高強(qiáng)

【摘 要】 《關(guān)于平劇改良的外行意見》《“孟姜”與“孟姜女”》以及《評周信芳的〈全本楊繼業(yè)〉》是翦伯贊于1946至1947年發(fā)表在《新聞報·藝月》上的三篇佚文。在這三篇佚文中，翦伯贊一方面主張以歷史戲劇的創(chuàng)演為現(xiàn)實的革命斗爭服務(wù)；另一方面，又嚴(yán)厲批駁了那種隨意歪曲乃至戲弄?dú)v史的戲劇創(chuàng)演模式。這番左右出擊的評說，是翦伯贊竭力調(diào)和平衡“現(xiàn)實之用”與“歷史之真”關(guān)系的觀念體現(xiàn)，顯示出其“有用”與“求真”相輔相成、實用主義與理性主義共融共生的歷史戲劇觀。翦伯贊這一獨(dú)特的歷史戲劇觀，既可被視作新中國戲曲改革運(yùn)動的某種“潛影”，也可為深入理解翦伯贊等人所建立的馬克思主義新史學(xué)觀提供有益的參照。

【關(guān)鍵詞】 翦伯贊；《新聞報·藝月》；佚文；歷史戲劇觀；現(xiàn)實功用

眾所周知，作為現(xiàn)代中國著名的歷史學(xué)家，翦伯贊為中國馬克思主義歷史科學(xué)的奠基和發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)，與郭沫若、范文瀾、呂振羽和侯外廬并稱為“新史學(xué)五大家”[1]。除此之外，翦伯贊還曾多次針對戲劇創(chuàng)作和演出發(fā)表評論，他的戲劇評論與其所信奉踐履的馬克思主義新史學(xué)觀互為映照，面貌獨(dú)特且影響深遠(yuǎn)。與其歷史學(xué)家的身份相比，作為戲劇評論家的翦伯贊是被嚴(yán)重低估與忽視的。最近筆者在查閱《新聞報》時發(fā)現(xiàn)，1946至1947年的《新聞報》“藝月”副刊曾先后刊發(fā)了翦伯贊的三篇戲劇評論文章：《關(guān)于平劇改良的外行意見》《“孟姜”與“孟姜女”》《評周信芳的〈全本楊繼業(yè)〉》，這三篇文章既未被收錄于河北教育出版社2008年版的10卷本《翦伯贊全集》，也未見于《翦伯贊歷史論文選集》《翦伯贊紀(jì)念文集》《翦伯贊傳》等書目，因此可以確定是翦伯贊的三篇佚文。通過對翦伯贊發(fā)表于《新聞報·藝月》上的這三篇佚文進(jìn)行釋讀，可以發(fā)現(xiàn)翦伯贊竭力平衡“現(xiàn)實之用”與“歷史之真”的歷史戲劇觀，這一獨(dú)特的歷史戲劇觀可為深入理解翦伯贊等人所建立的馬克思主義新史學(xué)觀提供有益的參照。

一、《關(guān)于平劇改良的外行意見》：檢討并翻轉(zhuǎn)舊劇史觀

《新聞報》總編輯趙敏恒的夫人謝蘭郁抗戰(zhàn)時期曾在全國慰勞總會與安娥共事，二人常有往來?？箲?zhàn)結(jié)束后，隨著國共關(guān)系日益緊張，《新華日報》等刊物在京滬等地的出版受到限制，為了給進(jìn)步人士提供“發(fā)言陣地”，安娥攜田漢去找謝蘭郁求助，希望她向趙敏恒說項，幫助在《新聞報》開辟一個文藝副刊。此事后來得到趙敏恒的支持，于是便有了《藝月》副刊的問世[1]。1946年9月23日，《新聞報·藝月》正式與讀者見面，安娥和田漢共同負(fù)責(zé)編輯工作。從原定每周一期，到后來被壓縮至半月一期，之后又變成不定期刊物，最后在1947年底沒有與讀者告別的情況下被停辦，《藝月》前后持續(xù)了1年多的時間，辦了將近50期?！端囋隆冯m然號稱“內(nèi)容預(yù)備從一般文藝、音樂、戲劇、繪畫、電影、舞蹈一直到社會批評”[2]，但有關(guān)戲劇的評述和爭論文章實則占據(jù)了整個《藝月》的“半壁江山”，該副刊還曾舉行過幾次戲劇座談會，在知識界開展探索與爭鳴。凡此種種，不僅成為《藝月》所獨(dú)具的特色，也折射出時人尋覓、探索戲劇運(yùn)動發(fā)展道路的清晰痕跡，顯現(xiàn)出極富意味的劇壇嬗變情形。翦伯贊《關(guān)于平劇改良的外行意見》正是《新聞報·藝月》所重點(diǎn)關(guān)注的戲劇改革方面的文章。他在文章開頭首先拋出了三個問題，即“平劇之所以被稱為舊劇，是因為有了比它更新的話劇。有了話劇，是不是還有平劇存在的余地呢？如果還有是不是應(yīng)該將它改良、發(fā)展呢？如果應(yīng)該改良，又該怎樣改良呢？”[3]然后，他便針對這三個問題一一展開分析論述。

對于以平劇為代表的舊劇有無存在必要的問題，翦伯贊表示這絕不是一個簡單的主觀問題，而需要分析它“有無存在的客觀條件”。換言之，要從平劇是否“還為人民所愛好”“是否尚有觀眾”這一角度來進(jìn)行判斷，“如果尚有觀眾，這就證明它還是被人民所愛好，只要是人民大眾愛好的藝術(shù)，就有它客觀的存在性。這種客觀的存在性，不是任何主觀的企圖所能消滅的，除非從人民大眾的心靈上，消逝了他們的此種愛好”[4]。雖然翦伯贊在此并未直接給出答案，但通過其置身于觀眾立場的這番解說，某種雖是從側(cè)面出擊卻又十分堅定有力的答案已然呼之欲出：以平劇為代表的許多舊劇，深受廣大普通民眾的喜愛，要想在短時間內(nèi)以強(qiáng)力的方式取締此類舊劇藝術(shù)，無異于癡人說夢。

從客觀事實著眼，平劇尚有巨大的觀眾市場，自有其存在的必要性；但是承認(rèn)平劇等舊劇的存在價值是一回事，如何引導(dǎo)和調(diào)整這些舊劇藝術(shù)的存在形式則是另一回事，于是翦伯贊緊接著便開始解答“是否應(yīng)該改良、發(fā)展平劇”的問題。對此，翦伯贊明確地給予了正面回答，他斬釘截鐵地表示：“假如戲劇不是單純?yōu)榱怂囆g(shù)的目的，而同時也執(zhí)行一種民眾教育的任務(wù)的話，則平劇應(yīng)該加以改良發(fā)展，殆無疑義?！盵5]為了使平劇擔(dān)負(fù)起“民眾教育”的責(zé)任，就應(yīng)當(dāng)對平劇進(jìn)行“改良發(fā)展”，這無疑是在思想內(nèi)容層面所做的考量。與此同時，翦伯贊又從技巧形式層面指出：

因為任何教育，只有通過接近于人民的教育形式才能容易使人民接受。而平劇恰是擁有廣大觀眾，最能接近人民的藝術(shù)形式。假如我們的戲劇家，為了追求一種新的更高的藝術(shù)形式而讓平劇沒落下去，那就無異把很多的觀眾遺棄在自己的后面，也就是把很多的人民遺棄給落后戲劇，使他們繼續(xù)受不良影響。[1]

在內(nèi)容層面，平劇必須加以改良；而在形式層面，翦伯贊又明顯認(rèn)可對平劇等舊劇藝術(shù)形式加以利用、保留和依循的主張。前者是為了教育觀眾，后者則是為了防止喪失觀眾?？谷諔?zhàn)爭結(jié)束后，受政治高壓和經(jīng)濟(jì)低迷的影響，戲劇運(yùn)動陷入了低潮。為了討論“劇運(yùn)低潮的癥結(jié)和復(fù)興話劇的方略”，1946年11月，《新聞報·藝月》約集了“話劇運(yùn)動的十幾位中堅文化戰(zhàn)士”，在上海復(fù)興公園召開“話劇復(fù)興運(yùn)動座談會”，以期“群策群力，搶救話劇”[2]。田漢在座談會的總結(jié)發(fā)言中明確表示，“爭回廣大基本觀眾”是戲劇工作的重心所在[3]。翦伯贊在《關(guān)于平劇改良的外行意見》中所批駁的“把很多的人民遺棄給落后戲劇”的現(xiàn)象，正是“爭回廣大基本觀眾”的另一種表態(tài)，是為了“爭回”而做出的“警醒”。問題在于，以平劇等舊劇藝術(shù)來“爭回廣大基本觀眾”，一方面需要顧及人們的欣賞習(xí)慣，反對刻意拔高戲劇藝術(shù)的形式技巧；另一方面，“爭回觀眾”是為了“教育觀眾”，這就需要對平劇等舊劇藝術(shù)的思想內(nèi)容進(jìn)行改造。在此，翦伯贊分明是以一種左右出擊的方式，盡量使平劇改良在內(nèi)容與形式兩個維度上保持平衡，但尊重乃至保持“舊貌”與打破進(jìn)而重構(gòu)“新容”之間，如何彼此配合、融洽共生，實在是一個難題，二者之間的裂縫和矛盾將隨著戲劇改良運(yùn)動的深入而日漸彰顯。

在解決了平劇存在的合理性和改良平劇的必要性問題后，翦伯贊最后將改良平劇的方式作為言說重點(diǎn)，其中，思想內(nèi)容層面的改造，又成為平劇改良的關(guān)捩。翦伯贊歸納出平劇中存在的四個方面的問題：第一，要認(rèn)識到過去的許多平劇作品中的英雄形象，實質(zhì)上是“屠殺人民的劊子手，甚至漢奸”，當(dāng)平劇大肆頌揚(yáng)此類人物時，就表彰了“封建主義的精神”，貽害頗深。翦伯贊以平劇《黃天霸》為例進(jìn)行了具體說明，小說文本中的黃天霸本是一個反清的綠林好漢，后來投降清朝，“反過來替異族捕殺自己的愛國同志”，平劇唱詞“盜御馬連環(huán)套”里的竇爾敦就是黃天霸千方百計想要消滅的反清斗士。但這樣一個“‘革命叛徒，‘漢奸的典型人物”，到了平劇中卻搖身一變，成了一個典型的“英雄”。第二，平劇在塑造許多歷史人物時，存在“過于夸張或歪曲”的弊病。例如，諸葛亮被捧成了“神人”，而實力強(qiáng)勁的北方之雄袁紹，在平劇中竟被“裝成一個笨伯”。第三，“對于某些歷史事實，認(rèn)識不清”，也是平劇的一大缺點(diǎn)。例如，“北漢反正”的楊家將為宋朝抗遼，卻被當(dāng)作“雜牌隊伍”，楊家父子最終落得或死或俘的下場。這個故事既反映了“雜牌隊伍”的悲劇，也是“悲壯的‘民族英雄的典型”，而平劇中關(guān)于楊家將的戲，卻并沒有向觀眾傳遞出這樣清晰、進(jìn)步的思想意識。第四，本應(yīng)有所分殊的時代背景和時代觀念，在平劇中往往混為一談。例如，任何時代的皇帝、丞相、將軍和士兵在平劇中都穿著同樣的衣服。又如平劇中的宴會，都是一人一桌或兩人一桌。宋代以前，人們進(jìn)餐都是席地而坐，每人一份，所以平劇中這種宴會形式用于演繹宋以前的故事是合宜的；但自宋以降，中國人已有公桌椅，都是同桌而食，如果不加以區(qū)別，就貽笑大方了。對平劇存在的問題進(jìn)行分類梳理之后，翦伯贊總結(jié)道：“此外對于史實之過分歪曲，乃至無中生有，亦為常有之事。這些我以為都應(yīng)該設(shè)法改正，把全部舊劇的史觀檢討一下給它倒轉(zhuǎn)過來?！盵1]凝聚“封建主義精神”的人物被視作英雄，未能傳遞出進(jìn)步的歷史精神，這些便是需要“檢討”并“倒轉(zhuǎn)”的舊劇史觀；對某些歷史人物“過于夸張或歪曲”，“對于時代的觀念，過于模糊”，則是對歷史的歪曲。“檢討”并“倒轉(zhuǎn)”舊劇史觀，是為了讓戲劇表演更好地引領(lǐng)觀眾向上、向前，這是明確的現(xiàn)實功用訴求；反對隨意篡改、歪曲歷史，則指向了對歷史真實的維護(hù)。要使舊劇有用于現(xiàn)實需求，就必須以當(dāng)下的思想觀念來點(diǎn)染、改造和轉(zhuǎn)化之；而要使舊劇合乎史實，則必須對古今比附、以今化古的路徑保持足夠的警惕。乍一看，這似乎是兩條彼此背離的道路，實際上，現(xiàn)實功用需要建立在歷史真實的基礎(chǔ)上，“檢討”并“倒轉(zhuǎn)”舊劇史觀，絕不能以“過分歪曲”或“無中生有”為代價。

1943年，楊紹萱等人編演了新編歷史劇《逼上梁山》，此次改編一改傳統(tǒng)戲曲舞臺由“老爺太太少爺小姐們”統(tǒng)治的現(xiàn)象，將廣大普通民眾擢升為歌頌的主角。毛澤東同志觀看后親自向主創(chuàng)人員寫信，認(rèn)為《逼上梁山》將“由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”，并以此作為舊劇改造的方向，高度肯定其“是舊劇革命的劃時期的開端”[2]。在此背景下，舊劇改編者紛紛學(xué)習(xí)《逼上梁山》，讓被壓迫者起而反抗，卻時常忽略改編處理是否符合史實。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，國共之爭的現(xiàn)實斗爭環(huán)境進(jìn)一步賦予以今附古的歷史戲劇創(chuàng)演模式以合法性，《逼上梁山》式的創(chuàng)作手法被不加反思地發(fā)揚(yáng)光大。在此背景下，翦伯贊這篇《關(guān)于平劇改良的外行意見》雖自謙為“外行意見”，卻顯得尤為珍貴。

二、《“孟姜”與“孟姜女”》：對“反歷史主義”的糾偏指謬

盡管翦伯贊明確表示要從現(xiàn)實需要出發(fā)重構(gòu)舊劇藝術(shù)，但作為歷史學(xué)者，他又堅決反對那種違背史實而片面追求現(xiàn)實功用的戲劇編演方式。在《關(guān)于平劇改良的外行意見》中，他對歪曲歷史的現(xiàn)象只是簡略提及，到了《“孟姜”與“孟姜女”》這篇佚文中，翦伯贊則以孟姜女故事的演繹為例，集中批評了那類對孟姜女故事加以隨意編造附會的行為。

“孟姜女”的故事在中國民間流傳甚廣，這個故事后來之所以被許多藝術(shù)作品加以改編，皆因它背后有著深刻的主題意義，這是翦伯贊首先解析的要點(diǎn)?！懊辖奔捌湔煞颉叭f喜良”，名不見于史籍，孟姜女的故事顯系后人虛構(gòu)?！睹辖窂椩~是最流行的孟姜女故事文本，講述了萬喜良被征為修筑長城的壯丁，孟姜女徒步萬里，遠(yuǎn)赴邊塞探視丈夫，卻發(fā)現(xiàn)丈夫死于苦役，“尸骨埋沒不知處所”，悲傷不已，哭倒長城。翦伯贊認(rèn)為，《孟姜女》彈詞的作者大概是目睹了當(dāng)時的徭役繁重，民不堪命，又不敢正面指斥當(dāng)世，于是借秦始皇這個典型的“專制暴君”之修筑長城為背景，以一個壯丁的家屬之悲慘命運(yùn)為中心，旨在“暴露當(dāng)時殘民以逞的暴君之罪惡”。所以，孟姜女故事的立意“不是為了譴責(zé)秦始皇，而是譴責(zé)和秦始皇相類似的專制的暴君；不是為了指出秦始皇筑長城時的人民之苦役，而是為了指出作者自己所處的時代，自己所看見的暴君的窮兵黷武政策下的壯丁的遭遇，都是：‘活的出去，死的回來”。孟姜女故事在不同朝代被改編為各種藝術(shù)作品后，折射出社會不公和普通民眾飽受壓迫的悲慘景象，有力地抨擊了“用成千成萬的人民的性命，來鞏固一家的天下”的不合理制度，由此一來，孟姜女故事得以跨越時空，具有了極富民眾感召力的革命教育意義：“‘孟姜女的故事，是虛構(gòu)的，但當(dāng)作一個故事，一直到現(xiàn)在，還是動人聽聞的，因為一直到現(xiàn)在，還有成千成萬的‘萬喜良死于徭役，死于戰(zhàn)場，還有成千成萬的被戰(zhàn)爭奪去了丈夫的‘孟姜女，她們望著她們的丈夫：‘活的出去，死的也不得回來。”[1]

在翦伯贊看來，后代文人未能真正理解孟姜女故事最初創(chuàng)作者的深意，卻對“孟姜女”和“萬喜良”這兩個寓言人物東考西證，硬說實有其人，還替他們找出了籍貫和孟姜女遠(yuǎn)赴邊塞的路線。

例如郡國志說孟姜女是西安同官人。錢也是讀書敏求記及馬理孟姜女集說孟姜女是楚地澧人。而且孟姜女集并說：“姜送寒衣經(jīng)侯馬南澮河，水漲叵濟(jì)，手拍南崖而哭，澮為之淺，有手跡數(shù)十云”。此外，并有好事者在山海關(guān)外在山西潞安及古北口，皆替“孟姜女”立祠。[2]

針對這些對孟姜女故事的隨意附會，翦伯贊充分發(fā)揮了自己歷史學(xué)家的優(yōu)勢，對孟姜女故事的相關(guān)史實進(jìn)行詳細(xì)的考證辨析。諸如，“萬喜良”如何脫化于“杞梁妻”的記載，“姜”在各個朝代的不同用法和指涉，“孟姜”作為齊國女子通稱的緣由，等等，都得到了翦伯贊事無巨細(xì)的稽考。而有關(guān)秦筑長城的具體地點(diǎn)和孟姜女的籍貫問題，則是其中最為關(guān)鍵的兩點(diǎn)，茲將翦伯贊對這兩點(diǎn)的考證輯錄如下：

至于秦筑長城，史載其事，史記蒙恬傳云：“始皇二十六年，使蒙恬將三十萬眾，北逐匈奴，收河南，筑長城，因地形，用險制塞，起臨洮至遼東，延袤萬余里。”水經(jīng)河水注云：“始皇令太子扶蘇與蒙恬筑長城，起自臨洮，至于碣石”?？雌饋恚f里長城是始皇所筑的。但是據(jù)史籍所載……齊楚魏燕趙及秦，皆曾筑長城，并非始皇一手筑成。所謂始皇派蒙恬筑長城，不過修接燕趙及秦原有長城而已。其主要的工程，在蒙恬屯戍之處，即當(dāng)時的河南，今日的陜北。因而“孟姜女”的遺跡，也不會在山海關(guān)或古北口，因此路線的擬構(gòu)，更是無根據(jù)的。

至于孟姜女的籍貫，也是隨意亂編的。如果說她是陜西同官人，還比較合理，因為當(dāng)時咸陽三百里內(nèi)，“人不得食其谷”，她的丈夫可能被征。如果說她是楚地澧人……在秦屬黔中郡，當(dāng)時當(dāng)?shù)?，還是蠻夷區(qū)域，征兵制度，不能推行，而且也決不會出現(xiàn)一個具有殉夫精神之封建頭腦的女性。聽說近來還有人說她是蘇州人，那是胡說，因為蘇州在秦稱吳，不稱蘇州，而當(dāng)時的吳中，是罪逃逋逃之所，史記項羽本紀(jì)謂：“項梁殺人，與籍俱亡命吳中”。足見秦代政府對吳中的統(tǒng)治力，甚為薄弱，征兵制度，恐亦不能推行于吳中。[3]

之所以要大費(fèi)周章地考證孟姜女故事中各種看似微不足道的細(xì)枝末節(jié)，是因為在翦伯贊看來，不少后來者對孟姜女故事的憑空捏造和附會，仿佛增強(qiáng)了孟姜女故事的可信度和真實性，給人以“真有其人，真有其事”的錯覺；但實際上，這些肆無忌憚、隨意亂編式的“再造”，只會嚴(yán)重?fù)p害原故事的精華，因此“都是多余的”。孟姜女故事的精華究竟何在？就在于上文所分析的，對底層民眾久遭欺凌壓迫的悲慘境遇的揭示和對反抗壓迫、堅決斗爭的革命正途的彰顯。正是基于這一考慮，翦伯贊才在一番考證后總結(jié)道：“在秦筑長城時，當(dāng)然有不少‘萬喜良這樣的壯丁，死于長城腳下，也必然有不少‘孟姜女這樣因失掉丈夫而自殺的壯丁的家屬，但他們或她們的名字，則未必叫‘萬喜良或‘孟姜女。”[1]那些對孟姜女故事的隨意附會以及亂編式的藝術(shù)創(chuàng)作，恰恰將死于長城腳下的“萬喜良們”和因失掉丈夫而自殺的“孟姜女們”，言之鑿鑿地定格為確定姓氏、確實籍貫、確定亡所的“一個萬喜良”和“一個孟姜女”，最終削弱了孟姜女故事所揭示的社會癥候和所具有的現(xiàn)實啟發(fā)意義，也就削弱了孟姜女故事的典型性。

中華人民共和國成立后，在社會主義建設(shè)和革命的昂揚(yáng)氛圍中，為了體現(xiàn)“進(jìn)步”與“革命”，各種古今比附的舊劇改編模式層出不窮，楊紹萱的一系列新編歷史劇，更是隨意將“古人古事”裝點(diǎn)成“現(xiàn)代人”和“現(xiàn)代事”，不加反思地把階級革命、唯物史觀等新的意識形態(tài)疊加到歷史戲劇中。譬如《新大名府》不顧史實，讓宋江開展“統(tǒng)一戰(zhàn)線”工作；《新天河配》在“鵲橋相會”之前上演了一場“百鳥擒住賊鴟鸮”的戰(zhàn)爭，借以與“抗美援朝”的國際形勢相聯(lián)系。此類無視歷史的古今混淆式改編，引起艾青等人的深深憂慮，進(jìn)而引發(fā)了一場關(guān)于“反歷史主義”的討論[2]。翦伯贊對那些將孟姜女故事隨意附會和亂編現(xiàn)象的批評，可被視為對“反歷史主義”歷史戲劇改編風(fēng)氣的某種先期警示與糾偏。

三、《評周信芳的〈全本楊繼業(yè)〉》：以歷史真實提升現(xiàn)實功用

《關(guān)于平劇改良的外行意見》重點(diǎn)討論的是從現(xiàn)實需要出發(fā)檢討并翻轉(zhuǎn)舊劇史觀；《“孟姜”與“孟姜女”》重點(diǎn)批評了牽強(qiáng)附會的考證與演繹對史實的違背及其影響；到了分三期連載于《新聞報·藝月》上的長文《評周信芳的〈全本楊繼業(yè)〉》，翦伯贊則通過評論周信芳的京劇《全本楊繼業(yè)》，令人信服地闡釋了歷史戲劇編創(chuàng)過程中歷史真實如何促進(jìn)、提升現(xiàn)實功用。

周信芳的《全本楊繼業(yè)》是演繹楊家將故事的一出京劇，全劇結(jié)構(gòu)緊湊，沒有滑稽的插科打諢，“也沒有羅曼斯的插曲”，充滿了“悲涼而嚴(yán)肅的情調(diào)”，具有深厚的現(xiàn)實意義，翦伯贊觀看該劇后，稱許說“就舊劇而論，《全本楊繼業(yè)》不失為舊劇中之一部杰作”[3]。但為了使這出京劇“向著更正確，更現(xiàn)實的方向發(fā)展”，即為了使《全本楊繼業(yè)》更加契合現(xiàn)實的革命斗爭需要，翦伯贊提出了三點(diǎn)改進(jìn)意見。

第一，周信芳的《全本楊繼業(yè)》是以潘仁美的兒子潘豹擺擂臺，楊七郎在擂臺上打死了潘豹，進(jìn)而結(jié)成潘楊兩家不解的仇恨為楔子，展開了后來潘仁美對楊家父子不斷迫害的故事；但是揆諸史實，根本無法找到楊七郎打死潘豹的記載。翦伯贊又一次發(fā)揮了他強(qiáng)于考證的優(yōu)勢，不憚繁瑣地分析說：

按舊劇中之楊繼業(yè)、潘仁美，即宋史上之楊業(yè)（業(yè)在北漢原名繼業(yè)，降宋后去繼名業(yè)）、潘美，但在宋史楊業(yè)傳及潘美傳中，都沒有楊七郎打死潘豹的記載。據(jù)潘美傳載，潘美死后，其“子惟德至宮苑使；惟固，西上閣門使；惟正，西京作坊使；惟清，崇儀使；惟熙，娶秦王女，平州刺史；惟熙女，即章懷皇后也?！笔侵嗣乐T子俱存，并無被人打死之事。而且同傳又謂潘美諸子，“雖連戚里，能以禮法自飭”，既“能以禮法自飭”，自然不會有擺擂臺的事。因而這一構(gòu)成潘楊兩家仇恨的故事，根本就是虛構(gòu)；從而作為這一悲劇依以展開的基本原因，實際上就不存在。[1]

之所以要花費(fèi)大量筆墨反駁《全本楊繼業(yè)》中楊七郎在擂臺上打死潘豹的情節(jié)，實在是因為潘楊兩人之間的仇恨貫穿全劇，可稱為“全劇之動脈”。按照《全本楊繼業(yè)》那種違背史實的處理方式，潘仁美后來通敵禍國，陷害忠良楊家將，就都成為報私仇的舉動，“這一個命意，就使得這個悲劇的基礎(chǔ)，不夠堅實，不夠偉大”[2]。換句話說，如果不是楊七郎打死了潘豹，如果潘楊兩家沒有個人的仇恨，潘仁美就不會通敵禍國，楊家將的悲劇也就根本不可能發(fā)生。楊七郎在擂臺上打死潘豹與楊家將后來被潘仁美陰謀害死，這種個人私仇與英雄慘死的因果聯(lián)系，最終削弱了英雄受難主題的悲劇性，也就損傷了整出戲精神氣概的堅實與偉大。

第二，同樣出于使《全本楊繼業(yè)》的“悲劇基礎(chǔ)”更加堅實、更加偉大的目的，翦伯贊還指出了周信芳在塑造反面角色潘仁美時與史實相違背之處?！度緱罾^業(yè)》描寫楊繼業(yè)是“有功而被謗”，這的確屬實，但根據(jù)《宋史》記載，楊業(yè)曾以騎兵數(shù)千，大敗契丹于雁門北口，以功遷云州觀察使，“自是契丹望見業(yè)旌旗，即引去。主將戍邊者多忌之，有潛上謗書斥言其短”[3]。當(dāng)時誹謗楊業(yè)者大有人在，“主將戍邊者多忌之”，許多戍邊的主將都在嫉妒誹謗楊業(yè)，即使潘美也在其間，那也只不過是其中之一。所以，翦伯贊評斷“把潘美強(qiáng)調(diào)為楊業(yè)之死敵，實無根據(jù)”。另外，翦伯贊還指出潘美絕無忌視楊業(yè)的理由，因為個人之間的忌視，多半由于爭權(quán)奪利，而當(dāng)時的楊業(yè)在宋代政府看來，不過是北漢的一員降將。作為宋代開國元勛的潘美則立下了赫赫戰(zhàn)功，“他曾經(jīng)招撫陜帥袁彥，綏靖關(guān)中，曾經(jīng)參與討伐石守信的戰(zhàn)爭，平定揚(yáng)州；曾經(jīng)討平湖南叛將汪端及溪峒蠻獠，曾經(jīng)征服南漢，并與曹彬聯(lián)軍攻滅南唐”。在討平北漢，亦即楊業(yè)父子歸降之前，潘美的官階已經(jīng)是開府儀同三司，威高望重，位極人臣。一個是信用未立的降臣，一個是功勛卓著的高官，二人之間何談爭權(quán)？所以“潘美并無打擊楊業(yè)之必要，從而潘楊兩家的仇恨，實無構(gòu)成之理由”[4]?？傊苄欧嫉摹度緱罾^業(yè)》將潘仁美當(dāng)作忌謗楊繼業(yè)的唯一罪人，與史實不符，通過上述辨析，翦伯贊認(rèn)為“潘美既無奸詐之事實，更無漢奸的嫌疑”，如果說當(dāng)時也有奸臣與漢奸，則護(hù)軍王侁最為可疑。王侁當(dāng)時由西上閣門使出為蔚州刺史，進(jìn)而遷為護(hù)軍。西上閣門使是朝廷要員，而蔚州接近契丹，由此可以推斷，王侁也許早有暗通敵國之事，不然，“朝廷只令取數(shù)州之民”，而王侁又明知契丹以十萬大軍壓境，何以迫使楊業(yè)出擊呢？又何以不聽主帥命令而擅自撤走陳家峪口的援兵，陷楊業(yè)于死地呢？因此翦伯贊認(rèn)為，《全本楊繼業(yè)》指潘美為陷害楊家將的大漢奸，實在有些冤枉，“而且找錯了對象”[1]。

第三，在《全本楊繼業(yè)》這出戲中，周信芳給予楊繼業(yè)碰李陵碑而死的結(jié)局，這一點(diǎn)在翦伯贊看來也與史實不符，“據(jù)楊業(yè)傳云：（業(yè)見陳家峪無援）再率帳下士力戰(zhàn)，身被數(shù)十創(chuàng)，士卒殆盡，業(yè)猶手刃數(shù)十百人，馬重傷不能進(jìn)，遂為契丹所擒，其子延玉，亦歿焉。業(yè)因太息曰：‘上遇我厚，期討賊捍邊以報，而反為奸臣所迫，致王師敗績，何面目求活耶？乃不食三日死”。翦伯贊表示，史書所記載的楊業(yè)被俘后絕食而死，相比《全本楊繼業(yè)》中的碰碑而死，顯得“更要光榮，更要積極”。原因在于，碰碑而死，說明楊業(yè)的戰(zhàn)斗抵抗并未堅持到底；重傷被俘絕食而死，則通過楊業(yè)把戰(zhàn)爭堅持到自己生命最后一刻的行為，表現(xiàn)出“他寧死不降的愛國精神”[2]。

此外，翦伯贊還批評了周信芳的《全本楊繼業(yè)》中所夾雜的一些鬼神場面，認(rèn)為那是“不現(xiàn)實”的敗筆。上述不足，皆系翦伯贊對照歷史記載而清理出的《全本楊繼業(yè)》中不可信之筆墨，所謂“據(jù)宋史以辯證傳說”是也。今人編寫創(chuàng)作類似《全本楊繼業(yè)》這樣的歷史戲劇，是為了服務(wù)于現(xiàn)實需要，因此亦步亦趨地遵循史實，完全照搬照抄歷史材料，顯然行不通；為了突出那些符合現(xiàn)實需要的主題思想，總是需要對歷史材料做一些調(diào)整、刪改和補(bǔ)充的。但是翦伯贊同時提醒人們，既然是歷史戲劇，在進(jìn)行重構(gòu)時一定要把握好歷史之真與現(xiàn)實之用的平衡，絕不能隨意對史實加以夸大、歪曲或滑稽化，而應(yīng)“以史實為根據(jù)而展開其故事”，然后才能使歷史戲劇顯出其“應(yīng)有之命意”[3]。對個人私仇的強(qiáng)調(diào)，對潘仁美形象的丑化，乃至讓楊繼業(yè)碰李陵碑而死的結(jié)局，這些在《全本楊繼業(yè)》中存在的歪曲歷史的描寫，最終恰恰妨礙了該劇現(xiàn)實影響力的實現(xiàn)。反推過去，翦伯贊想表達(dá)的深層意思是，如果周信芳創(chuàng)作《全本楊繼業(yè)》時能夠“以史實為根據(jù)而展開其故事”，即避免個人私仇的戲劇性預(yù)設(shè)，如實表現(xiàn)潘仁美的重臣形象，讓楊繼業(yè)被俘后絕食而死；那么，這出戲的悲劇性色彩只會愈發(fā)濃郁，全劇所展現(xiàn)出的現(xiàn)實意義也會更加突出。翦伯贊認(rèn)為，對史實的尊重是提升歷史戲劇現(xiàn)實功用的前提，其歷史戲劇觀至此便朗然可辨。

結(jié)語

從革命思想觀念出發(fā)改革舊劇面貌，是抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后《新聞報·藝月》作者群的共識，追求“現(xiàn)實功用”成為戲劇創(chuàng)作與評論所遵循的不二法則。當(dāng)時，在李瑞來編寫的平劇《太平天國》中，洪秀全“輕信俘虜言語不加監(jiān)視，放走李明成，單身到趙公祠收編敵軍，以致陷身險地，避入枯井……”，險些令革命運(yùn)動遭受挫折。田漢觀看此劇后，就從“現(xiàn)實功用”角度出發(fā)，義正詞嚴(yán)地批評說：“這里作者為追求戲劇效果卻兒戲了革命?！盵1]違背“現(xiàn)實功用”會“兒戲革命”，但如果完全聽命于“現(xiàn)實功用”也會“兒戲革命”，因為毫無顧忌地亂貼標(biāo)簽、隨意涂抹式的“反歷史主義”戲曲改革傾向，不但會使嚴(yán)肅的政治宣傳淪為大庭廣眾之下的笑料，“對于觀眾缺乏力的感染”[2]，還會在一派輕松、玩鬧和戲謔的氛圍中，戲說革命本身。翦伯贊發(fā)表于《新聞報·藝月》上的這三篇佚文竭力調(diào)和、平衡“現(xiàn)實之用”與“歷史之真”的關(guān)系，詮釋出一種追求“有用”與“求真”相輔相成的歷史戲劇觀。

翦伯贊在歷史研究過程中，堅持明確的、為現(xiàn)實革命斗爭服務(wù)的目的。1950年，翦伯贊在《新建設(shè)》雜志發(fā)表著名文章《怎樣研究中國歷史》，從立場、觀點(diǎn)和方法三個層面出發(fā)，逐層批判了以胡適為盟主的史學(xué)復(fù)古運(yùn)動，不容置疑地表示研究歷史必須符合現(xiàn)實需要：“我們研究中國歷史，應(yīng)該站在勞動人民的立場，批判那種以帝王為中心的正統(tǒng)主義的歷史觀點(diǎn)，建立以勞動人民為中心的新的歷史觀點(diǎn)。”[3]這種強(qiáng)力打破舊史學(xué)、創(chuàng)立以馬克思唯物主義思想為指導(dǎo)的新史學(xué)的觀念，便是典型的合乎現(xiàn)實功用的“新的歷史觀點(diǎn)”，用翦伯贊后來的話表述便是“一切都為了為現(xiàn)代，為了今天”[4]。當(dāng)作為馬克思主義歷史學(xué)者的翦伯贊轉(zhuǎn)向歷史戲劇評論時，他同樣是以破舊立新的革命立場為依歸的，因此翦伯贊所推崇的歷史戲劇觀也就具備了強(qiáng)烈的實用主義色彩。不過，翦伯贊雖然明確主張歷史研究的古為今用，但他又對那種抹殺一切歷史差別，將古今混同的、簡單片面式的“反歷史主義”做法極端反感。于是可以看到，翦伯贊在將歷史研究和階級斗爭相聯(lián)系的文章中，既強(qiáng)調(diào)“要用無產(chǎn)階級的歷史觀來解釋歷史”，表示古代史是“可以用來為現(xiàn)代服務(wù)的，是可以為階級斗爭服務(wù)的”；又語重心長地告誡大家：“當(dāng)然這不是說我們就可以采取一種非歷史主義的態(tài)度，牽強(qiáng)附會地把古人古事都拉扯到現(xiàn)代來隨便亂說?！盵5]在發(fā)表《怎樣研究中國歷史》后，翦伯贊很快又寫出《關(guān)于歷史人物評論中的若干問題》一文，嚴(yán)厲駁斥了那種“離開具體的歷史條件，對歷史人物提出過分的要求”[6]的史學(xué)研究傾向。與之類似，對于歷史戲劇創(chuàng)作而言，翦伯贊在強(qiáng)調(diào)以戲劇創(chuàng)演為現(xiàn)實革命工作服務(wù)的同時，又經(jīng)常批評那類隨意歪曲歷史的“反歷史主義”戲劇創(chuàng)作模式，為尊重史實鼓與呼?？梢姡宀澋臍v史戲劇觀在實用主義色彩之外，還呈現(xiàn)出鮮明的理性主義色彩。

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項資金資助項目“民族國家文學(xué)研究”（項目批準(zhǔn)號：SWU1709103）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙軼峰