金婧

摘 要：中國舞臺(tái)美術(shù)理論自20世紀(jì)50年代發(fā)展至今已經(jīng)有70年的歷史，總體來說，處于80、90年代“中國戲劇黃金十年”的舞臺(tái)美術(shù)理論研究枝繁葉茂，其以戲曲的“寫意性”與話劇的“假定性”的研究為主要導(dǎo)向，打開了21世紀(jì)舞臺(tái)美術(shù)理論研究的大門。而今“假定性”與“寫意性”都作為舞臺(tái)藝術(shù)突破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的手段，成了舞臺(tái)創(chuàng)作過程中必須關(guān)注的問題，當(dāng)下尤其看重舞臺(tái)“寫意性”的研究，而這個(gè)問實(shí)則隱含著對東西方舞臺(tái)創(chuàng)作形態(tài)的認(rèn)識(shí)。本文淺從80年代關(guān)注的“假定性”與“寫意性”這組隱含對立的概念出發(fā)，對當(dāng)下舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的方法進(jìn)行梳理和深入思考。

關(guān)鍵詞：假定性；寫意性；戲曲舞臺(tái)；舞臺(tái)美術(shù)理論

中圖分類號(hào)：J813文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）06-0-03

回顧中國舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的70年歷史，20世紀(jì)80年代的舞臺(tái)美研究聚焦在“假定性”“寫意性”上。當(dāng)時(shí)關(guān)注這些概念只因戲曲與話劇都走入了現(xiàn)實(shí)主義帶來的困境，但無論怎么呼喚“假定性”或“寫意性”它都只是用來解決舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義困境的一種方法。

而今，我們已走出“現(xiàn)實(shí)主義的愁云”，但是現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的方向追求仍有待明晰。尤其要指出，舞臺(tái)“寫意性”最開始是在戲曲中，作為西方戲劇“寫實(shí)性”特征對應(yīng)提出的，盡管今天舞臺(tái)“寫意性”的范疇早已超越戲曲，但在談及“寫意性”問題時(shí)仍要將其放在中國傳統(tǒng)文化語境中討論，再與其他作品展開對比，進(jìn)行舞臺(tái)的“假定性”“寫意性”特點(diǎn)的探討才具有當(dāng)代價(jià)值。

一、對舞臺(tái)寫意性的重新思考

（一）舞臺(tái)寫意性的底層邏輯是“離形取意”產(chǎn)生的造型多義性

唐代司空圖的《二十四詩品·形容》中有對“離形取意”的解釋：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！雹偌凑f，只要事物的神理妙合無間，且不為形所拘束，在某種程度上離開描寫對象的原貌和形態(tài)，運(yùn)用夸張或象征的方法更有助于表現(xiàn)審美對象的內(nèi)在本質(zhì)特征和精神、動(dòng)態(tài)美。

“戲曲藝術(shù)創(chuàng)造形象時(shí)不十分注重追求外部形態(tài)的逼真，而以揭示人物的性格特征和內(nèi)在氣質(zhì)為主要目的?！盵1]——可見，戲曲藝術(shù)的追求是“離形取意”，是“可以寫實(shí)，但絕不完全寫實(shí)”的邏輯，在創(chuàng)作中表達(dá)為“傳神”。這一目標(biāo)通過寫意的手法來達(dá)到，而寫意手法背后是“離形取意”原則，而最能體現(xiàn)“離形取意”原則的藝術(shù)門類是中國傳統(tǒng)繪畫。在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，有大量通過對傳統(tǒng)繪畫的筆法和畫面構(gòu)成進(jìn)行變形、加工、取材創(chuàng)造出寫意的概念的作品。

在2021年湖南省昆劇團(tuán)創(chuàng)作的新編昆劇《烏石記》中，構(gòu)成舞臺(tái)畫面的主要內(nèi)容僅一筆“墨痕”，這個(gè)墨痕設(shè)計(jì)來源于對中國水墨畫中筆法的運(yùn)用，在側(cè)鋒的運(yùn)筆基礎(chǔ)上加入對中國繪畫肌理效果的模仿。舞臺(tái)上，“墨痕”可以是遠(yuǎn)山、屋頂，也可以是烏云，可見，離開對具體形象的描繪，只保留部分相關(guān)要素，留給審美對象無盡的可能性，就是前文所述的動(dòng)態(tài)美感，這種動(dòng)態(tài)美來自作品自身的“未完成”，其賦予審美對象任意一種解讀方法，因?yàn)樽髌返囊曈X形象不強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性的描摹限制，從而使其產(chǎn)生了離開具體形象之外的含義。故而，離形取意原則是可以通過對造型的不完全規(guī)定完成對“神”的追求，也是寫意性的創(chuàng)造。

但是，并非只有運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫要素這一種方式可以達(dá)到傳神目的，非繪畫領(lǐng)域的“離形取意”也可以創(chuàng)造出寫意性。在2016年張軍當(dāng)代昆曲藝術(shù)中心演出的昆曲《春江花月夜》中，舞臺(tái)的視覺形象源于對作品音樂的“流動(dòng)性”的把握，相較于繪畫可以塑造的媒材，音樂并沒有可以形變的物質(zhì)對象，而是借助時(shí)間這一載體存在。《春江花月夜》的舞臺(tái)視覺形象來源于人們對音樂本身以及其時(shí)間載體的認(rèn)識(shí)，聲音、時(shí)間沒有具體視覺形象，創(chuàng)作者基于一種概念性的認(rèn)識(shí)，為本無形的概念創(chuàng)造出形態(tài)，亦可稱為一種“離形取意”，正因“神無可繪”“大象無形”，這種更深層次的形象不確定性能夠召喚出更高的審美追求，產(chǎn)生超脫形態(tài)、概念之外的意象——“神”，也就是寫意性。

最后，寫意與傳神是“寫意性”的一體兩面，傳神是目的，寫意是方法，方法與目的結(jié)合共同鑄造了“寫意性”概念，而“寫意性”的最小單位，則由“離形取意”原則支撐，是離開具體形象、概念去創(chuàng)造具有多義性的視覺形象。

（二）舞臺(tái)寫意性的基礎(chǔ)是視覺形象的裝飾性夸張變形

誠然，離形取意是舞臺(tái)寫意性的原則，有原則就有對應(yīng)的手段，離形不是無形，取意不是任取，這套手段的標(biāo)準(zhǔn)在于進(jìn)行夸張和變形的程度。拿戲曲來說，戲曲的離形取意通過程式來實(shí)現(xiàn)，程式是生活動(dòng)作、形象的變形，而程式的具體運(yùn)用大多通過虛擬的手法來表現(xiàn)?？鋸埮c變形是任何藝術(shù)創(chuàng)作具有的基本手段，但是并非任何形式的夸張變形都能創(chuàng)造出“寫意性”。接下來以兩組對“山”的造型應(yīng)用出發(fā)，對比不同的舞臺(tái)，探討寫意性的夸張變形方法。

2016年大型民族舞劇《桃花源記》中“山”的使用在戲曲寫意性舞臺(tái)當(dāng)中，山的變形基本不為舞臺(tái)實(shí)際動(dòng)作提供支點(diǎn)和調(diào)度功能，而強(qiáng)調(diào)作為舞臺(tái)空間畫面造型的裝飾美感，《桃花源記》的山是對中國繪畫留白的吸收，是對生命之厚重命題的多義性圖像闡釋，這里出現(xiàn)的山?jīng)]有具體寫實(shí)的造型指向，遵循著“離形取意”的造型多義性原則創(chuàng)作。

而當(dāng)我們的視野進(jìn)入當(dāng)代西方演劇作品中時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，“山”的具體形象通常以去裝飾化的幾何線條出現(xiàn)，在2020年卡爾森導(dǎo)演的布里頓歌劇《仲夏夜之夢》中，山的形象以一塊綠色的毛毯呈現(xiàn)，并成為舞臺(tái)上演員隨意調(diào)度的道具?？梢?，西方演劇舞臺(tái)的山并不追求整體舞臺(tái)視覺和諧，而是以強(qiáng)調(diào)功能性，是否參與演出調(diào)度、環(huán)境構(gòu)建，達(dá)到功能多義性作為第一目標(biāo)[2]。

總的來說，戲曲寫意性舞臺(tái)中出現(xiàn)的夸張變形手法目的在于修飾美化藝術(shù)形象，追求舞臺(tái)的視覺和諧，第一要義是其美觀與氛圍；而西方舞臺(tái)中的夸張變形是把客觀視覺形象分解、重組為新形式，用異質(zhì)材料媒介替換，追求視覺效果的強(qiáng)烈與陌生。我們可以看到，寫意性舞臺(tái)的夸張形變強(qiáng)調(diào)裝飾美不注重功能性；相反可以看到《仲夏夜之夢》中的造型夸張與變形注重功能多義性，輕視造型裝飾性。

（三）舞臺(tái)寫意性包含了對假定性的默認(rèn)

舞臺(tái)的“寫意性”是一種來源于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部的審美追求，所以戲曲舞臺(tái)的表達(dá)是最貼近“寫意性”本質(zhì)追求的，但并非說非戲曲舞臺(tái)無法創(chuàng)造寫意性。20世紀(jì)80年代“寫意性”概念和方法經(jīng)常被搬去話劇舞臺(tái)上做救兵，去解決以現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)的演劇出現(xiàn)的“環(huán)境危機(jī)”和“行動(dòng)危機(jī)”，戲曲舞臺(tái)上的以鞭代馬，以槳代船，圓場走千里，用在話劇舞臺(tái)上大放異彩。

同時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)戲曲舞臺(tái)上的諸多“辦法”建立在“假定”的基礎(chǔ)上，我們默認(rèn)無水行舟的寫意性舞臺(tái)成立的基礎(chǔ)是我們優(yōu)先接納了“假定性”的存在；既然在舞臺(tái)寫意性概念里包含了假定性，二者就存在一定的關(guān)聯(lián)。

二、舞臺(tái)假定性與寫意性的關(guān)聯(lián)

（一）舞臺(tái)的“假定”本質(zhì)也是一種夸張形變

法國戲劇理論家薩賽定義舞臺(tái)假定性：“借助于一系列‘約定俗成的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺。”從這個(gè)角度看，假定性即一種程度的“創(chuàng)造幻覺”，那么舞臺(tái)假定性與舞臺(tái)寫意性有共通的部分，但不等同，這個(gè)共通的部分在于對“假定”的認(rèn)識(shí)。

簡單來說，任何藝術(shù)都必須承認(rèn)假定的概念存于自身之中，否則我們無法“相信藝術(shù)”。舞臺(tái)的假定性來源于舞臺(tái)時(shí)空的有限性，從而催生舞臺(tái)美術(shù)的假定性，因?yàn)橹挥谐姓J(rèn)假定性才能突破舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的約束；舞臺(tái)美術(shù)的假定性不需要呈現(xiàn)完全真實(shí)的東西，對此中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)就是有力的證明[3]。

如前所述，“假定性”建立在觀演之間的“約定俗成”中，觀眾進(jìn)入劇場必須帶著能接受演出對真實(shí)進(jìn)行一定改變夸張的準(zhǔn)備，而正是這種“準(zhǔn)備”使觀演共同建立了辨別生活與虛構(gòu)、區(qū)分現(xiàn)實(shí)與假扮的尺度規(guī)則，這便是假定性的本質(zhì)原則。

既然舞臺(tái)中的假定由對現(xiàn)實(shí)的夸張形變而來，那么在這個(gè)基礎(chǔ)上假定性舞臺(tái)與寫意性舞臺(tái)之間的關(guān)系可以簡化成圖1所示的關(guān)系圖，二者以假定的夸張形變邏輯作為突破舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)時(shí)空約束的表現(xiàn)手段平行存在，有重合互相轉(zhuǎn)化融合的部分。

（二）舞臺(tái)假定性的不同呈現(xiàn)取決于不同“約定俗成”的視覺要素

我們肯定假定的概念先天存在于戲劇藝術(shù)之中，是一種對真實(shí)的夸張變形；西方舞臺(tái)的“假定性”作為創(chuàng)作手段是為了突破舞臺(tái)幻覺主義對真實(shí)的追求而創(chuàng)造的，而中國傳統(tǒng)戲曲的“假定性”則內(nèi)化于表演和所有舞臺(tái)形象的“程式化”中，根本上是一種對生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的轉(zhuǎn)化。而兩種假定性舞臺(tái)所呈現(xiàn)出的不同在于不同的視覺要素，可以拿最具有“假定性”特點(diǎn)的阿比亞的反自然主義布景舞臺(tái)的作品和經(jīng)典京劇《三岔口》的舞臺(tái)進(jìn)行對比。

《三岔口》中的夜間打斗通過一桌二椅完成，沒有燈光、布景，不存在造型多義性以及裝飾性的夸張變形的創(chuàng)造空間，可我們依舊認(rèn)可這是舞臺(tái)寫意性的呈現(xiàn)；反觀阿比亞開創(chuàng)的中性舞臺(tái)布景之中，有燈光，有功能多義性的臺(tái)階布景，我們不會(huì)描述這是寫意性的舞臺(tái)。盡管不以寫意性作為衡量標(biāo)尺，但是同樣作為承認(rèn)“假定性”原則的舞臺(tái)中，兩種舞臺(tái)的表現(xiàn)方式有所不同，其原因在于視覺要素的不同[4]。

如果說夸張變形的手段指向視覺的抽象化，那么兩種舞臺(tái)的不同抽象程度體現(xiàn)則是不同視覺要素的選取，視覺要素中包含了構(gòu)成、色彩、觀念等。首先，從構(gòu)成來看《三岔口》的舞臺(tái)明顯在現(xiàn)實(shí)生活要素或中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容中做變形抽象，其本質(zhì)不脫離對“形”的追求，而西方舞臺(tái)，則明顯舍棄對“形”的保留，其夸張抽象是強(qiáng)調(diào)主觀且功能性的，不對其“形”的視覺要素進(jìn)行塑造，是去裝飾化。其次，色彩是一個(gè)非常值得關(guān)注的點(diǎn)，我們可以在大量的作品中看到中國舞臺(tái)對色彩的追求，這也源自中國古典繪畫審美。西方的色彩思維是科學(xué)性地對光學(xué)和固有色的判斷，其背后有深刻的美學(xué)淵源和觀念指向；尤其在現(xiàn)代舞臺(tái)作品中我們愈能發(fā)現(xiàn)西方舞臺(tái)的去裝飾化去色彩傾向化，而中國舞臺(tái)強(qiáng)調(diào)裝飾性和色彩品格。

在2019北方昆劇院演出的《桃花扇》和2017芭蕾舞劇《伍爾夫的悲劇》中明顯看到對比，同樣是對于“窗”的表達(dá)使用的色彩截然不同，而這些色彩、觀念所構(gòu)成的視覺要素的背后便是更加深刻的“約定俗成”。

所以“假定性”創(chuàng)作手法下的舞臺(tái)的結(jié)果，并不取決于“寫實(shí)”或“寫意”的創(chuàng)作手段，而取決于創(chuàng)作者以什么樣的“約定俗成”的視覺要素來暗示引導(dǎo)觀眾，或者說是什么樣的“約定俗成”中誕生的觀眾，影響了我們感受到兩種舞臺(tái)假定性呈現(xiàn)的不同。

（三）“假定性”手法與“寫意性”手法辨析

可以說，寫意性、假定性二者作為突破舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的手法各有側(cè)重；假定性更接近為一種存在于創(chuàng)作內(nèi)部的邏輯，實(shí)現(xiàn)手段是變形、夸張，但他不直接作用于視覺形象，他的形變對象可以是視覺性布景也可以是表演動(dòng)作或語言、具體情境等；但是舞臺(tái)寫意性是一種外在的表現(xiàn)手段，它的夸張變形一定有具體的視覺造型對象和裝飾性目的，且以視覺造型為主導(dǎo)呈現(xiàn)“寫意性”，因?yàn)殡x開視覺造型——“離形取意”的“形”就不復(fù)存在了。寫意性的舞臺(tái)美術(shù)追求是把假定性的夸張變形邏輯轉(zhuǎn)化為一種表現(xiàn)手段，把生活真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)，所以從某種角度說，只有先肯定舞臺(tái)假定性才能有舞臺(tái)寫意性。

三、舞臺(tái)寫意性與假定性的共同追求

很少有一門藝術(shù)像戲劇這樣在“真、假、是、非”之間糾葛無窮，無論在理論探討方面或創(chuàng)作實(shí)踐方面都是如此，這就足以證明舞臺(tái)藝術(shù)是無限可探討的。

舞臺(tái)寫意性與舞臺(tái)假定性作為突破舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)空限制手段的一體兩面在理論和創(chuàng)作中都有非常重大的意義，我們可以通過“寫意性手法”來打破舞臺(tái)視覺空間的逼真性，以“假定性手法”重組環(huán)境的有限性，但這仍然不是最終目的，無論使用“寫意性手法”還是“假定性手法”，解構(gòu)、組織戲劇空間的目的應(yīng)為更加鮮明有效地傳達(dá)戲劇演出所蘊(yùn)含的深刻而強(qiáng)烈的情感內(nèi)容。

四、結(jié)束語

阿爾托認(rèn)為：“劇場的真正目的在表現(xiàn)最普世的、開闊的生命面向，并從中提煉意象，讓我們樂于在其中發(fā)現(xiàn)自己?！盵5]不言自明，當(dāng)代社會(huì)將人壓縮為一種思考工具，將感性與理性、身體與精神二元分裂，阿爾托重視戲劇的力量，想通過非理性直感性的舞臺(tái)藝術(shù)“破除一切，回歸本質(zhì)”，這也是我們的追求。

所以，在戲劇藝術(shù)里，突破“真實(shí)環(huán)境空間”局限的成為重要話題，戲劇藝術(shù)成了尋找能夠使人通過藝術(shù)進(jìn)入“真正情感”的道路，只有在這時(shí)，以“假定性”“寫意性”手法進(jìn)行的舞臺(tái)創(chuàng)造，才有可能真正突破層層現(xiàn)實(shí)意義的屏障，通達(dá)藝術(shù)最終之所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟繁樹.論戲曲審美系統(tǒng)[J].藝術(shù)百家，1987（04）：4-15+46.

[2]王學(xué)鋒，田黎明，劉禎.戲曲舞臺(tái)美術(shù)研究卷——二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢[M].合肥：安徽文藝出版社，2015.

[3]孟繁樹.現(xiàn)代戲曲藝術(shù)論[M].北京：北京時(shí)代華文書局，2017.

[4]王曉鷹.從假定性到詩化意向[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[5][法]阿爾托.戲劇及其重影[M].劉俐，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2010.