楊娟　韋荃　曹元元

關(guān)鍵詞：張大千 臨摹壁畫 畫布 拼接工藝

臨摹敦煌壁畫是保護敦煌藝術(shù)的一種方式，也是研究敦煌藝術(shù)的一種重要途徑，而張大千作為臨摹敦煌壁畫的典型代表，以大量臨摹作品向世人展示了中國傳統(tǒng)繪畫的精神，對敦煌藝術(shù)的保護、流傳及宣傳等都產(chǎn)生了重要意義。1-2 由于敦煌壁畫是繪制在石窟內(nèi)壁的巨幅壁畫，具有獨特的繪制方法和上色技巧，為使臨摹作品充分展現(xiàn)出原壁畫的神韻，因此對臨摹壁畫的載體材料具有較高要求。雖然紙張和絹通過拼接能達到尺寸要求，但其質(zhì)地和易損特性并不滿足打底、打磨等加工條件，且在臨摹過程中需要反復(fù)與原壁畫進行對比，很明顯紙和絹不是臨摹壁畫載體材料的首選。因此，以羊毛布、棉布、亞麻布等手工織物為依托材料繪制壁畫，能夠彌補紙和絹的不足。3-4 縱觀張大千畢生的繪畫作品，大多數(shù)是在紙張和絹上作畫，而以棉布為繪畫載體，也主要體現(xiàn)在1941 年至1943 年臨摹的敦煌壁畫作品中。因布幅寬度限制，大尺寸的畫布需要進行拼接。以《勞度叉斗圣變圖》為例，該幅壁畫縱345 厘米，橫925 厘米，是目前已知張大千臨摹敦煌壁畫作品中尺寸最大的一幅。5 要臨摹這種寬度接近十米的宏幅巨制，對畫布的要求更高，簡單的縫合并不能滿足繪畫要求。而從圖1 可見壁畫色澤鮮艷，畫面內(nèi)容豐富，細節(jié)描繪精致，流暢的線條將人物形象描繪得栩栩如生，而通過肉眼很難發(fā)現(xiàn)壁畫表面的拼接痕跡。大量文獻資料表明，1942 年張大千二訪敦煌時，從塔爾寺邀請到幾位藏族畫師專門為其縫綴畫布和制作顏料。6-7 塔爾寺不僅是我國藏傳佛教的六大寺院之一，更是一座古代文化藝術(shù)寶庫，著名的“藝術(shù)三絕”――酥油花、堆繡和壁畫聞名中外。其中，有一種繪制在手工織物上的布幔壁畫因其特殊的制作工藝造就了其在古代壁畫中的獨特性。布幔壁畫是以緊繃在木質(zhì)框架上的手工織物為載體，涂石膏底后用礦物顏料繪制，充分表明塔爾寺的藏族畫師們不但擅長在布上作畫，而且對畫布的處理有著豐富的實踐經(jīng)驗。因此，張大千敦煌之行的成功和臨摹的大量壁畫作品，是在不可或缺的青海熱貢藝術(shù)之鄉(xiāng)的僧人喇嘛的幫助下完成的。8

隨著現(xiàn)代“敦煌學”研究熱潮的興起，對壁畫畫布拼接工藝的研究逐漸成為研究者們關(guān)注的焦點。部分研究者從畫布拼接處未發(fā)現(xiàn)明顯縫制痕跡，推測畫布的拼接方式為粘接，9 這與文獻資料記載畫布是由喇嘛們縫制的信息并不符。由于文獻資料中對畫布的縫制工藝并無詳細說明，加之缺乏大量的實物研究為依據(jù)，使得畫布的拼接工藝不甚明確。因此，有必要開展畫布的拼接工藝研究。本文基于對四川博物院館藏大量張大千臨摹敦煌壁畫布本作品的研究，通過直接觀察、超景深顯微鏡、掃描電鏡等分析手段，從宏觀和微觀的角度對畫布的拼接工藝進行系統(tǒng)研究，同時對拼接工藝流程及技巧進行合理推斷和模擬實驗驗證，以期為壁畫載體材料的相關(guān)研究提供參考，同時為張大千臨摹敦煌壁畫的保護和修復(fù)提供科學依據(jù)。

一、分析樣品與實驗方法

（一）分析樣品

基于文物的珍貴性和完整性，分析樣品來源于破損畫布邊緣脫落的紗線和縫線。對于完整壁畫，則采用黃豆粒大小的導(dǎo)電膠在畫布背面輕輕接觸，依靠導(dǎo)電膠的黏性從畫布背面粘取少量布纖維為分析樣品。

（二）分析方法

1．超景深顯微鏡分析

所用超景深顯微鏡為日本基恩士公司的VHX-1000C三維超景深立體顯微鏡。因超景深顯微鏡觀察無需特殊制樣，采用手持式鏡頭（放大倍數(shù)為20 ～ 100 倍）對樣品及拼接部位進行局部放大觀察。

2. 掃描電鏡分析

利用掃描電鏡對樣品進行微觀形貌特征分析。為提高觀察質(zhì)量，會在樣品表面噴鍍一層10 ～ 15 納米厚的金屬鉑膜以提高導(dǎo)電性。所用儀器為日本電子JSM-7100F型場發(fā)射掃描電鏡，分析條件為高真空模式9.6×10-5 Pa，加速電壓2 ～ 5 kV，工作距離10 毫米。

3. 厚度測試

采用數(shù)顯式測厚規(guī)對壁畫邊緣未處理的畫布進行厚度測量。

二、結(jié)果與討論

通過前期對布本臨摹壁畫的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，寬度超過1米的壁畫畫布背面可見明顯拼接痕跡。如圖2 所示，從拼接處發(fā)現(xiàn)布與布之間采用一上一下的疊壓形式進行拼合（為方便描述，將拼接處上面的布稱為面布，下面的布稱為底布）。由于布邊具有固定紗線、保持布面平整的作用，可以發(fā)現(xiàn)畫布在拼接時有效利用了布邊，且拼接處的面布均有布邊，底布則去除了布邊。從畫布背面對拼合處的寬度進行了測量，結(jié)果顯示面布與底布疊壓的寬度為7 ～ 10 毫米，且疊壓處一側(cè)為2 毫米左右的須邊，另一側(cè)為一條細密的針腳（針腳長度1 ～ 2 毫米，間距1 ～ 2毫米）。如圖2a 所示，接縫邊緣開裂處可見支出的縫線和線頭，說明畫布為手工縫合，而非粘接。為系統(tǒng)探究畫布的縫合工藝，對畫布和縫線的材質(zhì)、布的拼合方法以及縫制針法等進行了系統(tǒng)分析。

（一）畫布材質(zhì)分析

經(jīng)觀察，該批布本壁畫畫布有薄有厚，布紋孔有大有小，經(jīng)測量大部分畫布的厚度為0.35 ～ 0.38 毫米，少部分厚度為0.20 ～ 0.29 毫米，說明在臨摹過程中使用了多種規(guī)格的布。為明確畫布的材質(zhì)，采用掃描電鏡和超景深顯微鏡對不同規(guī)格的畫布進行了分析。圖3 為畫布纖維的掃描電鏡觀察結(jié)果，可見纖維均為扁平的帶狀結(jié)構(gòu)，兩側(cè)微微向內(nèi)收卷，有多個轉(zhuǎn)曲點，符合棉纖維的形態(tài)結(jié)構(gòu)特征，10-11 說明畫布的材質(zhì)為棉布。

圖4 為畫布的超景深顯微鏡觀察結(jié)果，可見經(jīng)紗和緯紗每隔一根紗就交織一次，為縱橫交織的平紋布。厚布的紗線粗，交織緊密，薄布則紗線細，經(jīng)紗和緯紗間距寬，布紋孔大。從畫布背面拼接處脫落紗線的超景深顯微圖像可以看出，厚布和薄布的紗線均由兩股纖維束絞合而成（圖5），而從紗支密度來看，厚布的紗支密度大于薄布。通過上述分析可知，大千臨摹敦煌壁畫畫布材質(zhì)為棉布。

（二）縫線材質(zhì)分析

從《臨盛唐普賢菩薩圖軸》和《臨唐樂庭瓌夫婦供養(yǎng)像圖軸》兩幅壁畫邊緣收集到的脫落縫線，其掃描電鏡分析結(jié)果顯示：縫線纖維均為扁平帶狀結(jié)構(gòu)，可觀察到與畫布纖維一致的天然轉(zhuǎn)曲現(xiàn)象，說明縫線的材質(zhì)也為棉纖維（圖6）。通過超景深顯微鏡對縫線纖維束的絞合情況進行觀察，發(fā)現(xiàn)縫線是由三股纖維束構(gòu)成，其中兩股纖維束絞合緊密，另一股纏繞其上（圖7a）。根據(jù)纖維束間的結(jié)合特征初步推測縫線是通過人工搓捻而成。文獻資料表明，畫布拼接前首先剪掉布邊沿，抽出經(jīng)線，12 抽出的經(jīng)線很可能被用來制作縫線。雖然經(jīng)線是由兩股纖維束絞合而成，但若直接用作縫線，強度并不高，在縫制過程中易被拉斷；若直接將兩根經(jīng)線搓捻成縫線，縫線則由四股纖維束組成，細密的針腳會使縫合處明顯增厚，從而影響到畫布的平整度。所以，為得到粗細適宜的縫線，采用先將一部分紗線分離成單股纖維束，再將單股纖維束與紗線搓捻成縫線。此外，還發(fā)現(xiàn)縫線中夾雜有少量紅色纖維（圖7 中框選區(qū)域所示），從圖7b 可見紅色纖維為完整的單根纖維形態(tài)，由此可以排除紅色纖維來源于縫線局部染色的可能性。由于畫布的縫制是由喇嘛們完成，推測喇嘛們在加工縫線時，僧袍上的紅色纖維脫落后混入了紗線中，符合人為加工縫線的痕跡。因此，從縫線的材質(zhì)和纖維束的絞合特征證明，縫線是由從畫布邊緣抽出的紗線經(jīng)人工搓捻而成的。

（三）畫布拼接工藝

1. 畫布拼合方式

由于布料幅寬限制，繪制超過布料幅寬的壁畫需要對畫布進行拼接。以《臨唐樂庭瓌夫婦供養(yǎng)像圖軸》為例，該幅壁畫縱292 厘米，橫358 厘米，從背面的拼接痕可知畫布是由相同材質(zhì)的4 塊布拼接而成（圖8a）。底布邊緣為須邊，從須邊的寬度可推算抽出經(jīng)紗的數(shù)量為3 ～ 4根。圖8a 框選區(qū)域標記處顯示拼接處的須邊均朝一個方向，根據(jù)須邊的朝向說明中間的布與相鄰的兩塊布進行拼接時，一側(cè)剪掉邊沿為底布，另一側(cè)保留邊沿為面布。交接處面布與底布重合寬度為8 ～ 10 毫米（如圖8b 所示，寬度不均主要因裁剪布邊不齊導(dǎo)致），圖8c 為多塊布拼接時面布與底布的疊壓示意圖，布與布之間采用依次疊壓的方式進行拼合。

2. 縫線接線技巧

將獨立的幾塊布通過手工縫制拼接成大尺寸的畫布，根據(jù)手工縫合的特點可知，大面積縫制難免會出現(xiàn)線的結(jié)頭。而通過大量觀察發(fā)現(xiàn)，在縫合處的兩端能找到線頭外，其余部位均未發(fā)現(xiàn)結(jié)頭。如圖9 所示，在畫布中間有長10 毫米左右的縫合針腳明顯增粗，此處應(yīng)該為縫線的連接點，從增粗的針腳可推測畫布在縫合過程中很有可能使用了插接法接線。

對縫制過程中運用插接法接線的可行性開展了實驗研究，具體步驟如下：

第一，如圖10a 所示，首先保持針不脫離縫線，在縫線末端逆著絞合方向?qū)⒕€解開約3 厘米，同時將其分為兩側(cè)，將一側(cè)剪短約2 厘米，標記為A，另一側(cè)保持原來的長度，標記為B ；

第二，如圖10b 所示，將一根搓好的線繩的一端也解開3 厘米左右，一側(cè)標記為C，另一側(cè)剪短2 厘米后標記為D，將A 和C 重合約1 厘米（紅色框選區(qū)域）；

第三，如圖10c 所示，用指腹將AC 重合部分搓捻成一個整體AC，接著依次將B 和AC、D 搓捻在一起達到接線的目的。通過肉眼發(fā)現(xiàn)，結(jié)合區(qū)域明顯比兩側(cè)略粗（圖10d），是因AB 變成了ABC 或BCD 的緣故，且接頭處絞合牢固，說明在縫制過程中使用插接法接線具有可行性，能有效避免縫線出現(xiàn)結(jié)頭，從而提高畫布的平整度。

3. 縫制針法

將幾節(jié)尺寸相同的布通過手工縫制得到滿足平整、無縫隙、平直等繪畫要求的畫布，對縫制針法要求很高。圖11 為《臨唐樂庭瓌夫婦供養(yǎng)像圖軸》畫布縫合部位正反面照片，該幅壁畫未裝裱，畫布表面打底層脫落后可以清晰看到針腳。從圖11a 可見，畫布正面針腳沿著面布的布邊呈45°左右傾斜，針腳長度1 ～ 2 毫米。圖11b 可見，底布縫合處有一條折痕，背面針腳徑向分布于折痕內(nèi)，說明在縫合過程中對底布進行了折疊，有助于拼接處保持平直。經(jīng)測量，底布針腳長度也為1 ～ 2 毫米，針腳與針腳的間距1 ～ 2 毫米，由此說明在縫合過程中使用非常細密的針腳，有利于無縫拼接。同時，從畫布正反面針腳的特征和分布特點，推測采用立針法縫制畫布。

立針法是手工縫合常用針法之一。立針法縫制的大致步驟為：從底布入針，沿著縫合邊緣在底布折線上向前一定距離后，同時穿過底布和面布出針，且出針位置靠近面布邊緣，從而達到將面布無縫貼合于底布的目的（圖12）。因此，立針縫通常又稱之為貼布縫，顧名思義就是將一塊布貼合在另一塊布上的縫制針法。

4．畫布拼接縫制實驗

為進一步證明上述推測的準確性和可行性，結(jié)合前期分析結(jié)果，對畫布的拼接過程進行了模擬實驗驗證。

第一，首先選取兩塊干凈平整的棉布，一塊保留布邊為面布，另一塊去掉布邊為底布，從底布邊緣抽出3 ～ 4根經(jīng)紗后露出須邊，如圖13a ；

第二，用鉛筆在距底布須邊約10 毫米處畫一條直線為折線，沿折線將底布向內(nèi)折，再將面布邊沿和底布的折邊對齊，如圖13b 和圖13c ；

第三，為便于觀察，此次模擬縫合過程采用黑色的線為縫線。如圖13d，用手指同時將面布和底布邊緣捏緊，第一針從面布背面右下角入針以隱藏線頭，正面出針后拉出縫線。接著從底布折線上入針（見圖13e 中3 入），入針后沿折線向前1 ～ 2 毫米（此時向前的距離即為畫布背面針腳的長度1 ～ 2 毫米），然后同時穿過底布和面布出針，出針位置盡量靠近面布邊沿1 ～ 2 根經(jīng)線處，拉直縫線，此時線頭隱藏在底布與面布之間。值得注意的是，立針作為藏針縫的一種，為隱藏針腳，通常情況下再次入針位置應(yīng)與前一次出針位置處于同一垂直線上。而從壁畫畫布正面45°左右的傾斜針腳（圖11a）可知，再次入針位置并非與前一次出針位置保持垂直，而是距前一次出針位置1 ～ 2 毫米（因再次從底布入針的位置與前一次出針的位置之間的距離，即為底布背面針腳的間距），其目的是為了形成傾斜的針腳。傾斜的針腳有利于將面布的邊沿向底布貼合，避免后期在打磨畫布時面布縫合邊沿出現(xiàn)鼓包，從而保證畫布的平整度。

第四，如圖13f，整個縫制過程始終保持從底布折線上出針，沿折線穿過約1 ～ 2 毫米后再同時穿過底布和面布，最后從面布邊沿出針。

上述挑線方式使正面針腳保持傾斜，背面針腳統(tǒng)一沿著縫合方向。圖14 為采用立針法進行拼布實驗的效果圖。與《臨盛唐凈土變圖軸》畫布的正反面針腳基本一致（圖15）。因此，上述模擬縫制實驗可以說明張大千臨摹敦煌壁畫的畫布主要采用立針法進行拼接。

圖16 為《臨五代圣天公主圖軸》畫布拼接處的正反面照片，背面拼接處一側(cè)有縫合線（圖16a），一側(cè)為須邊（圖16b）。畫布邊緣拼接處的層位關(guān)系說明其也是采用面布貼合底布的形式進行縫合拼接。由于底布邊緣抽出經(jīng)紗后，緯紗末端失去絞合作用，形成帚狀纖維束的蓬松須邊，相比于布邊，帚狀纖維束與面布的接觸位點更多，貼合更緊密，所以很容易被誤認為是通過粘接進行畫布拼接。

既然布邊有固定紗線的作用，那么在多塊布的拼接過程中，中間的布為什么不同時保留兩側(cè)布邊呢？從唐卡、布本壁畫等繪制工藝可知，畫布拼接完成后并不能直接進行繪畫，還需要經(jīng)過打底、打磨、壓平等工序使畫布表面光滑平整。13-14 倘若中間布的兩側(cè)都保留布邊，則拼接時中間布的兩側(cè)都為面布，縫合后正面針腳的朝向卻相反，由于打磨畫布通常沿著同一方向進行磨平，所以中間布的一側(cè)極易出現(xiàn)鼓包現(xiàn)象，從而影響畫布的平整度。通過對大量臨摹作品的分析還可以發(fā)現(xiàn)，拼接痕跡均沿畫面縱向排列，說明拼接后的畫布統(tǒng)一為縱向構(gòu)圖。從視覺角度出發(fā)，縱向構(gòu)圖有利于畫面保持在同一平面，避免出現(xiàn)分層分斷現(xiàn)象。畫布的拼接次序和構(gòu)圖技巧充分展現(xiàn)出張大千臨摹敦煌壁畫團隊對于空間結(jié)構(gòu)的精準把握。

圖17 為《臨天王圖軸》畫布拼接處正反面對比及背面打光照片。圖17a 顯示，畫布背面有明顯縫制痕跡。由于畫布經(jīng)石膏打底有效掩蓋了拼接處的縫合痕跡，再經(jīng)打磨、壓光等工序處理后，通過肉眼在畫布正面很難發(fā)現(xiàn)拼接痕跡（圖17b）。如圖17c 所示，處理后的畫布具有良好的透光性，說明文獻記載將蠟紙所繪的初稿覆在畫布后面，利用強光照射將初稿轉(zhuǎn)移至畫布的臨摹方式具備可操作性。四川博物院館藏張大千臨摹敦煌壁畫從20 世紀40 年代初繪制完成至今，大多數(shù)壁畫拼接處的畫面信息仍保存完整。如圖18 分別為《臨盛唐天王圖軸》和《臨初唐釋迦說法像圖軸》畫布拼接處繪制的人物圖像，圖18a 中的拼接痕為AB 方向，圖18b 中的拼接痕為CD 方向。從整體來看，畫布的拼接痕跡并不明顯，畫面線條流暢，縫合處眉毛等細如發(fā)絲的墨線也能婉轉(zhuǎn)自如，充分展現(xiàn)出藏族畫師們拼布的高超技藝。

三、結(jié)論

通過超景深顯微鏡、掃描電鏡等現(xiàn)代分析儀器，從宏觀和微觀的角度對張大千臨摹敦煌壁畫畫布的拼接工藝進行了分析，分析結(jié)果表明：畫布并非粘接，而是通過手工縫制進行拼接，本研究主要結(jié)論如下：

第一，張大千臨摹敦煌壁畫畫布的材質(zhì)：主要以棉布為畫布的拼接用布。畫布拼接處可見縫合的針腳，說明畫布是通過縫制的形式進行拼接，與大多數(shù)文獻資料記載一致。同時，采用從棉布邊緣抽出的紗線加工成縫布用線。

第二，畫布拼合步驟：首先根據(jù)畫面大小剪裁出幾節(jié)長度相同的布料。有布邊的為面布，去掉布邊的為底布，再將面布和底布通過疊壓的形式進行拼合，面布和底布疊壓寬度為7 ～ 10 毫米。

第三，縫合針法：立針法?？p合過程保持從底布折線上入針，沿底布折線穿過1 ～ 2 毫米后，再同時從底布和面布出針，且出針位置沿著面布邊沿，底布再次入針位置距上一次出針位置1 ～ 2 毫米。通過在畫布正面縫合處形成傾斜的針腳，提高面布邊沿向底布的貼合程度。多塊畫布的拼接采用依次疊壓的方式進行拼合，有效避免縫合部位在打磨過程中出現(xiàn)鼓包現(xiàn)象，從而使畫布達到“天衣無縫”的目的。因此，張大千臨摹敦煌壁畫的成功，離不開藏族畫師們精湛的拼布技藝。

1 姚彩玉：《敦煌壁畫的臨摹歷程及其意義》，《文史博覽》2011 年第4 期。

2 魏學峰：《論張大千臨摹敦煌壁畫的時代意義》，《敦煌研究》2006 年第1 期。

3 楊秋莎：《藏族唐卡及其繪制工藝》，《四川文物》1990 年第1 期。

4 尕藏吉：《唐卡的制作材料與顏料用色》，《中國土族》2006 年第1 期。

5 彭代群：《張大千臨摹敦煌壁畫〈勞度叉斗圣變〉》，《文物天地》 2015 年第1 期。

6 劉大有：《張大千先生在青?！罚肚嗪Ｉ鐣茖W》1983 年第4 期。

7 李慧國：《張大千臨摹敦煌壁畫時間始末考論》，《內(nèi)江師范學院學報》2020 年第3 期。

8 林森：《張大千與4 位青海喇嘛》，《文史月刊》2008 年第7 期。

9 姚雪、韋荃、黃怡凡：《張大千臨摹敦煌壁畫布本作品材質(zhì)與工藝的科學分析――以〈張大千臨五代圣天公主〉為例》，《傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技：東亞文化遺產(chǎn)保護學會第六次國際學術(shù)研討會論文集》，復(fù)旦大學出版社，2019 年。

10 陳長海：《關(guān)于棉纖維的天然轉(zhuǎn)曲的探討》，《中國纖檢》1988 年第7 期。

11 楊娟、韋荃、杜少飛：《狼毒草韌皮纖維與5 種藏紙纖維超微結(jié)構(gòu)的對比研究》，《中國造紙學報》 2021 年第3 期。

12 楊繼仁：《張大千傳（下）》，文化藝術(shù)出版社，1985 年。

13 劉原、何宗英、張駿：《繪制唐嘎的工藝過程》，《西藏研究》1985 年第1 期。

14 楊淞寧：《塔爾寺布幔壁畫研究》，《赤子》2016 年第1 期。

（責任編輯：李紅娟）