王健

【摘 要】電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直是整個(gè)影史一個(gè)永恒的討論話題，由此衍生出了兩種風(fēng)格樣式：一種是長(zhǎng)于再現(xiàn)時(shí)空的寫實(shí)主義；一種是重視表現(xiàn)生活的技術(shù)主義。力求真實(shí)捕捉到事物的本質(zhì)規(guī)律是紀(jì)錄片創(chuàng)作的第一要義，這與寫實(shí)主義的寫實(shí)觀念不謀而合，但是，是否“寫實(shí)”就代表真實(shí)？紀(jì)錄片融入了假定性，是不是就與真相大相徑庭了呢？這是一個(gè)有待商榷的問題。

【關(guān)鍵詞】逼真性；假定性；真實(shí)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0120-02

一、“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”

愛因漢姆是通過對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)的差別來論證電影作為藝術(shù)的，他將電影的構(gòu)成元素同自然生活做比較得出了兩者之間的“六種差別”，而恰恰是包括畫面、縱深、照明在內(nèi)的一系列的差別使得電影成為了藝術(shù)，因?yàn)閿z影機(jī)不可能完全與人的感官匹配一致，所以說也正是“技術(shù)上的缺點(diǎn)，成就了藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)”，這個(gè)所謂“缺陷”也就構(gòu)成了電影所具備的一種假定性，它實(shí)現(xiàn)了電影作為藝術(shù)的可能。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者力求以最大限度對(duì)生活的圖景進(jìn)行真實(shí)還原，在所建構(gòu)影像世界中，盡最大的可能舍棄掉人為因素所造成的假定性，這在一定程度上，似乎是與愛因漢姆的電影觀念“水火不容”的，愛因漢姆的主張是利用客觀存在的“假定性”，以探求更好的符合電影特性的表現(xiàn)形式去挖掘電影這門藝術(shù)所蘊(yùn)含的無限潛力，正如他早期對(duì)于聲音的反對(duì)，他認(rèn)為聲音的出現(xiàn)使得電影變成了一種只會(huì)“說話”的藝術(shù)，而喪失掉了電影畫面豐富的表現(xiàn)力。

寫實(shí)主義倡導(dǎo)者卻是持著截然不同的觀點(diǎn)，他們主張拋棄這種“假定性”，利用電影的“逼真性”去記錄客觀世界，攝影機(jī)只是一個(gè)的記錄工具，只有不經(jīng)過人為干涉的，才是真實(shí)的。巴贊在他的《攝影影像本體論》中指出：“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌?！盵1]巴贊的理論繼承了寫實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)，不管是英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派、維爾托夫的“電影眼睛派”還是法國(guó)的詩意現(xiàn)實(shí)主義，巴贊在它們的基礎(chǔ)上逐步形成了自己的美學(xué)主張，雖然他的觀點(diǎn)和樸素唯物主義的藝術(shù)模仿論類似，未免帶有些自然主義的傾向，但是，這正好與紀(jì)錄片的創(chuàng)作綱領(lǐng)一拍即合——真實(shí)。即：拋去約定俗成的人為偏見，把攝影機(jī)作為一個(gè)冷漠的，不會(huì)撒謊的觀察者，在技術(shù)方面倡導(dǎo)實(shí)景拍攝、自然音響、自然光、手持?jǐn)z影。在克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中，他講到：“當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片”[2]、“電影擅長(zhǎng)于紀(jì)錄和揭示具體的現(xiàn)實(shí)”[3]，巴贊和克拉考爾一語道破了寫實(shí)主義的真諦，在此后的20世紀(jì)60年代西方國(guó)家一度出現(xiàn)了“真實(shí)電影”和“直接電影”的兩種紀(jì)錄片流派，雖然他們的綱領(lǐng)、主張是不同的，但是對(duì)于“紀(jì)實(shí)性”的追求卻是殊途同歸。

二、“再現(xiàn)”不是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)

“紀(jì)錄片”作為區(qū)別于故事片的影片類型，最初是由格里爾遜定義的，他賦予了這一稱謂一種像檔案、文獻(xiàn)一樣保存某種生活與事件真實(shí)狀況的功能[4]，從英文名“Documentary”理解，它就有文檔和檔案的意思。例如，盧米埃爾的《代表登陸》、維爾托夫的《國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)》、伊文思的《臺(tái)兒莊大戰(zhàn)》，它們作為新聞片的范疇，都可以如同報(bào)刊雜志般對(duì)我們現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生的事情進(jìn)行實(shí)錄。紀(jì)錄片作為一種紀(jì)錄的手段，它不僅可以去刻錄身邊日記式的生活流動(dòng)，還可以作為一種檔案、文獻(xiàn)去紀(jì)錄不同語境下的風(fēng)俗文化、自然風(fēng)光。

可與此同時(shí)，這就是與我們最初對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作視“寫實(shí)”為清規(guī)戒律的理論基礎(chǔ)發(fā)生了沖突，只是一味地“寫實(shí)”、“紀(jì)實(shí)”是不是就足以去揭示我們這個(gè)已知的或者未知的世界呢？寫實(shí)就代表真實(shí)嗎？打個(gè)比方，在紀(jì)錄片《故宮》中導(dǎo)演大量使用了情景再現(xiàn)，讓現(xiàn)實(shí)中的演員去扮演帝王將相，生動(dòng)地還原了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)場(chǎng)景，在暗黃色調(diào)的處理下仿佛讓觀眾置身故宮的過去歲月，而恰恰正是這種數(shù)字媒體的進(jìn)步所帶來的“假定性”使得紀(jì)錄片更加具有“逼真性”，現(xiàn)代科技對(duì)藝術(shù)的影響，表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)，美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合和相互滲透[5]，科技的變革使得藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了多重表現(xiàn)的可能，做到了再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，他們都可以達(dá)成一種“真實(shí)”的共識(shí)。那么，巴贊和克拉考爾的觀點(diǎn)就不是放之四海而皆準(zhǔn)的真理了，機(jī)器的復(fù)刻只能是觀察到事物的一個(gè)側(cè)面，而不能全面地去掌握事物的真理，一味地“寫實(shí)”反而看不到真理，正如愛因漢姆提出的電影與現(xiàn)實(shí)的六大差異，巴贊本人也坦承“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[6]。

其實(shí)對(duì)于再現(xiàn)、表現(xiàn)與真實(shí)的關(guān)系上，在弗拉哈迪的《北方的納努克》中就有體現(xiàn)，影片紀(jì)錄了生活在北極的愛斯基摩人納努克一家人的生活，在拍攝中弗拉哈迪使用了搬演，讓納努克一家穿上愛斯基摩人的傳統(tǒng)服飾展現(xiàn)他們的生活圖景，如果一味地去再現(xiàn)和寫實(shí)的話，納努克的種族早就不穿他們的民族服飾了，就更談不上如實(shí)去反映愛斯基摩人的風(fēng)俗習(xí)慣和生活面貌了，而且影片還擺拍了納努克去捕殺北極熊，生吞海豹的場(chǎng)景。雖然影片使用了搬演、擺拍去表現(xiàn)納努克一家人的生活，但是絲毫讓人覺察不出來這是虛假的，因?yàn)檫@不是無中生有，而是客觀存在的東西。紀(jì)錄片作為紀(jì)錄生活，保存文獻(xiàn)、檔案的能指，它的所指就是使其承載著社會(huì)的功能，包括傳遞價(jià)值觀、教育、宣傳的作用。

因此紀(jì)錄片不只是單純的自然主義傾向的紀(jì)錄，而是要對(duì)現(xiàn)實(shí)的素材加以處理，使之達(dá)到一個(gè)藝術(shù)的高度，也正是車爾尼雪夫斯基提出的：“藝術(shù)美彌補(bǔ)自然美的缺陷”。[7]

三、實(shí)踐中的一點(diǎn)建議

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中要學(xué)會(huì)挑選適合其內(nèi)容、題材的表現(xiàn)手段，我們生活在這個(gè)多姿多彩的世界中，感知世界的方式不是唯一的，但是，無論選取何種方式，歸根結(jié)底還是要在于“真實(shí)”，這是紀(jì)錄片不可僭越的底線。在具體的操作實(shí)踐中，我們也要在策劃、解說詞寫作以及拍攝過程中的采訪、錄音等方面力求做到真實(shí)，抓住事物的本質(zhì)。比如，在拍攝素材的過程中要在第一時(shí)間內(nèi)抓拍住矛盾最緊張的時(shí)刻；采訪過程中做好與被采訪人的溝通；不要排斥故事片的敘事結(jié)構(gòu)，大膽使用故事片的表現(xiàn)手段，包括閃回、平行蒙太奇運(yùn)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作中，相反會(huì)讓紀(jì)錄片更具有說服力和表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

逼真性和假定性是電影兼具的特性；逼真性強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)，假定性強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，逼真性是其基礎(chǔ)，它承載著再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命，但是假定性可以讓創(chuàng)作者自由地去表達(dá)自己的思想和見解，這也正是紀(jì)錄片所具備的一個(gè)深層次的內(nèi)涵。尤其是在新時(shí)期，數(shù)字媒體的發(fā)展，3D特效、VR技術(shù)也正逐步運(yùn)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作中，這種假定性不僅不會(huì)破壞紀(jì)錄片的本質(zhì)，反而可以拓寬我們紀(jì)錄片題材的表現(xiàn)深度，開掘更多未知的領(lǐng)域。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜·安德魯斯，喬佖.巴贊的電影美學(xué)[J].世界電影，1981（6）.

[2][3]齊格弗里德·克拉考爾著.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君譯.北京：中國(guó)電影出版社，1982：3，35.

[4]倪祥保.應(yīng)該努力為紀(jì)錄片定義[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（4）.

[5]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：82.

[6]王志敏，趙楠.理解巴贊：攝影影像本體論與紀(jì)實(shí)美學(xué)——是數(shù)字技術(shù)的挑戰(zhàn)還是攝影技術(shù)的挑戰(zhàn)？[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（4）.

[7]胡經(jīng)之主編.西方文藝?yán)碚撁坛蹋ㄉ暇恚M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：578.endprint