲管，聊附錄也。?

又引范注曰：

《詩大序》正義曰：“初作樂者，準詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩。故后之作詩者，皆主應于樂文也?！贝思垂哉{俗說，不如彥和之洞達矣。?

還引郭晉稀注云：

今案嫻于聲者，則不必“依聲而作詩”，亦未必“乖調”。如劉彥和之論子建與士衡是也。懵于樂者，則必依腔制曲，如正義所云是也。?

陳祚明也曰：

陳思王詩如大成合樂，八音繁會，玉振金聲。繹如抽絲，端如貫珠。循聲赴節(jié)，既諧以和，而有理有倫，有變有轉。前趨后艷，徐疾淫裔，璆然之后，猶擅余音。?

沈德潛《古詩源》亦曰：

子建詩五色相宣，八音朗暢，使才而不矜才，用博而不逞博。蘇、李以下，故推大家，仲宣、公干，烏可執(zhí)金鼓而抗顏行也。?

沈約在《宋書·謝靈運傳》中也云：

子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式。?

以上《文心雜記》謂曹植為“知音者”；《毛詩正義》認為樂府創(chuàng)作者“須依聲而作詩”，范文瀾先生以此為“乖調俗說”，稱劉勰以“俗稱乖調”論曹植樂府為“未思也”為“洞達”之見；郭晉稀先生評曹植為“嫻于聲者”；陳祚明說曹植詩“如大成合樂，八音繁會，玉振金聲”；沈德潛認為“子建詩五色相宣，八音朗暢”；沈約譽曹植之作為“音律調韻”等。這些既是對曹植音樂修養(yǎng)精深的極度認可，又是對其音樂修養(yǎng)極高評價。這也從另一層面證明曹植對音樂的精通及其修養(yǎng)的精深。

最后，從曹植的家庭和人際交往上看，他生活在一個音樂氣氛非常濃厚的環(huán)境之中?！度龂尽の簳の涞奂o》裴松之注引《曹瞞傳》載：

太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優(yōu)在側，常以日達夕。?

又引《博物志》云：

桓譚、蔡邕善音樂……太祖皆與埒能。?

又引《魏書》云：

御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。?

《宋書·樂志》也載：

《但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人唱，三人和。魏武帝尤好之。?

由以上文獻，不難得知曹操在音樂方面修養(yǎng)的高超?，F(xiàn)存文獻盡管對曹丕的音樂造詣沒有明確的記載，但也可以證明其是一位愛好音樂者。因為，他的許多作品中皆有他參與音樂舞蹈表演的記載，諸如《與吳質書》《于譙作》《燕歌行》《善哉行》《大墻上蒿行》等，都是代表。曹植的侄子曹叡，音樂修養(yǎng)也不錯。不然劉宋順帝升明二年，尚書令王僧虔在上表論清商三調時也不會這樣說：“今之清商，實有銅雀，魏氏三祖，風流可懷”?；劉勰也不會評曰：“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節(jié)平?！?將其與其祖父曹操、父親曹丕相提并論?？芍湟魳沸摒B(yǎng)也是很好的。曹植生活在這樣的家庭環(huán)境中，其音樂修養(yǎng)應該也不遜色。

與曹丕一樣，《三國志·陳思王植傳》中也無對曹植音樂造詣的具體記載。但其詩文對音樂多有描寫，如《七啟》中就有對“聲色之妙”?的書寫，其他如《侍太子坐》《閨情》《仙人賦》《白鶴賦》等作品，也有對音樂的展示。據(jù)郭茂倩的《樂府詩集》收錄曹植樂府詩中，有以“篇”命名的十二首為依曲填詞，其創(chuàng)作皆有音樂依據(jù)；有六首無曲調可依，屬于準樂府，可以選詞入樂，也可單作文辭詩作?。

據(jù)文獻記載，曹子建之父曹操與其兄曹丕，以及其侄曹叡都喜愛音樂，并長于實踐；與子建平常來往的其他建安文人中也有不少如王粲、吳質等精于音樂者。曹植生活在這樣的家庭和社會環(huán)境中，再加上曹植“年十余歲，誦讀《詩》《論》及辭賦數(shù)十萬言，善屬文?！?從小就表現(xiàn)出卓越的藝術天賦。以上這些也為曹植音樂修養(yǎng)的培育提供了外在環(huán)境與內在天分上的條件。

由上可知，不管就曹植創(chuàng)作的樂府入樂篇數(shù)來說，還是就《高僧傳》等佛教典籍之外其它典籍對曹植音樂修養(yǎng)的記載來看，以及從曹植的家庭和人際交往這一音樂氣氛非常濃厚的生活環(huán)境予以審度，這些不但不能得出曹植音樂修養(yǎng)不高的結論，反而恰恰證明曹植不僅具有很好的音樂素養(yǎng)，而且達到了精深的境界。

二、曹植樂府詩“乖調”的實質

目前對曹植樂府“乖調”實質的解釋存在著明顯的兩種對立觀點，一種把它與曹植的樂府不能入樂或詩樂分離相提并論，另一種則同意支持劉勰的觀點，即曹植的樂府之所以“事謝絲管，俗稱乖調”，原因在于“無詔伶人”，是“未思”的體現(xiàn)。那么究竟哪種觀點是曹植樂府“乖調”的實質所在呢？下面我們就結合具體的文獻予以分析和解答。

曹植樂府“乖調”這一看法出自劉勰的《文心雕龍·樂府》。文曰：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)；故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠大風，孝武之嘆來遲，歌童被聲，莫敢不協(xié)；子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也。”?劉勰認為樂歌的歌辭稱為詩，詩唱出的聲稱為歌，聲律是用來配歌辭的，若歌辭繁富配樂就難以符合樂節(jié)，所以曹植稱贊李延年擅長增減古代歌辭以合樂，歌辭繁多就應刪減，說明歌辭貴在簡約。看高祖歌詠《大風歌》，孝武悲嘆《李夫人歌》，教歌童演唱，沒有不合樂的。曹植、陸機，都有好的樂府歌辭，皆沒讓樂工配樂，所以無法用樂器演奏，世俗稱這些樂府歌辭不合樂調，恐怕沒有考慮到這些歌辭沒有被配過樂。在劉勰看來，曹植、陸機的樂府詩并不是不能配樂，只是當時沒有讓樂工配樂而已。世俗稱之為“乖調”，是與曹植、陸機樂府可以配樂演唱的實際不符的。

我們再具體看看“乖調”這一詞的含義。東漢許慎在《說文解字》中曰：“乖，戾也”?，意為背離、違背、不合。所以，“乖調”也就是與“調”相背離、相違背，或與“調”不合。在此有三點與此相關聯(lián)的問題需要澄清：一是“乖調”的前提為曹植的樂府詩不是無“調”，也不是無“調”可配，只是與世俗所認為的“調”不合，所以才稱之為“乖”，樂工完全可以用與其歌辭相合的“調”來配；二是世俗所說的“乖調”的“調”，在一定意義上應是指當時通用的或者流行的專門為樂府詩的演唱所配的“調”，與曹植的樂府詩所需配的“調”有別，樂工不知以何“調”來配；三是樂工是能夠為曹植的樂府詩配“調”的，主要是當時沒有人命令樂工為其樂府詩配“調”。正是基于這三點才造成了在世俗看來曹植樂府“乖調”的現(xiàn)象。于此可知，世俗所云曹植樂府的“乖調”，就本質而言，既不是說曹植的樂府出現(xiàn)了詩和樂的相互分離，也不是說曹植的樂府不可配樂演唱。這與學界目前認為曹植樂府的“乖調”是指其樂府的詩與樂的分離，也就是不能入樂具有本質的區(qū)別。

之所以如此，一方面，在很大程度上應與曹植創(chuàng)作的樂府詩的語言相關。因為，曹植的樂府與當時其他文人的樂府相較，語言方面出現(xiàn)了由“俗”到“麗”的變化。這不僅早已為論者所指出，而且已成為學界的共識。如認為“子建樂府五言《七哀》《種葛》《浮萍》《美女》而外，較漢人聲氣為雄，然正非樂府語耳”?；“漢樂府如《王子喬》及《仙人騎白鹿》等，雖間作麗語，然古意浡郁其間。次則子建《五游》《升天》諸作，辭藻宏富，而氣骨蒼然?！?“子建《名都》《白馬》《美女》諸篇，辭極贍麗，然句頗尚工，語多致飾”?；“其源出于《國風》，骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質。粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。俾爾懷鉛吮墨者，抱篇章而景慕，映余暉以自燭。故孔氏之門如用詩，則公干升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”?皆指出了曹植樂府詩語言的變化。這一變化對當時樂工來說是個不小的挑戰(zhàn)。因為，當時的樂工多是為“俗語”樂府配樂的，當其為曹植的“麗語”樂府配樂時，既不熟悉也不適應，故不能借助“增損古辭”為曹植的“麗語”樂府配樂。就當時樂工為樂府所配的“樂”來說，也主要是為滿足“俗語”樂府需要的“樂”，這就存在著與滿足曹植“麗語”樂府需要的“樂”不合的情況。曹植的樂府現(xiàn)存四十多首，《宋書·樂志》記載七首、《宋書·桓尹傳》記載一首曾配樂演唱，據(jù)學者考證還有二十多首能夠入樂，存在著曾經入樂演唱的可能，但還有十多首樂府詩入樂與否無法確認。我們認為這十多首樂府詩的入樂問題，有些就可能是因語言的“麗”而無法“增損”，或缺乏為“麗語”所配的樂所致。

對為曹植樂府配樂的樂工而言，不管面對的是“俗語”和“麗語”的矛盾，還是面對的滿足“俗語”樂府需要的“樂”和滿足曹植“麗語”樂府需要的“樂”的矛盾，他都是無法解決和克服的，這樣就很容易出現(xiàn)劉勰指出的“事謝絲管，俗稱乖調”的情況。所以，范文瀾先生云：“子建詩用入樂府者，惟《置酒》（《大曲·野田黃雀行》）《明月》（《楚調·怨詩》）及《鼙舞歌》五首而已，其余皆無詔伶人?！瓕⒁詷芬粲卸ǎ詷芬粲卸?，以詩入樂，需加增損，伶人畏難，故雖有佳篇，而事謝絲管歟？……是則詩辭非必不可入樂，惟視樂人能否使就諧合耳?！?在此范先生就準確認識到了這種矛盾，指出“伶人畏難”是致使曹植樂府不能入樂演奏的原因。可謂卓識之論。

另一方面，可能和曹植的身份地位有關。以曹植當時的身份地位，即使有能為其樂府配樂的樂工，曹植也沒有讓樂工為自己的樂府詩配樂的條件。因為樂府配樂是被執(zhí)政者壟斷的?！端螘分尽吩疲?/p>

漢末大亂，眾樂淪缺。魏武平荊州，獲杜夔，善八音，嘗為漢雅樂郎，尤悉樂事，于是以為軍謀祭酒，使創(chuàng)定雅樂。時又有鄧靜、尹商，善訓雅樂，哥師尹胡能哥宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養(yǎng)曉知先代諸舞，夔悉總領之。遠考經籍，近采故事，魏復先代古樂，自夔始也。而左延年等，妙善鄭聲，惟夔好古存正焉。文帝黃初二年，改漢《巴渝舞》曰《昭武舞》，改宗廟《安世樂》曰《正世樂》，《嘉至樂》曰《迎靈樂》，《武德樂》曰《武頌樂》，《昭容樂》曰《昭業(yè)樂》，《云翹舞》曰《鳳翔舞》，《育命舞》曰《靈應舞》，《武德舞》曰《武頌舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其眾哥詩，多即前代之舊；唯魏國初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》詩而已。?

對此《晉書·樂志》也有記載，不再贅述。曹操、曹丕時期是如此，曹叡時期也是這樣。明帝太和初，曾下詔曰：

禮樂之作，所以類物表庸而不忘其本者也。凡音樂以舞為主，自黃帝《云門》以下，至于周《大武》，皆太廟舞名也。然則其所司之官，皆曰太樂，所以總領諸物，不可以一物名。武皇帝廟樂未稱，其議定廟樂及舞，舞者所執(zhí)，綴兆之制，聲哥之詩，務令詳備。樂官自如故為太樂。?

在曹魏時期明確提到的其樂府被入樂演唱的先后有曹操、曹丕、曹叡，還有王粲被命改作的《登哥》及《安世》《巴渝》等樂府詩。這說明在當時自己創(chuàng)作的樂府被入樂演唱只有皇上才有這種權利，其他文人只是在統(tǒng)治者需要時奉命而作的樂府才有機會被入樂演唱，曹魏以后也大體如此。也就是說，在曹植生活的時代，其父曹操執(zhí)政時期，只有曹操具有為自己創(chuàng)作的樂府詩配樂的資格，其兄曹丕即位后也就唯有他享有為自己創(chuàng)作的樂府詩配樂的權利，其侄曹叡登基后也是這樣。所以曹植的樂府自然也就沒有入樂演唱的機會了。

綜上所論，曹植樂府詩“乖調”的實質，或是沒有可以配樂的樂工所致，或有能配樂的樂工卻被其父、其兄、其侄壟斷所致。其中不管哪種情況，皆導致了曹植樂府詩不能配樂演唱的結果。如此方逐步形成了人們對曹植樂府詩不入樂的觀點，也就是劉勰所說的“俗稱乖調”。劉勰從樂府詩歷史演變的角度，通過對樂府詩中詩和樂關系發(fā)展的透視，才注意到了曹植創(chuàng)作的樂府詩中詩與樂二者關系所發(fā)生的變化以及“俗稱乖調”這一看法的不足，故在《文心雕龍·樂府》中給其正名。但由此也造成了后來對曹植樂府與音樂關系理解的分歧。

三、曹植樂府詩“乖調”的價值

關于曹植樂府“乖調”的價值，從古至今也是學者討論的話題之一。因為只要涉及到曹植樂府的“乖調”，就無法繞開和回避，否則也就失去了討論的必要和意義。就目前學界對此問題的研究而言，與對曹植樂府“乖調”實質的觀點緊密相關，但又不完全一致?？傮w來說，雖對其價值意義多持一種肯定的態(tài)度，然在具體的解釋和分析上卻存在著差別。這種差別是由對曹植樂府“乖調”實質的看法不同所引起的，所以又不能不予以辨析。在古代樂府演變史上，曹植樂府詩的“乖調”有其獨特的價值意義。概括而言，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，在客觀上推動了后來文人樂府詩中詩與樂的分離。對此學界研究者往往視之為曹植創(chuàng)作樂府時主觀上的有意為之，認為曹植樂府詩中的樂詩不合是他的自覺追求，并開啟了古代文人樂府發(fā)展史上詩與樂分離之先風。對此古今學者不乏其論。如馮班《鈍吟雜錄·古今樂府論》曰：

古詩皆樂也，文士為之辭曰詩，樂工協(xié)之于鐘呂為樂。自后世文士或不嫻樂律，言志之文，乃有不可施于樂者，故詩與樂畫境。文士所造樂府，如陳思王、陸士衡，于時謂之“乖調”。劉彥和以為“無詔伶人，故事謝絲管”。則是文人樂府，亦有不諧鐘呂，直自為詩者矣。?

今人王運熙先生等也云：曹植的樂府打破了樂歌與徒詩之間的界限，在一定意義上改變了文人樂府詩的性質，“在歷史上曾被目為‘乖調’，但這卻是他對漢樂府詩的一個重要的突破”?。錢志熙先生亦曰：“我們也應該看到，曹植既然目的不是為樂曲作詞，而是作擬歌詞，其在文采辭藻方面自然更加在意，變當時普通樂府歌詞的質樸通俗為文采斐然。這是因為歌唱之詞，尤其是俗樂歌詞，追求動聽悅耳、易于上口。而案頭之品，需求文采辭藻的賞心悅目。這開了后世文人擬樂府詩逐漸由音樂化走向文學化的發(fā)展之路?！?并進一步指出：“曹植樂府詩在詩歌史上的地位，最主要的一點，就是將詩歌從與音樂結合的狀態(tài)轉化到文學的狀態(tài)。所以從對后世文人樂府詩的影響來看，他比其父其兄都要大得多；盡管三曹樂府詩各具藝術價值，不可輕易軒輊?！?王巍先生也持這一看法，認為曹植的樂府很少合于音律的，基本擺脫了音樂束縛，從樂府詩中獨立出來了。?目前學界持此種觀點的可以說占據(jù)了主導。

其實這種理解是有偏頗的，也是與曹植創(chuàng)作樂府的主觀愿望不相符的。從曹植樂府詩創(chuàng)作的初衷而言，詩與樂相合是其追求的主觀目的?，F(xiàn)存他創(chuàng)作的樂府詩總體分為兩類，即依據(jù)舊曲而作和自創(chuàng)之新曲。前者是與舊曲相合的；后者也應該是合曲的，不過不同的是，所合的不是舊曲而是新曲。對此曹植本人就有明確的表述。如他在《鞞舞歌》序中說道：“異代之文，未必相襲，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉?！?曹植在文中不僅明確了自己創(chuàng)作的《鞞舞歌》五篇是依前曲所作的新歌，而且還借助自己的“陋樂”樂隊進行了演唱。對于曹植在這篇序文中的敘述，學界沒有大的異議?？蓪ζ錄]有單獨寫序予以說明的樂府詩，卻認為不可配樂演唱，應該說是不公正的。就曹植創(chuàng)作的樂府的實際流傳情況而言，有不少樂府在魏晉以后曾以不同的方式被配樂演唱過。只是存在著像我們上文所指出的曹植創(chuàng)作的樂府詩有不少難以配樂演唱的現(xiàn)象，如此才導致其樂府詩入樂的數(shù)量不多。但這卻在客觀上開啟了可供后世文人從事樂府詩創(chuàng)作借鑒的一條新路，推動了文人樂府詩中詩與樂的分離。如西晉的陸機、晉宋之際的謝靈運和南朝宋時的鮑照等文人創(chuàng)作的樂府詩就是其中的典型代表。

其次，在樂府創(chuàng)作中曹植大膽地創(chuàng)造性地吸收了當時樂府舊曲以外的音樂，彰顯出可貴的創(chuàng)新實踐。這一創(chuàng)新實踐不僅是對文人樂府詩的創(chuàng)新性發(fā)展，而且也是對樂府詩中樂與詩二者結合的創(chuàng)造性轉化。曹植生活后期的游仙詩創(chuàng)作就很好地表現(xiàn)了這一創(chuàng)新實踐特色。此時作者創(chuàng)作的游仙詩，既有對道教音樂的吸收，也有對如佛教等外來音樂的吸納，開創(chuàng)了我國古代文人樂府發(fā)展史上樂和詩彼此相互結合的一種新范式。如他的《五游詠》云：“九州不足步，愿得凌云翔?！腔参牟?，登陟太微堂?！?《遠游篇》也曰：“遠游臨四海，俯仰觀洪波。……鼓翼舞時風，長嘯激清歌?！?詩中對或遨游九州，或遠游四海，或登陟太微堂，或長嘯激清歌等方面的書寫，與道教音樂中的“步虛曲”以及佛教音樂中的“魚山聲明”所追求的境界非常類似，其本質也無大的區(qū)別。這種音樂特點在曹植的其他游仙詩中也有典型的反映。如《仙人篇》云：“仙人攬六著，對博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。……萬里不足步，輕舉凌太虛。飛騰踰景云，高風吹我軀。回駕觀紫薇，與帝合靈符?！?詩中在對仙人生活境況的書寫時，重點展示了仙人隨著曼妙優(yōu)美的音樂，在虛空中無拘無束、盤旋飛行這一令人向往的藝術之境。其境界與《仙人篇》也有一致之處。這種創(chuàng)新精神由于并不是一般的從事樂府創(chuàng)作的文人所具備的，也是他們不可能完全理解和認識的，這就客觀上造成了曹植樂府的創(chuàng)作存在著詩與樂分離的假象，從而有意無意地影響了后來文人的樂府創(chuàng)作上的詩與樂的分離。

在古代文人樂府詩中樂與詩二者關系演變史上，曹植樂府詩的“乖調”，不僅客觀上推動了后來文人樂府詩中詩與樂的分離，而且所蘊含的曹植大膽吸收樂府舊曲以外音樂的創(chuàng)新實踐，為文人的樂府創(chuàng)作提供了詩與樂二者結合的一種新范式。清代丁晏的《陳思王詩鈔原序》評價曹植及其樂府云：“洵詩人之冠冕，樂府之津源也?！?在一定程度上就認識到了曹植樂府的歷史地位與獨特價值。

就曹植的音樂修養(yǎng)而言，在曹魏時期是文人之中的杰出代表，達到了極高的境界。這無論是從當時文獻的記載和以后學者的評價，還是從其生活成長的環(huán)境、藝術稟賦，皆能得到充分的證明。就曹植創(chuàng)作的樂府來說，劉勰所說的“俗稱乖調”的實質并不在于不合樂或詩與樂的分離，而是指曹植的樂府在當時和魏晉沒有樂工為其配樂，實際上是入樂的。就曹植樂府“乖調”的價值意義而言，也不是像有些學者所說的那樣，曹植在樂府的創(chuàng)作實踐上有意識地或自覺地開啟了文人樂府創(chuàng)作詩與樂的分離的歷史，使文人樂府脫離音樂而走向獨立，成為一種新的詩歌形式；而是由于其樂府沒有被配樂歌唱的史實，客觀上促進了古代樂府詩歌史上詩樂分離的進程，同時為后來文人的樂府創(chuàng)作提供了詩與樂結合的一種新范式。

由此我們也想到，有關曹植樂府的探討還有不少值得學界進一步挖掘和拓展的領域。諸如我們在本文中沒有涉及的其樂府中的游仙主題與道教、佛教的關系問題，以及樂府音樂與道教音樂、佛教音樂的發(fā)展融合問題，傳統(tǒng)樂府與文人樂府之間的互動問題，歷代執(zhí)政者對樂府制度、創(chuàng)作的作用問題，樂府在被配樂時進行的“增損古辭”所造成的文本變化問題等，皆值得我們去進一步的思考和探究。同時，曹植樂府的“乖調”對魏晉之后文人樂府創(chuàng)作影響的問題等，也有進一步深挖的價值。魏晉以后不少樂府創(chuàng)作者繼承了曹植的這種“乖調”作法，對樂府進行改造創(chuàng)新。如李白的樂府、杜甫的樂府均有此種現(xiàn)象。詞曲填制時，也有類似的方式，究其源當上溯至曹植的樂府。關于歌辭與音樂的配合關系以及相互影響問題，是我國音樂文學史值得繼續(xù)探討的問題，希望有更多學者致力于此。