吳瓊

【摘 要】 米開朗基羅的《大衛(wèi)》，作為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偶像級“代言”，無論是在形象的裸體屬性和姿勢的表現(xiàn)張力方面，還是在古典的雕塑性和現(xiàn)代的展示性方面，都達(dá)到了完美的結(jié)合。同時(shí)從歷史化的層面看，15世紀(jì)的佛羅倫薩早已出現(xiàn)將“大衛(wèi)”視作共和國形象代理的傾向。從15世紀(jì)末至16世紀(jì)初，“新共和國”遭遇了一系列社會(huì)政治危機(jī)，政府急需用新的公民形象來重建市民的國家認(rèn)同，1504年政府將米開朗基羅的《大衛(wèi)》立在市政廳門口的決定就是藝術(shù)對危機(jī)時(shí)代的一次“拯救”。

【關(guān)鍵詞】 大衛(wèi)形象；危機(jī)時(shí)代；國家認(rèn)同

為了將建筑、雕塑和繪畫提升到與“七藝”平等的“自由藝術(shù)”地位，喬爾喬·瓦薩里在為文藝復(fù)興藝術(shù)家立傳的時(shí)候，對那些著名的藝術(shù)家，總是以一段“贊詞”作為其傳記的起首，并配以紀(jì)念性版畫頭像，這一贊頌式的“文體”使得整部傳記系列看起來就像是為藝術(shù)家“建造”的一座“萬神殿”。當(dāng)整部傳記進(jìn)入尾聲，壓軸人物要出場的時(shí)候，瓦薩里說：天國主宰者看到人類面對藝術(shù)創(chuàng)新完全束手無策，決定派一個(gè)通曉各門藝術(shù)的天才降臨人世，為藝術(shù)指明方向，這個(gè)人就是米開朗基羅。

一、無法完成的觀看

米開朗基羅·博納羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564），1488年進(jìn)入多米尼科·基朗達(dá)約（Domenico Ghirlan-daio）的作坊當(dāng)學(xué)徒。不久，大約是應(yīng)“豪華者”洛倫佐（Lorenzoil Magnif ico）想要培養(yǎng)年輕的雕塑人才的要求，米開朗基羅被送到位于圣馬可教堂門前花園的雕塑學(xué)校學(xué)習(xí)，其出眾的才華很快獲得“豪華者”洛倫佐的賞識，后者甚至將他接到家中居住，親自負(fù)責(zé)他的培養(yǎng)和教育。洛倫佐去世后，局勢對美第奇家族越來越不利，米開朗基羅因而離開佛羅倫薩，先后在威尼斯和博洛尼亞漂泊。1494年，美第奇家族被驅(qū)逐，佛羅倫薩建立了新的共和國，但吉羅拉莫·薩伏那洛拉（Girolamo Savonarola，1452—1498）激進(jìn)的社會(huì)政治改革將共和國拖入了社會(huì)撕裂和經(jīng)濟(jì)倒退的泥潭，直至1498年薩伏那洛拉被送上絞刑架，新共和國的危機(jī)局勢才稍微有所緩解。

1495年，米開朗基羅結(jié)束漂泊生活回到佛羅倫薩，想借仿制古董賺錢，沒承想他仿制的贗品被愛好古物收藏的紅衣主教拉斐爾·里亞里奧（Raffaele Riario）識破。1496年6月，紅衣主教將米開朗基羅召到羅馬，授意他創(chuàng)作一個(gè)異教神像以展示其出色的技藝。尚未出道的年輕人很快就完成了一尊酒神巴庫斯（Bacchus）的大理石裸像：有著雌雄同體般形體的巴庫斯手舉酒杯，醉眼蒙眬，步態(tài)踉蹌，在他身后是與其形成鏡像關(guān)系的小羊人，后者手捧葡萄做“搔頭弄姿”態(tài)—整件雕像彌漫著一種非理性狀態(tài)的奇異氣息（圖1）。紅衣主教認(rèn)為這件作品太容易讓人聯(lián)想到性欲和放縱，因此拒絕接受它的“感染”，將它轉(zhuǎn)賣給了一位同樣愛好古物收藏的銀行家，據(jù)稱銀行家稍事加工做舊以后，將雕像安放在自家宮殿的花園里。直至1572年，這件作品才被美第奇家族購買并送回佛羅倫薩。

銀行家對米開朗基羅以刻意制造不穩(wěn)定的“挑戰(zhàn)”姿態(tài)來向希臘式古典雕塑致敬的做法十分欣賞，于是把年輕的藝術(shù)家介紹給法國駐梵蒂岡的大使、紅衣主教讓·比爾赫雷斯·德·拉格勞拉斯（Jean Bilhères de Lagraulas）。1497年11月，拉格勞拉斯委托米開朗基羅創(chuàng)作一尊圣母哀悼基督的大理石雕像，以用作自己將來在老圣彼得教堂南耳堂的圣佩特羅尼拉禮拜堂（Cappella di Santa Petronilla）的陵墓供像。米開朗基羅親自前往卡拉拉（Carrara）的采石場挑選大理石，并在石料運(yùn)回羅馬后立即投入創(chuàng)作，最終于1499年完成，而委托人于作品完成前不久去世，被安葬在圣佩特羅尼拉禮拜堂。這件后來被命名為《憐子》（The Pietà）的雕像就安置在委托人墓地前（圖2）。據(jù)瓦薩里在傳記中的記述，某日米開朗基羅聽到觀眾在對雕像贊不絕口之余卻對作者及其來歷胡亂猜測，憤懣的他當(dāng)晚便潛入教堂，將自己的名字添加在圣母胸前的束帶上—“佛羅倫薩的米開朗基羅·博納羅蒂制作”。幾年后，老圣彼得教堂重建，《憐子》被多次轉(zhuǎn)移，1568年被移到西克斯圖斯四世的墓地禮拜堂，1749年又被移到其現(xiàn)存的位置，即圣彼得大教堂右側(cè)廊的禮拜堂。

年輕的圣母身子后傾，以謙卑的姿態(tài)坐在一塊低矮的巖石上；死去的基督橫躺在圣母的腿上，巖石旁伸出的一個(gè)樹樁支撐著他的左腳；與被抬高的左腳相呼應(yīng)，基督的右手自然垂下，手背上的圣痕正好構(gòu)成了對觀者的凝視。圣母低著頭，眼簾低垂，刻意回避觀者的目光，這使得她年輕的臉龐所表現(xiàn)出的寧靜和悲傷完全被內(nèi)在化；而她左手半打開的姿勢似乎也在提醒觀者，眼前的這次犧牲及其所代表的救贖才是應(yīng)當(dāng)沉思的對象。與此同時(shí)，這也是一個(gè)奉獻(xiàn)的姿勢，意即她正將自己的愛子獻(xiàn)給上帝，以作為人類的贖價(jià)。

與源于弗萊芒藝術(shù)的“憐子”主題及其構(gòu)圖形態(tài)相比，這件作品選取了大理石為媒材，且藝術(shù)家在這一媒材上施展了他精湛的技藝，成功地使大理石的物質(zhì)性（光澤、紋理、光滑度等）獲得了精神性的象征價(jià)值，大理石因此從表達(dá)主題的“媒介”變成了“對象”，藝術(shù)家對媒介的運(yùn)用也因此從“手段”變成了“目的”，對祀拜主題的闡釋由此讓位于“媒介性”，即材料的物質(zhì)性和技藝的藝術(shù)性得以充分地呈現(xiàn)出來。盡管《憐子》并非米開朗基羅的第一件獨(dú)立雕塑，但藝術(shù)家對“獨(dú)立性”的獨(dú)特揭示，對雕塑作為藝術(shù)對象的獨(dú)特理解，顯示出一種全新的現(xiàn)代雕塑觀。要理解這一點(diǎn)，就需要結(jié)合在原初位置對《憐子》的展示和觀看，來考察作品對觀者目光的組織過程。1899年，沃爾夫林對《憐子》的展示方式評論說：

現(xiàn)在，這件作品被人用鄙俗的方式展出于圣彼得大教堂的一間禮拜堂中，在那里既看不到精妙的技巧又看不見動(dòng)態(tài)的魅力，因?yàn)檫@座群雕在禮拜堂的巨大空間中很不顯眼，而且被放置得那么高，使得人們不可能從合適的視點(diǎn)去觀看它。[1]

1749年，當(dāng)《憐子》被移到其現(xiàn)存地點(diǎn)安置時(shí)，人們將它置于高高的臺座上，由此為作品的觀看建構(gòu)了一個(gè)相對確定的、為沃爾夫林所詬病的“理想視點(diǎn)”，也就是圣母子像的正前方；1972年，由于一位觀眾對雕像的破壞性“損毀”，出于保護(hù)的目的，一層厚厚的防彈玻璃將雕像與觀眾完全隔離，安置雕像的禮拜堂由此變成了雕像的“墓地”，雕像被“圣化”或“木乃伊化”為不可觸及之物，真正意義上的雕像觀看已變得不可能。值得反思的是，在今天，正前方已經(jīng)成為“唯一的視點(diǎn)”，就像我們在觀光客的無數(shù)攝影圖片中所看到的，這個(gè)“唯一的視點(diǎn)”、這個(gè)根本“虛假”的視點(diǎn)甚至直接建構(gòu)了無數(shù)藝術(shù)史著作針對該作品的描述的正面視點(diǎn)。

其實(shí)，雕像的“損毀”在18世紀(jì)那次添加臺座時(shí)就已經(jīng)開始了。首先，米開朗基羅當(dāng)初是為雕像“雕刻”了基座的，即圣母腳下低矮的巖石：《憐子》作為一個(gè)整體，基座是它的組成部分；同時(shí)，“憐子”的宗教主題作為一個(gè)整體，低矮的基座不禁讓人聯(lián)想到佛羅倫薩圣母像傳統(tǒng)中“謙卑圣母”（圣母抱著圣子坐在草地上或低矮的坐墊上）的“謙卑”母題。其次，圣佩特羅尼拉禮拜堂在傳統(tǒng)上就是法國王室的禮拜堂，有不少法國王公和紅衣主教死后就葬在那里，拉格勞拉斯1497年的委托不過是這個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)。最后，如許多學(xué)者所指出的，雕像當(dāng)初并不是作為禮拜堂的祭壇裝飾，而是作為紅衣主教的墓地紀(jì)念碑設(shè)計(jì)的，安置位置就在禮拜堂入口右側(cè)的墓地前[1]。由此，方可理解米開朗基羅對視覺節(jié)奏的原始構(gòu)想：從基督的腳到頭，他的身體漸漸抬高且指向禮拜堂圣壇的方向；圣母從打開的左手（從右側(cè)看）到低垂的目光（從正面看），皆在邀請觀者默禱、沉思圣子的犧牲；圣母如波浪般起伏的衣褶從基督腳下呈現(xiàn)為朝向觀者的拖拽，到雕像正面如裹尸布一般沿基督尸體的延展，最后到雕像右側(cè)（觀者左側(cè)）縱向下垂的斗篷則有如舞臺幕布一般，這一切都宣告了悲劇在高潮處戛然而止的“終結(jié)”—這就是觀者“在雕像面前”的視線行進(jìn)，也是觀者走向禮拜堂圣壇的“中途”所經(jīng)歷的精神洗禮。

《憐子》的成功讓米開朗基羅聲名大振。經(jīng)購買酒神雕像的銀行家介紹，米開朗基羅又獲得紅衣主教弗朗切斯科·皮科洛米尼（Francesco Piccolomini）即未來的教皇庇護(hù)三世（Pope Pius Ⅲ）的委托，在錫耶納大教堂為后者的家族墓地制作祭壇雕塑，為此米開朗基羅于1500年從羅馬回到佛羅倫薩。與此同時(shí)，他從多個(gè)渠道聽聞圣母百花大教堂的監(jiān)理會(huì)正在為一塊巨石尋覓合適的雕塑家，年輕的藝術(shù)家也渴望在家鄉(xiāng)用作品證明自己。1501年8月16日，負(fù)責(zé)圣母百花大教堂各項(xiàng)工程事務(wù)的羊毛業(yè)行會(huì)和負(fù)責(zé)執(zhí)行事務(wù)的教堂監(jiān)理會(huì)與米開朗基羅簽約，委托這位“佛羅倫薩市民”用停放在監(jiān)理會(huì)院子里的一塊巨型大理石石料雕塑一尊“巨人像”（Il Gigante）[2]。

二、大衛(wèi)形象的政治收編

巨人像合同并沒有明確雕像將來安置的地點(diǎn)和雕像的內(nèi)容，但簽約雙方都知道該委托是一個(gè)已經(jīng)拖延很久的雕塑計(jì)劃的一部分。1408年，一方面為了和大教堂對面委托洗禮堂青銅門計(jì)劃的羊毛貿(mào)易及商人行會(huì)競爭，另一方面也為了彰顯城市的榮光，羊毛業(yè)行會(huì)決定啟動(dòng)一個(gè)計(jì)劃：為大教堂后殿外的扶垛安置12尊舊約先知雕像[3]。該行會(huì)當(dāng)年就敲定了兩件雕塑的委托：洗禮堂青銅門制作者洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的學(xué)生多那太羅（Donatello）的大理石像《大衛(wèi)》（David）（圖3），以及與多那太羅既是朋友又是競爭者的南尼·安東尼奧·迪·班科（Nanni Antonio di Banco）的大理石像《以賽亞》（Isaiah）。兩件作品都采用了接近真人大小的尺寸，但班科先行完成的《以賽亞》被安置到扶垛上面后，人們才發(fā)現(xiàn)，因扶垛位置太高，從地面上看，雕像的效果完全無法顯現(xiàn)，于是雕像很快就被撤了下來。多那太羅的大理石像《大衛(wèi)》則于1416年被安置在長老宮，從宗教權(quán)力的中心移到世俗權(quán)力的中心，大衛(wèi)形象的象征功能也隨之改變，這一點(diǎn)從安置時(shí)添加在基座上的銘文便可以看出：“凡為祖國勇敢奮戰(zhàn)者，眾神必助力抗擊最恐怖的來敵”。至于班科的《以賽亞》，很多年后被安置在教堂內(nèi)的一個(gè)神龕上。

1410年，多那太羅又為大教堂創(chuàng)作了一尊彩陶像《約書亞》（Joshua），并被安置在扶垛上。這一次，藝術(shù)家和教堂監(jiān)理會(huì)汲取教訓(xùn)，雕像的尺寸終于與建筑物的大尺度相配合，比真人尺度放大了若干倍；同時(shí)，為減輕雕像重量，多那太羅采用了材質(zhì)更輕的陶泥。雕塑史家查爾斯·西摩（Charles Seymour）評論說：“彩陶材料比大理石輕很多，尤其若是將形象的中間掏空，再輔以金屬支柱來抵擋大風(fēng)，重量的難題就可以迎刃而解，約書亞像就是這樣處理的?！盵1]

雖然大教堂的先知像計(jì)劃由于各種原因時(shí)斷時(shí)續(xù)，但從未被放棄。阿戈斯蒂諾·迪·杜喬（Agostino di Duccio）據(jù)說是多那太羅的學(xué)生，早年曾因偷竊圣母領(lǐng)報(bào)教堂的銀制圣骨盒而被逐出城市，所以一直在佛羅倫薩的周邊城市討生活。1463年，可能是經(jīng)由年事已高的多那太羅提議，監(jiān)理會(huì)將阿戈斯蒂諾從博洛尼亞召回，請他續(xù)接雕像計(jì)劃。阿戈斯蒂諾很快就根據(jù)多那太羅設(shè)計(jì)的模子完成了一件“赫拉克勒斯式”的彩陶但以理（Daniel）像。1464年，當(dāng)?shù)裣癖话仓玫椒龆馍蠒r(shí)，監(jiān)理會(huì)顯然對其很滿意，于是讓阿戈斯蒂諾繼續(xù)創(chuàng)作下一尊大型雕像—大衛(wèi)像，要求使用大理石制作—并且按照合約，雕像可以用四塊石頭雕刻拼合而成。阿戈斯蒂諾親自到卡拉拉的采石場挑選石料，1466年12月，他從那里運(yùn)回一塊高約5.4米的巨型大理石。但就在大理石運(yùn)抵大教堂的前兩天，多那太羅去世了，佛羅倫薩早期文藝復(fù)興雕塑延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的黃金時(shí)代由此落幕。也許是大師的離世讓大教堂監(jiān)理會(huì)對雕塑計(jì)劃能否如愿實(shí)施產(chǎn)生懷疑，但更有可能是合同執(zhí)行上的分歧—開采和運(yùn)輸大理石嚴(yán)重超支—大理石運(yùn)抵操作現(xiàn)場幾天后，阿戈斯蒂諾的合同被終止。10年后即1476年底，監(jiān)理會(huì)再次重啟計(jì)劃，委托當(dāng)時(shí)著名的肖像雕塑家安東尼奧·羅塞利諾（Antonio Rossellino）用阿戈斯蒂諾的巨石完成“巨人像”；但不知何故，藝術(shù)家直到兩年后因瘟疫病故，一直未曾動(dòng)手。巨型大理石就這樣被閑置在監(jiān)理會(huì)的院子里，無人問津，直至1500年，米開朗基羅歸來。如同當(dāng)初大教堂屋頂?shù)木扌凸淖L期被棄置在教堂后殿上方等待著菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）從羅馬歸來，為它覆蓋那個(gè)偉大的穹頂一樣，大教堂的卡拉拉大理石也在等待天選之人的到來，以讓隱匿其中的、石化的精神獲得重生。

承接委托之前，米開朗基羅想必對巨石的歷史已經(jīng)有所耳聞，也許還曾多次走進(jìn)監(jiān)理會(huì)的院子繞著巨石來回觀察。彼時(shí)，雄心勃勃的藝術(shù)家面對的絕不僅僅是一塊物質(zhì)性的巨石，更是一塊凝縮了歷史的巨石；并且那不是一段已然過去或完成的歷史，而是一段懸疑有待“解決”的歷史。對年輕的藝術(shù)家而言，那甚至是等待啟封的歷史，它激勵(lì)著年輕的心靈，想要與曾經(jīng)的英雄亦即多那太羅一決雌雄，就像查爾斯·西摩所說的，“當(dāng)他思量他的任務(wù)時(shí)，米開朗基羅必定會(huì)在佛羅倫薩的傳統(tǒng)中把自己視作多那太羅一樣的人物，必定會(huì)覺得，作為新一代藝術(shù)家的代表，他必須超過多那太羅”[1]。而與先知像計(jì)劃有關(guān)的那些故事—多那太羅對巨石雕像的構(gòu)想，以及此前兩位藝術(shù)家的嘗試，等等，這些傳奇化的素材都混雜在了一起，最終將以想象的方式投注在這塊巨石上。

合約簽訂后，米開朗基羅立即行動(dòng)起來。他制作了一個(gè)手持投石器的青年大衛(wèi)的蠟?zāi)?，還在現(xiàn)場搭建了一個(gè)小木棚將大理石圍起來，這樣人們就看不到他是怎樣工作的了。經(jīng)過近兩年的勞作，到1503年夏季，大衛(wèi)像已接近完成。為理解米開朗基羅的大衛(wèi)像，在此有必要簡單回顧一下佛羅倫薩人對大衛(wèi)形象的認(rèn)知及“大衛(wèi)”造像的歷史。

作為一個(gè)宗教形象，大衛(wèi)的身上聚集了多個(gè)角色：牧羊童、英勇殺敵的英雄、以色列人的王和先知、詩人或音樂家、耶穌的先祖等。在13至14世紀(jì)佛羅倫薩的宗教藝術(shù)中，大衛(wèi)多作為以色列人的王和先知的形象出現(xiàn)。例如歸屬于喬凡尼·奇馬布埃（Giovanni Cimabue）名下、現(xiàn)藏于意大利烏菲齊美術(shù)館的《寶座上的圣母子》（Virgin and Child Enthroned， and Prophets，約1290—1300），在畫面下方的“四先知”中，大衛(wèi)頭上戴著王冠，手中拿著寫有“我要使你所生的坐在你的寶座上”的經(jīng)卷，代表這個(gè)大衛(wèi)既是以色列人的王和先知，也是耶穌的先祖；在安德烈亞·皮薩諾（Andrea Pisano）于1340年左右為喬托鐘樓的一個(gè)神龕雕塑的大理石像中，大衛(wèi)也被表征為以色列人的王和先知。但到了15世紀(jì)，受萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni）意義上的公民主義思想的影響，大衛(wèi)的形象被縫合到追求“行動(dòng)的生活”的理想公民觀念中，大衛(wèi)作為英勇殺敵的英雄形象出現(xiàn)得更為頻繁，如在洛倫佐·吉貝爾蒂為洗禮堂制作的“天堂之門”（Porta del Paradiso，1425—1452）中，有一個(gè)場景就表現(xiàn)了大衛(wèi)割下歌利亞頭顱的故事；弗朗切斯科·佩塞利諾（Francesco Pesellino）也在1450年前后的一組婚柜畫中再現(xiàn)了這個(gè)故事；更為人所熟知的是安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾（Andrea del Castagno）和安東尼奧·德爾·波拉約洛（Antonio del Pollaiolo）兩位畫家對獨(dú)立的大衛(wèi)形象的肖像式描寫（圖4、圖5），殺敵的故事則通過大衛(wèi)腳下特別突出的歌利亞流著血的頭顱加以暗示，宗教人物的神性一面越來越被世俗化的英雄的行動(dòng)層面所替代，卡斯塔格諾甚至在其中加入敘事的時(shí)間因素，再現(xiàn)了大衛(wèi)用投石器投出石頭的時(shí)刻和歌利亞被石頭擊中頭部而死的情景。

人們在討論米開朗基羅的大衛(wèi)像的時(shí)候，總免不了要將之前的另外三件大衛(wèi)雕像作為參照。一件就是多那太羅為圣母百花大教堂制作的大理石大衛(wèi)像，它已于1416年被安置在長老宮百合廳，其中的大衛(wèi)被表現(xiàn)為勝利者的姿態(tài)，歌利亞的頭顱橫躺在他腳下，在雕塑上可以看到投石器和擊中歌利亞前額的石頭。大衛(wèi)的手上沒有武器，其姿勢設(shè)計(jì)因太過放松而失去了戰(zhàn)斗的張力，這固然與藝術(shù)家表現(xiàn)的是戰(zhàn)斗之后的情形有關(guān)，但也有可能與雕像最初是為教堂所用有關(guān)—那個(gè)環(huán)境更傾向于表現(xiàn)大衛(wèi)作為先知的莊嚴(yán)一面，歌利亞的頭顱更像是為完善大衛(wèi)的角色屬性而出現(xiàn)在那里的。

另有一件也是多那太羅的作品（圖6），照樣是表現(xiàn)年輕的勝利者，腳下仍是歌利亞的頭顱，但材料從大理石換成了青銅，大衛(wèi)也從穿著衣服變成了裸體，人體比例和姿勢設(shè)計(jì)更是遠(yuǎn)勝于早先的大理石版本。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這座青銅雕像是科西莫·德·美第奇（Cosimo de Medici）委托制作的，后被安置在新建的美第奇宮庭院中央。1494年，美第奇家族被驅(qū)逐后，美第奇宮的大量物品遭到?jīng)]收充公，多那太羅的青銅大衛(wèi)像于1495年10月被移到長老宮庭院的中心[1]。同時(shí)被沒收充公的還有多那太羅為科西莫?jiǎng)?chuàng)作的另一件青銅雕像《猶滴和荷羅浮尼》（Judith and Holofernes，1457—1464），該雕像原先安置在美第奇宮的花園中，1495年被移到長老宮入口左側(cè)發(fā)布政府公告的“露臺”（ringhiera）上。

因?yàn)椴皇菫榻烫枚菫樗饺藞鏊鶆?chuàng)作，藝術(shù)家顯然獲得了更大的想象空間—雖然不一定意味著創(chuàng)作自由—其中一個(gè)標(biāo)志性的表現(xiàn)就是引入希臘式的古典語言來闡釋大衛(wèi)的形象，即年輕的裸體英雄，其人體的比例、姿勢和表情都表明了英雄的青春、美和優(yōu)雅才是真正的展示對象。大衛(wèi)腳下踩著戴著頭盔的歌利亞的頭[1]，左手拿著石塊撐在腰間，右手拿著一把與人體比例不相稱的長劍。因?yàn)樗芟裆眢w的重心落在右腳，為體現(xiàn)抗敵勝利后的放松心情，藝術(shù)家在左側(cè)利用手和腳的屈折變化為人體制造了一個(gè)立體的三維展示，對姿態(tài)的設(shè)計(jì)更顯自然且富于變化。至于“裸體”，一方面它是古典神像的神性樣態(tài)，現(xiàn)在則成為復(fù)興古典雕塑關(guān)鍵的語言要素，但在文化精神層面，文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)古也是新的文化沖動(dòng)和生命意識的體現(xiàn)，至少在15世紀(jì)上半葉的“時(shí)代之眼”中，裸體所代表的就是一種“現(xiàn)代”生命形象。另一方面，年輕戰(zhàn)士略顯稚氣的面容，回避對視、返身內(nèi)轉(zhuǎn)的目光，有點(diǎn)瘦削的形體，加上青銅本身的光澤，又十分有效地過濾了裸體在觀看中可能引發(fā)的色欲化效果?；旧?，如果我們指認(rèn)文藝復(fù)興藝術(shù)的確隱含“人的覺醒”的形象史，則多那太羅的青銅大衛(wèi)像就代表了這個(gè)覺醒的“早春”，懵懂的青春氣息和不成熟的人體比例蘊(yùn)藉著正在蘇醒的生命活力。

第3件是安德烈亞·德爾·韋羅基奧（Andrea del Verrocchio）制作的大衛(wèi)像。1466年，多那太羅去世的時(shí)候，韋羅基奧才30歲左右，但他在圣洛倫佐教堂制作的科西莫·德·美第奇的墓地（1465—1467）和被放置在奧桑米迦勒教堂東立面一個(gè)由多那太羅設(shè)計(jì)的古典神龕內(nèi)的雙人青銅像《基督與多疑的多馬》（Christ and St. Thomas，1467）已然呈現(xiàn)出極為成熟的古典化風(fēng)范。因此不難理解，多那太羅去世后，美第奇家族和佛羅倫薩人何以對韋羅基奧寄予厚望，大量的委托都落在他身上。15世紀(jì)60年代末，皮耶羅·德·美第奇（Piero de Medici）在去世前委托韋羅基奧制作一件獨(dú)立的大衛(wèi)青銅像，該作品大約在1475年最終完成，但此時(shí)皮耶羅已經(jīng)去世。1476年5月，洛倫佐和朱利亞諾兄弟將父親留下的這個(gè)遺產(chǎn)賣給市政廳，雕像被安置在長老宮百合廳門口。

相比多那太羅的青銅版本，韋羅基奧的《大衛(wèi)》尺寸比較小，人體比例更簡約，看起來就像一尊小塑像（圖7）。不過真正重要的是，韋羅基奧對多那太羅表現(xiàn)出的愛恨交織的“遲來者焦慮”：一方面以模仿的姿態(tài)向前代巨擘致敬，另一方面則通過細(xì)節(jié)修正來翻轉(zhuǎn)對形象及其主題的闡釋。

同樣是古典站姿，但人物不再是裸體，而是穿著如牧羊童一般的緊身衣服，因此這不再是神話化的神，也不是神態(tài)凜然的先知，而是真實(shí)的歷史英雄。同樣是勝利者的姿態(tài)，但再也沒有頭盔的掩映來遮擋表現(xiàn)性格的面部，也不再有哥特情調(diào)的詩意沉思，而是表現(xiàn)為目視前方的自信國民，肢體的打開堅(jiān)定有力，人體的輪廓界定更為清晰明確。約翰·舍爾曼（John Shearman）說，韋羅基奧對多那太羅實(shí)現(xiàn)差異化的策略之一就是“在多那太羅內(nèi)在化的地方實(shí)施外在化”，“某種程度上，多那太羅的《大衛(wèi)》是自足的、內(nèi)省的、思想和輪廓上封閉的，在相同層面上，韋羅基奧的《大衛(wèi)》是外向的，其設(shè)計(jì)和心理投射—對敘事完成而言—是向他的周邊空間開放的”[1]。

還有動(dòng)感的姿勢設(shè)計(jì)：韋羅基奧的大衛(wèi)像不再是左手拿著石頭不自然地用手背撐在腰間，而是手指自信而有力地叉著腰；右手也不再長劍在握，而是拿著一把短劍，雙臂的動(dòng)作顯得更加自然合理，且與軀體的運(yùn)動(dòng)完美統(tǒng)一。有人評論說：

韋羅基奧的大衛(wèi)從左臂更為強(qiáng)烈的向前扭轉(zhuǎn)獲得了一種自發(fā)的、攻擊性表現(xiàn)，肘尖現(xiàn)在更尖且棱角分明，劍口上揚(yáng)，充滿威脅，劍尖從平滑向下的身側(cè)刺向外。韋羅基奧從多那太羅那里接過手叉腰的母題，但賦予它全新的和挑釁的意義—一種自豪和自信的姿態(tài)。手的擺置獲得了一個(gè)新的價(jià)值：手指的緊張效果暴露了受到壓抑的沖動(dòng)。使情感可見的藝術(shù)才能不僅體現(xiàn)在臉上和姿勢上，還在手的表現(xiàn)上—這在后來所有的形象表征中變得極為重要—這一才能在此獲得了全新的展示和發(fā)展，并且參照多那太羅的闡釋來考察他的形象，也許能直接領(lǐng)會(huì)到這一點(diǎn)。[2]

那么，該如何理解米開朗基羅的大衛(wèi)像與前輩作品的關(guān)系呢？法國巴黎盧浮宮有一張畫有大衛(wèi)像草圖和大衛(wèi)右臂的素描，手臂旁邊還有兩句話。人們認(rèn)為這張素描應(yīng)該出自米開朗基羅之手（圖8）。在此，大衛(wèi)像草圖的姿勢設(shè)計(jì)與接下來大理石像的形象相距甚遠(yuǎn)，它其實(shí)更接近于多那太羅的青銅像。這張草圖其實(shí)是為另一個(gè)委托而作的。1494年11月，法國國王去佛羅倫薩時(shí)，隨同國王一起的法軍元帥皮埃爾·德·羅昂（Pierre de Rohan，1451—1513）在美第奇宮看到多那太羅的大衛(wèi)青銅像，對其大為贊賞。1501年6月，元帥透過佛羅倫薩駐法國大使向佛羅倫薩官方提出請求，希望按照多那太羅的青銅像仿制一件。次年8月，佛羅倫薩官方出于外交考量，將仿制的任務(wù)交給了正在創(chuàng)作大理石像的米開朗基羅，那時(shí)多那太羅的大衛(wèi)青銅像已經(jīng)被移到長老宮。米開朗基羅的素描就是為此準(zhǔn)備的，青銅像最終于1508年完成，隨即被送往法國，但此時(shí)羅昂在新國王那里已經(jīng)失勢，作品為皇家所收藏，后來消失了。

至于那個(gè)高舉的右臂肢干，它顯然不是多那太羅的樣式，而是比較接近米開朗基羅自己的大理石像的右臂樣式，但形態(tài)是倒置的，或者說它更像是藝術(shù)家對肢干表現(xiàn)的一種探索。還有旁邊的兩句話，上面一句為“大衛(wèi)有投石器，我有弓—米開朗基羅”?！肮钡淖置嬉饬x就是“武器”，但在此更有可能是指“雕塑家的手鉆”，這個(gè)器具傳統(tǒng)上正好是弓形。因此，對于米開朗基羅這句話的含義，查爾斯·西摩解釋說，恰如大衛(wèi)以投石器為武器對抗巨人歌利亞，米開朗基羅用雕塑家的工具對付“另一個(gè)巨人”；這句話也暗示了“他自己當(dāng)時(shí)和年輕的大衛(wèi)之間有意義的聯(lián)系”，亦即它表現(xiàn)了藝術(shù)家的“個(gè)人和藝術(shù)認(rèn)同”[1]。如果認(rèn)真讀一下舊約《撒母耳記上》（1 Samuel）第17章記述的大衛(wèi)迎戰(zhàn)歌利亞的對話—“歌利亞見大衛(wèi)是個(gè)面色紅潤、相貌英俊的少年，就藐視他。他對大衛(wèi)說：‘你拿著棍子來戰(zhàn)我，難道我是一條狗嗎？……大衛(wèi)答道：‘你是靠刀槍劍戟來攻擊我，我是靠萬軍之耶和華的名，就是你所蔑視的以色列軍隊(duì)的上帝來迎戰(zhàn)你。今天，耶和華必把你交在我手中，我必殺死你，砍掉你的頭……”—就知道，大衛(wèi)其實(shí)是把自己當(dāng)作耶和華手中的工具，他就是耶和華的“投石器”。在這個(gè)意義上，米開朗基羅將自己和大衛(wèi)“對照并置”也許還有另一重含義：如同大衛(wèi)是耶和華的“工具”—他的勝利其實(shí)是上帝所為—藝術(shù)家的力量也是神賜的，他的勞績是神啟的結(jié)果，這一觀念與佛羅倫薩新柏拉圖主義所推崇的神性藝術(shù)的創(chuàng)作本質(zhì)或所謂“愛的迷狂”也是一致的。

在紙張右下端還有一句話，是取自彼特拉克的詩句：“Rocte lalta cholonna el verd[e lauro]”（高柱傾折，青桂飄落）。彼特拉克這句詩是用名字的雙關(guān)來紀(jì)念他生命中最重要的兩個(gè)人的去世：他的好友喬凡尼·科隆那（Giovanni Colonna，約1298—1344）和他的戀人勞拉（Laura）。而“Laura/laurel/Lorenzo”又構(gòu)成一組語音雙關(guān)，所以有人認(rèn)為，米開朗基羅這個(gè)表達(dá)哀悼和懷念的引語乃是對恩主“豪華者”洛倫佐的雙關(guān)[1]。

因此，盧浮宮的素描草稿與其說是藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思，不如說是其復(fù)雜的瞬間情緒的涂鴉：對多那太羅的不屑，對自身命運(yùn)的感懷，對故人的懷念，也許還隱秘地表達(dá)了對共和國驅(qū)逐和洗劫美第奇家族的憤懣或怨恨。在此意義上，那個(gè)右臂肢干就像是藝術(shù)家對既定傳統(tǒng)予以告別的一個(gè)宣言。這個(gè)告別的意志最終被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化在大理石像中—運(yùn)用溯源性的古典雕塑語言對大衛(wèi)形象的徹底改寫。

三、“前置物”的冒犯

多那太羅和韋羅基奧表現(xiàn)的都是戰(zhàn)斗之后的大衛(wèi)，稍顯稚氣的征服者腳踩在歌利亞的頭上，或者手上還拿著割下敵人首級的劍。米開朗基羅所表現(xiàn)的大衛(wèi)則是一個(gè)年輕的、肌肉強(qiáng)健的“巨人”，雖然面帶憂慮甚至不安，卻準(zhǔn)備好迎接敵人（圖9）。所以這是一個(gè)戰(zhàn)斗之前的姿態(tài)：頭微微左轉(zhuǎn)，眼睛凝視前方，左手緊握包著石塊的投石器，右手下垂握著投石器另一端，人體造型成為作品唯一要呈現(xiàn)的對象。

如同在《憐子》中就已經(jīng)看到的，米開朗基羅在雕塑中對美的理想形式的關(guān)注遠(yuǎn)高于對主題的闡釋，他表現(xiàn)的大衛(wèi)從姿勢到形象配置皆與基督教藝術(shù)既有的表現(xiàn)方式大相異趣，而更像與赫拉克勒斯有著親緣關(guān)系的異教形象：標(biāo)準(zhǔn)的古典式站姿，人體結(jié)構(gòu)與大理石體塊感相得益彰的完美統(tǒng)一，整體的穩(wěn)定性和細(xì)部的動(dòng)力潛能相互配合，裝飾的極簡主義和情感的表現(xiàn)主義各盡所能，這一切共同建立了大衛(wèi)形象的“偶像”特質(zhì)。雖然大衛(wèi)的年輕讓人覺得他的手和頭相對于身體而言太大了，但如果考慮到巨像的高度意味著人們只能遠(yuǎn)距離自下向上看，則這一物理測量意義上的不合度其實(shí)恰好符合現(xiàn)場觀看的尺度。

進(jìn)而，在米開朗基羅的設(shè)想中，同樣就像他對《憐子》的設(shè)計(jì)，《大衛(wèi)》的姿勢也不是按照一個(gè)靜態(tài)的固定視點(diǎn)設(shè)計(jì)的，而是要求觀者從雕像右側(cè)開始順時(shí)針變換位置。如此，在右側(cè)就可以看到那個(gè)充滿張力的上半身：在一頭卷發(fā)的框定下，凝視遠(yuǎn)方、銳利而堅(jiān)定的目光，仿佛特寫一般的蹙眉，堅(jiān)挺的鼻梁，緊閉的嘴唇，塑造出一副剛毅的面孔，在這一心理動(dòng)力的驅(qū)動(dòng)下，配合下面強(qiáng)壯的左臂和有力地握著投石器的左手，讓蓄勢待發(fā)變得極具現(xiàn)場感（圖10、圖11）。相較之下，霍華德·希巴德（Howard Hibbard）的評論顯得太過“含蓄”，他說：“這個(gè)頭部打破了簡潔的軀干的古風(fēng)式魅力，賦予了人物一種備受佛羅倫薩人文主義者推崇的人的思想和意識?！盵1]

這種緊張感在右手上同樣獲得了觀相式的表現(xiàn)：粗壯的右臂筆直下垂，但飽滿的肌肉“阻止”了它的松弛感，尤其略微回收的手腕形成一種向上的心理動(dòng)力，讓手“停頓”在右大腿外側(cè)的中間位置，錯(cuò)落的手指握著投石器的另一端，其張力的態(tài)勢與左手正相呼應(yīng)，形成一個(gè)力量“傳遞”的鏈條—當(dāng)然是觀看的心理動(dòng)力學(xué)意義上的“傳遞”。

關(guān)于大衛(wèi)的裸體，最簡便的評論通道就是將它與古代雕塑的復(fù)興和人性的覺醒聯(lián)系在一起。約翰·T.帕雷提（John T. Paoletti）認(rèn)為還應(yīng)當(dāng)結(jié)合佛羅倫薩社會(huì)的日常經(jīng)驗(yàn)—節(jié)慶儀式、比武表演、對罪犯的懲罰等—來理解，“雖然后來人們將《大衛(wèi)》孤立在一個(gè)被稱作藝術(shù)的審美范疇的有限范圍內(nèi)，因此脫離了日常經(jīng)驗(yàn)，但在它自身的時(shí)代，它是對佛羅倫薩社會(huì)各階層的日常生活發(fā)言的”[2]。

上述評論都有其歷史的合理性，但有一點(diǎn)仍需要稍作分析。與波提切利表現(xiàn)裸體的神話繪畫是展示在上流社會(huì)的私人空間，因而理論上不需要接受公共道德的監(jiān)督不同，米開朗基羅的《大衛(wèi)》是要展示在公共空間或場所的。在公共場所完全不能出現(xiàn)裸體嗎？也不是。15世紀(jì)20年代，馬薩喬（Masaccio）在布蘭卡齊禮拜堂畫的《被逐伊甸園》（Expulsion from the Garden of Eden）中的亞當(dāng)就是全裸的，盡管后來還是被人在生殖器部位加繪無花果葉子加以遮擋，但馬薩喬的處理尚能為教會(huì)和公眾所接受，一方面這么做符合經(jīng)文的論述和救贖神學(xué)有關(guān)“伊甸園時(shí)期”的教義；另一方面，亞當(dāng)?shù)穆泱w是側(cè)身展示，并且其正掩面離開的姿勢表明是要“告別”那個(gè)代表著純潔的“全裸時(shí)期”。因此，對這個(gè)特別時(shí)刻的裸體的凝視，對虔誠的信眾而言，其實(shí)是對原罪的視覺“回溯”?？墒窃诿组_朗基羅這里，大衛(wèi)是正面裸露生殖器部位，盡管他的目光轉(zhuǎn)向了別處，盡管生殖部位并沒有表現(xiàn)出任何的攻擊性，但因?yàn)榈袼鼙旧淼摹蔼?dú)立性”，以及傳統(tǒng)通過展示語境或人體裝飾所獲得的所有神學(xué)“庇護(hù)”的取消，那個(gè)在正面視點(diǎn)中的“前置之物”還是有一種突兀感。按照性政治的邏輯，“裸露”或“前置”本身就是一種“攻擊”或“冒犯”?？烧窃谶@里，恰恰可以看到米開朗基羅的藝術(shù)堅(jiān)執(zhí)：既然是要展示完美的理想形式，則一切的遮擋都是對藝術(shù)的不忠。對于15至16世紀(jì)之交的藝術(shù)家而言，這種堅(jiān)執(zhí)本身就是一種非同尋常的“藝術(shù)”態(tài)度和“藝術(shù)”意識，這就是米開朗基羅的“前衛(wèi)性”！

藝術(shù)史家對米開朗基羅《大衛(wèi)》的研究，一直以來就存在兩個(gè)基本面向的并置：具有形式—移情基調(diào)的風(fēng)格分析和帶有文化政治學(xué)意味的意義闡釋。這兩種并置的論說早在文藝復(fù)興時(shí)期就出現(xiàn)了，比如瓦薩里對《大衛(wèi)》的藝術(shù)風(fēng)格有一段“印象式”描述：

毫無疑問，這一作品使所有古代（無論是希臘還是羅馬）和現(xiàn)代藝術(shù)品都相形見絀……在這里，你可以看到優(yōu)雅絕倫的雙腿、鬼斧神工般刻就的臂膀和軀干、舉世無雙的閑適姿態(tài)，以及集中體現(xiàn)著和諧、美感與精湛技藝的手、腳和頭。事實(shí)上，所有親眼目睹過這件雕像的人，都無須再費(fèi)神去觀看古代和現(xiàn)代任何其他雕塑家的作品。[1]

到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，這種風(fēng)格分析發(fā)展得更加技術(shù)化和形式化。約翰·阿丁頓·西蒙斯（John Addington Symonds）是一位具有浪漫主義情懷的作家和文化史家，他的7卷本《意大利文藝復(fù)興》（Renaissance in Italy，1875—1886）被認(rèn)為是繼布克哈特之后最重要的研究成果，而他的《米開朗基羅傳》（The Life of Michelangelo Buonarroti，1893）堪稱19世紀(jì)米氏傳記研究的壓軸之作，其中結(jié)合家族檔案和歷史文獻(xiàn)對藝術(shù)家的個(gè)性與其作品的關(guān)系的考察令人印象深刻。在論及《大衛(wèi)》的時(shí)候，西蒙斯給出了一段十分生動(dòng)的移情式想象：

坦率地說，這個(gè)大衛(wèi)是一個(gè)巨人般的憨小伙（colossal hobbledehoy）。他的身軀—寬胸深腹，體型粗壯—還未發(fā)育到碩大的手足和巨大頭型的程度。……必須承認(rèn)，大衛(wèi)的頭太大，四肢太粗壯，不符合理想的美，但即便苛評也無法就每個(gè)部位的造型和制作吹毛求疵。所選擇的姿態(tài)代表了偉大的尊嚴(yán)和活力。英勇的少年充滿信心，對即將到來的搏斗興奮不已。他眉頭緊鎖，鼻孔緊繃顫抖，眼睛敏銳地盯著前方的非利士人。他的喉頭明顯上揚(yáng)，左腿肌腱收緊，仿佛這個(gè)人全部的精神都已準(zhǔn)備好投入一場終極之戰(zhàn)。他的右手放在臀和膝之間的正中點(diǎn)，手上拿著一個(gè)木塊，投石器就拴在木塊上。投石器繞過他的后背，左手握著投石器的中間，包裹在里面凸起的石塊擱在左肩上，準(zhǔn)備隨時(shí)發(fā)射。我們感受到下一個(gè)動(dòng)作就是右手將投石器拉滿，把石塊旋轉(zhuǎn)著甩向空中，迅速擊中歌利亞的前額，這時(shí)小伙子整個(gè)柔軟的身體就會(huì)劃出一道弧線，然后隨兩條結(jié)實(shí)的腿恢復(fù)到筆直。[2]

西蒙斯基于雕塑的動(dòng)作而聯(lián)想大衛(wèi)的表情、姿勢和心理，其想象無疑是合理的；然而幾年后，到了沃爾夫林那里，這個(gè)想象就只剩下西蒙斯所警告的對部位造型的“吹毛求疵”了：

米開朗基羅關(guān)于青年特有的美的理想是什么呢？一個(gè)巨人般的憨小伙子（riesenm?ssiger Kerl），既非成年人也不是小孩，而是一個(gè)正值長身體和年齡的年輕人，碩大的手足與四肢大小不相稱。這一次，米開朗基羅的現(xiàn)實(shí)主義觀念一定得到了徹底的滿足，因?yàn)樗邮芰藢⑦@個(gè)粗野不文的模特兒放大到巨大尺寸所帶來的后果，他不想緩和人物姿態(tài)的棱角分明的節(jié)奏，和雙腿間巨大的、空洞的三角形，對輪廓線的美他未做任何讓步。這個(gè)雕像是對自然的忠實(shí)再現(xiàn)，就忠實(shí)程度而言，這種再現(xiàn)幾乎是不可思議的事。每個(gè)細(xì)部都令人驚訝，整個(gè)身體的彈性感將永遠(yuǎn)讓人驚奇不已。然而坦率地說，它完全是丑陋的。[1]

幾乎沒有人注意到，沃爾夫林這段基于“理想形式”的美學(xué)評論其實(shí)是對西蒙斯的描述的“改寫”，他所謂的“丑陋”就是西蒙斯提及的軀體比例的失調(diào)，以及這種比例與發(fā)育年齡不相稱所導(dǎo)致的對“美的理想”的破壞。然而，西蒙斯將這一對審美原則的違背視作藝術(shù)家為強(qiáng)化戲劇性的時(shí)刻和表達(dá)精神的力量而做的刻意選擇，但沃爾夫林只將它視作對美的理想形式的破壞，批評藝術(shù)家因追求過度寫實(shí)而放棄了美學(xué)原則。

在《古典藝術(shù)》（Die Klassische Kunst）1899年第一版“丑陋”一句的注釋中，沃爾夫林提到了約翰·阿丁頓·西蒙斯的討論[2]，然而到1901年第二版的時(shí)候，這個(gè)注釋被修改，西蒙斯的名字消失了，內(nèi)容換成了另一段話：

手臂的母題令人如此意想不到而且難以理解，在這里技術(shù)的困難可能已起著一定的作用。總之，當(dāng)萊奧納爾多在他著名的素描中處理相同的表現(xiàn)對象時(shí)，他給大衛(wèi)一個(gè)右邊掛下的普通投石器。在米開朗基羅那里，則是一條從背上耷拉下來的粗繩，一端握在右手中，另一端變寬呈口袋狀，握在左手中。從主觀點(diǎn)上看去，它一點(diǎn)也不重要。[3]

這又是對西蒙斯另一段話的“改寫”，并且同樣是被反向使用，西蒙斯的原話是：

米開朗基羅在再現(xiàn)必要的動(dòng)作時(shí)總是選擇一些決定性的時(shí)刻；盡管由于被處理的破損石塊的限制，他在此面臨著一些困難，但他設(shè)法暗示了迅速而突然的能量爆發(fā)，這固然會(huì)擾亂年輕巨人的姿勢平衡。這座雕像的批評者受憩息中的希臘運(yùn)動(dòng)員雕像表面的相似性的迷惑，忽視了所預(yù)示的瞬間行為那直言不諱的寫實(shí)主義。他們不明白投石器的意義……完全歪曲了雕塑家的動(dòng)機(jī)，錯(cuò)過了投石器的意義，視后背的寬帶是多余的，并將米開朗基羅打算借此捕捉緊張生命的某個(gè)時(shí)刻變成了單純的造型象征。[4]

在此，西蒙斯認(rèn)為大衛(wèi)后背的投石器再現(xiàn)是寫實(shí)主義所需，是必要的（圖12）。沃爾夫林則認(rèn)為這根本是多此一舉，因?yàn)樵谒磥?，作品原先完全是按從正面觀看而非從四面八方觀看而設(shè)計(jì)的。果真如此嗎？

沃爾夫林在修改的注釋中提到了達(dá)·芬奇的一幅素描（圖13），它本是為米蘭的法國統(tǒng)治者設(shè)計(jì)的一個(gè)花園的草稿，有宮殿、有海神噴泉，噴泉中有海王尼普頓的雕像，雕像的原型似乎參照了米開朗基羅的《大衛(wèi)》。除對軀干姿勢進(jìn)行了微調(diào)，達(dá)·芬奇所作的最大改變之處是雕像的兩只手：左手被移到胸口，右手拿著快拖到地面的投石器弓帶。這一改變意味著達(dá)·芬奇表現(xiàn)的是戰(zhàn)斗后已取得勝利的大衛(wèi)。這是否更符合沃爾夫林所說的理想形式？面對一幅敷衍的草圖，我們無從評價(jià)。不過，沃爾夫林認(rèn)定米開朗基羅的《大衛(wèi)》是按“正面觀看”設(shè)計(jì)的，這肯定過于武斷，因?yàn)槔碃柧土粝铝艘环『檬菑谋硞?cè)面觀看的大衛(wèi)像素描（圖14）。拉斐爾剔除了后背的投石器弓帶—實(shí)際上他完全放棄了投石器，因此大衛(wèi)的右手也得以放松。與米開朗基羅運(yùn)用頭部和手部來制造形象的動(dòng)能效果不同，拉斐爾的動(dòng)力因素是腰部，他夸大了腰部的扭曲，同時(shí)通過清晰飽滿的肌肉走勢來分析人物姿勢的動(dòng)作潛力，很顯然這是藝術(shù)家參照大衛(wèi)像對人體結(jié)構(gòu)的一種“研究”。

實(shí)際上，沃爾夫林對“正面觀看”的設(shè)計(jì)認(rèn)定源于他對1504年一場會(huì)議討論結(jié)果的誤讀。會(huì)議的議題就是米開朗基羅的大衛(wèi)像的安置和展示。圍繞這個(gè)議題的討論和最終解決，構(gòu)成了《大衛(wèi)》“傳奇”的重要一環(huán)，整個(gè)過程充分顯示了社會(huì)性或政治性的審美建制如何通過重置《大衛(wèi)》的觀看語境來開發(fā)、實(shí)現(xiàn)文本的文化政治學(xué)維度。

四、展示的空間性

1501年8月的合同雖然沒有明確未來大衛(wèi)像的安置地點(diǎn)，但米開朗基羅至少知道那塊巨石最初就是為扶垛準(zhǔn)備的。按照合同，米開朗基羅應(yīng)在兩年內(nèi)完成任務(wù)。兩年間，藝術(shù)家?guī)缀跬度肓巳康木?。?503年6月，差不多已接近完工，因?yàn)檫@年的施洗約翰紀(jì)念日（6月23日）前，大教堂監(jiān)理會(huì)開會(huì)決定米開朗基羅的工作間開放一周讓公眾參觀。施洗約翰是佛羅倫薩城的主保圣徒，每年的紀(jì)念日佛羅倫薩人都會(huì)舉行重大的節(jié)慶活動(dòng)，考慮到時(shí)間點(diǎn)的重要性，約翰·T.帕雷提對監(jiān)理會(huì)的決議評論說：“在如此重要的節(jié)慶日展示這座雕像，這明確暗示了它在城市慶典的宣傳中已然扮演的角色?！盵1]實(shí)際上，就在這個(gè)時(shí)候，負(fù)責(zé)大教堂工程事務(wù)的羊毛業(yè)行會(huì)已經(jīng)改變主意，想要另覓他處安置雕像，而米開朗基羅似乎也不甘心將作品安置在遠(yuǎn)離觀者的扶垛上，他不想自己的作品成為教堂的“附屬物”，而是希望它有一個(gè)“獨(dú)立”的位置。

市政廳也在這個(gè)時(shí)候介入，皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）就是當(dāng)中的關(guān)鍵人物。索德里尼家族起先是美第奇家族的支持者，但后來轉(zhuǎn)而支持薩伏那洛拉。1502年11月，皮耶羅·索德里尼被選為共和國正義旗手，成為執(zhí)政官。這是一位溫和、善良的執(zhí)政者，志在維護(hù)國家的安全和穩(wěn)定，他在行政助手馬基雅維利的提議下，促使共和國放棄了使用雇傭軍的傳統(tǒng)，建立了可信賴的國民軍。索德里尼對米開朗基羅的才華極為欣賞，看過大理石大衛(wèi)像后，他很希望大衛(wèi)像能進(jìn)到市政廳，因?yàn)槟抢镆呀?jīng)有三件大衛(wèi)雕像了，大衛(wèi)保家衛(wèi)國的故事和青春形象已經(jīng)在佛羅倫薩人的心中超出了宗教的范圍，成為理想公民的代表，米開朗基羅大衛(wèi)像的巨大形制最適合充當(dāng)“新公民”的形象代理。

就這樣，1504年1月25日，在市政廳的共同介入下，羊毛業(yè)行會(huì)成立了一個(gè)由藝術(shù)家和工匠組成的特別委員會(huì)，專門討論雕像的選址問題。與會(huì)者30余人，其中既有皮耶特羅·佩魯吉諾、桑德羅·波提切利、達(dá)·芬奇、皮耶羅·迪·科西莫、菲利皮諾·利皮、科西莫·羅塞利、大衛(wèi)·基朗達(dá)約這樣的畫界名流，也有朱利亞諾·達(dá)·桑加洛、安東尼奧·達(dá)·桑加洛這樣的建筑師，但雕塑家并不多，僅有安德烈亞·德拉·羅比亞（Andrea della Robbia）和安德烈亞·圣索維諾（Andrea Sansovino）算是比較有名的雕塑家。不管怎么說，這無疑是那個(gè)時(shí)代佛羅倫薩最豪華的藝術(shù)陣容。

會(huì)上大家各抒己見，其中20余人的發(fā)言被摘要記錄下來，成為文藝復(fù)興時(shí)期一份極為重要的藝術(shù)文獻(xiàn)[2]。一開始提出的選址建議有9個(gè)地方：大教堂北側(cè)的一個(gè)扶垛上、大教堂西立面前方、長老宮的庭院、長老宮新建的大議會(huì)廳、長老宮門口的露臺、蘭齊敞廊等。焦點(diǎn)集中在長老宮門口的露臺和蘭齊敞廊。許多藝術(shù)家主張安置在敞廊的中央拱下方，因?yàn)槟莻€(gè)地方的黑暗背景適合放置一個(gè)白色大理石雕像，米開朗基羅似乎也較為贊成這一方案。但針對有人說這個(gè)中間位置會(huì)妨礙官方舉行公共儀式，達(dá)·芬奇不懷好意地說可以靠墻安置，“我確信它應(yīng)該安置在敞廊的護(hù)欄邊……可以在墻的一邊掛上幕布，再加上一些體面的裝飾，想辦法不要讓它破壞官方儀式”[1]?？紤]到此時(shí)兩位藝術(shù)家的緊張關(guān)系，達(dá)·芬奇這種妒羨式的“惡意”不難理解。

很顯然，藝術(shù)家們的想法是出于美學(xué)考量，認(rèn)為敞廊中央的位置可以提供最佳視點(diǎn)。但政府有自己的考量—把政治放在美學(xué)之前，其代表人物就是長老宮首席傳令官、人文主義者弗朗切斯科·菲拉雷特（Francesco Filarete），他代表官方提出的位置是長老宮門口的露臺上，因?yàn)檫@里不僅是建筑的實(shí)際入口，而且是政府發(fā)布公告和號令的地方，代表著正義和權(quán)威。然而，這個(gè)位置已經(jīng)安置有1495年從美第奇家族沒收的多那太羅的《猶滴和荷羅浮尼》（圖15），對此，弗朗切斯科·菲拉雷特的提議是將多那太羅的雕像移走，因?yàn)橐粋€(gè)女人殺死男人的雕像主題在圣經(jīng)的語境中固然有其象征意義，但作為城市的象征卻不合適；更何況該雕像自1495年被放置在長老宮門口以來，佛羅倫薩一直厄運(yùn)連連。傳令官的說辭顯然代表官方的定調(diào)，米開朗基羅對自己的作品能占據(jù)這樣的政治“要地”當(dāng)然求之不得，更重要的是，這一政治化的定調(diào)直截了當(dāng)?shù)匦媪怂麑η按揠⒌摹叭〈薄?/p>

1504年5月14日，《大衛(wèi)》的安裝開始了，但首先要解決運(yùn)輸如此龐然大物的技術(shù)問題。桑加洛兄弟接受了任務(wù)，瓦薩里說，他們“制作了一個(gè)非常結(jié)實(shí)的木框架，然后用繩子把雕像吊在木架中央，這樣它就不會(huì)碰到木頭并被損壞；接著，他們在地上放了一些表面刨平的橫木，把雕像放在上面，再用絞盤把雕像一點(diǎn)一點(diǎn)地運(yùn)到預(yù)定位置。綁在石像上的繩子打的是容易解開的活結(jié)，但當(dāng)重量增加繩結(jié)就會(huì)越來越緊，這的確是一個(gè)巧妙的技巧”[2]。從米開朗基羅在大教堂的工作間到長老宮幾百米的距離用了4天時(shí)間，到18日中午到達(dá)長老宮入口的露臺，然后又花了3周才將雕像安在底座上。6月8日，雕像正式以全貌向公眾開放，佛羅倫薩人帶著滿心的期待和熱情迎接它的到來，希望它能給城市帶來好運(yùn)。不過裸像的某些部位還是太過暴露，由于擔(dān)心受到攻擊和毀損，市政廳用銅制樹葉的花環(huán)將其遮蓋起來。

大衛(wèi)像的安置既然是出于政治考量，后世批評家從文化政治學(xué)的層面解讀它的意義，將其視作寓意佛羅倫薩共和國的政治肖像，也便不足為奇了。

比如瓦薩里就評論說：

這是長老會(huì)宮的標(biāo)記，寓意為：正如大衛(wèi)曾保護(hù)并公正地統(tǒng)治他的臣民，佛羅倫薩的統(tǒng)治者們也應(yīng)勇敢地保護(hù)并合理地治理佛羅倫薩城。[1]

弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）說：

對于年輕的米開朗基羅而言，《大衛(wèi)》的經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)分水嶺，這是文藝復(fù)興時(shí)期第一件巨型裸像，因而是第一件對自然人性的力量與尊嚴(yán)完全的視覺確認(rèn)。它也是第一次嘗試將這種力量與尊嚴(yán)同意大利社會(huì)的宗教及政治本質(zhì)合而為一。[2]

當(dāng)代的約翰·T.帕雷提也評論說：

米開朗基羅的《大衛(wèi)》只是通過1504年安置在長老宮露臺才成為市民權(quán)力的象征性形象的一部分，它距離長老宮一層的庭院僅幾步之遙，庭院中心立著大衛(wèi)像。與米開朗基羅的英雄一起，多那太羅的大理石大衛(wèi)像，來自被流放的美第奇家族的兩件青銅像藏品，共同為城市治理者表征了一種集體的“德行典范”（exemplum virtutis），從建筑物入口到內(nèi)廳以確然無疑的口吻宣告了革新的共和國的權(quán)力。[3]

當(dāng)然也有自我臆想的評論，比如有學(xué)者沿著文化政治學(xué)的方向引申，將作品的意義延展到性別理論的議題：

《大衛(wèi)》也是“使藝術(shù)成為我的偶像和主宰的情感幻象”，就像老年的米開朗基羅在一首著名的十四行詩中坦承的?！洞笮l(wèi)》也是主張自己的權(quán)利的酷男之美，在其人生的這個(gè)時(shí)期，在他的風(fēng)格中，它占據(jù)、主導(dǎo)了藝術(shù)家的心靈，指揮著他的手，就像一個(gè)“偶像”，就像一個(gè)“主宰”。[4]

恰恰是1504年的文化政治學(xué)運(yùn)作，使得雕像自安裝之日起，就無法擺脫與政治互動(dòng)的宿命：一方面，特別的展示位置建構(gòu)了雕像文本的文化政治學(xué)；另一方面，文本的這種文化政治學(xué)又反過來重構(gòu)和改造著它的展示空間。圍繞《大衛(wèi)》的“傳奇”注定是一個(gè)無有終結(jié)的故事。

比如對作品的襲擊。據(jù)說1504年5月雕像即將運(yùn)往市政廳的前夜就有人投擲石塊攻擊它。1527年4月，城市再次發(fā)生暴亂，反美第奇家族的反叛者占領(lǐng)了長老宮，在圍攻建筑物的時(shí)候，一條長凳被人從窗戶扔下來，擊中《大衛(wèi)》舉起的左臂，左臂掉到地上碎成了3塊。

再比如對作品的政治效能的開發(fā)利用。米開朗基羅的《大衛(wèi)》安置到位后，皮耶羅·索德里尼曾設(shè)想再找一塊同等大小的大理石，讓米開朗基羅再為長老宮入口的另一邊露臺制作一尊赫拉克勒斯的雕像。這塊大理石1525年才運(yùn)抵佛羅倫薩，而這時(shí)佛羅倫薩已再次落入美第奇家族手中，被流放的索德里尼也已經(jīng)去世。因?yàn)槊组_朗基羅正在著手圣洛倫佐教堂正立面的改建工作，美第奇家族將雕像的委托交給了他的競爭對手巴喬·班迪內(nèi)利（Baccio Bandinelli）。不過，由于1527年美第奇家族再次遭到驅(qū)逐，班迪內(nèi)利的工作也暫時(shí)停頓。1530年，朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de Medici）的兒子、時(shí)任教皇克萊芒七世在西班牙人的幫助下奪回佛羅倫薩，他的私生子亞歷山德羅·德·美第奇（Alessandro de Medici）成為統(tǒng)治者—兩年后又被封為托斯卡納大公—班迪內(nèi)利得以重啟他的工作，1534年作品完成，這就是高達(dá)5米的巨型大理石雕像《赫拉克勒斯和卡庫斯》（Hercules and Cacus）。亞歷山德羅大公將雕像安置在長老宮入口《大衛(wèi)》的對面（圖16）。班迪內(nèi)利總覺得自己可以和米開朗基羅并駕齊驅(qū)，但米開朗基羅的擁躉瓦薩里等人對班迪內(nèi)利的為人和技藝頗多微詞，有人甚至認(rèn)為他的《赫拉克勒斯和卡庫斯》是很糟糕的作品。

《大衛(wèi)》最后的歸宿是回到沃爾夫林的“正面觀看”，用美學(xué)完成對其他意義的“封閉”。米開朗基羅的《大衛(wèi)》在它的位置一直待到1873年，此前佛羅倫薩為了爭取獲得新近完成統(tǒng)一的意大利的國家首都地位，曾利用大衛(wèi)像及其政治象征意義展開城市的形象宣傳，但未獲成功；現(xiàn)在，臨近米開朗基羅誕辰400周年，為了保護(hù)它，市政當(dāng)局決定將它移到佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館?，F(xiàn)今在長老宮入口位置的大衛(wèi)像是后來制作的一件復(fù)制品，原作以保護(hù)為由被擺放在一個(gè)陵墓式的空間里供人瞻仰；由此，作為佛羅倫薩共和精神之象征和公民肖像之代理的“大衛(wèi)”傳奇只能在歷史化的闡釋中被人追憶。

責(zé)任編輯：楊夢嬌