摘 要 文學(xué)性質(zhì)的結(jié)構(gòu)分析，旨在破除平面化的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，揭示文學(xué)的多層次結(jié)構(gòu)、多種形態(tài)和多重屬性。文學(xué)的結(jié)構(gòu)包括三個(gè)層面：深層結(jié)構(gòu)是原型層面、表層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實(shí)層面、超驗(yàn)結(jié)構(gòu)是審美層面。這三種文學(xué)層面分別對(duì)應(yīng)文學(xué)的三種屬性：感性、意識(shí)形態(tài)性和審美超越性。由于文學(xué)的三種層次之間的關(guān)系不同，形成了三種文學(xué)形態(tài)：原型層面起主要作用的是通俗文學(xué)，現(xiàn)實(shí)層面起主要作用的是嚴(yán)肅文學(xué)，審美層面起主要作用的是純文學(xué)。通俗文學(xué)主要具有感性和原型意義，嚴(yán)肅文學(xué)主要具有意識(shí)形態(tài)性和現(xiàn)實(shí)意義，純文學(xué)主要具有超越性和審美意義。

關(guān)鍵詞 文學(xué)性質(zhì)；文學(xué)結(jié)構(gòu)；文學(xué)形態(tài)

在中國，關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的觀念，大體上經(jīng)歷了反映論和意識(shí)形態(tài)論階段、主體論和審美論階段以及感性娛樂論階段。但這幾種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論，都有一定的合理性，也都有各自的片面性。文學(xué)是一個(gè)復(fù)合系統(tǒng)，具有多層面結(jié)構(gòu)、多種形態(tài)和多種意義，也就是說文學(xué)屬性不是單一的，而具有多重性。本文試圖對(duì)文學(xué)的結(jié)構(gòu)做出分析，以便在整體上把握文學(xué)的性質(zhì)。

一、關(guān)于文學(xué)性質(zhì)研究的歷史回顧

關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的研究，在西方經(jīng)歷了不同的歷史階段，形成了不同的理論。古希臘的文學(xué)理論是模仿說，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)模仿理念，故藝術(shù)不真實(shí)，與真理隔著三層；亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，但藝術(shù)的模仿高于歷史，因?yàn)闅v史敘述的事實(shí)有偶然性，而藝術(shù)敘述的內(nèi)容具有必然性。近代以后，對(duì)文學(xué)屬性的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向主體性，文學(xué)成為個(gè)性的體現(xiàn)、思想感情的表達(dá)、想象的創(chuàng)造?，F(xiàn)代西方文論對(duì)文學(xué)性的研究，一方面轉(zhuǎn)向文學(xué)的特殊表達(dá)方式，于是就把文學(xué)語言作為文學(xué)性的核心，產(chǎn)生了形式主義的文論；另一方面就是發(fā)生了審美轉(zhuǎn)向，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是審美，具有超越性。西方進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以后，文學(xué)理論也發(fā)生了反轉(zhuǎn)，其基本特征主要有：第一，文學(xué)的去精英化現(xiàn)象，通俗文化和高雅文化之間的界限被抹殺，產(chǎn)生了大眾文化理論。第二，產(chǎn)生了“日常生活審美化”的理論。該理論主張取消文學(xué)與生活的界限，實(shí)際上認(rèn)為藝術(shù)、審美應(yīng)該去掉“光暈”，日常生活化。第三，身體主義美學(xué)思潮。依據(jù)古典的理論，審美應(yīng)當(dāng)是精神性的而非身體性的，而后現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)具有身體性、消費(fèi)性，是一種感性欲望的滿足，文學(xué)的精神性和思想性被取消。第四，反本質(zhì)主義，依據(jù)?？潞偷吕镞_(dá)的理論，否認(rèn)文學(xué)具有確定的本質(zhì)。?？抡J(rèn)為，主體和整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)都是話語權(quán)力的產(chǎn)物，文學(xué)自然也包括在內(nèi)。德里達(dá)的解構(gòu)主義認(rèn)為，沒有確定的意義，意義只是一種所指的“延異”，絕對(duì)的真理自然也就不存在。這個(gè)理論表現(xiàn)在文學(xué)理論上就是，文學(xué)沒有固定的意義，閱讀就是通過不斷地解構(gòu)來獲得快樂。

20世紀(jì)上半葉的中國現(xiàn)代文學(xué)理論主要追隨西方近現(xiàn)代文論，左翼文學(xué)則追隨蘇聯(lián)文論。20世紀(jì)下半葉至今，中國文學(xué)屬性理論可以分成三個(gè)階段：學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的階段、新時(shí)期和后新時(shí)期，這三個(gè)時(shí)期形成了不同的文學(xué)屬性觀念。“文革”前接受了蘇聯(lián)的文學(xué)理論，一是反映論，二是意識(shí)形態(tài)論；新時(shí)期文論反轉(zhuǎn)，批判蘇式文論，反映論變成了主體論，意識(shí)形態(tài)論變成了審美論；20世紀(jì)90年代以后，意識(shí)形態(tài)論和審美論都被突破，文學(xué)的消遣娛樂性得到承認(rèn)，文學(xué)屬性的多元性問題提出。2000年以后，主要是接受了后現(xiàn)代文論的影響。

20世紀(jì)50年代，文藝界學(xué)習(xí)并接受了蘇聯(lián)的文學(xué)理論。蘇聯(lián)的文學(xué)理論大體可以歸納為兩點(diǎn)：一是反映論，即文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映。列寧創(chuàng)立了反映論，認(rèn)為外在世界不依賴于人而獨(dú)立存在，人對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)從感覺、知覺開始，感覺是對(duì)外在世界的映像，外在世界作為一個(gè)客觀的表象映入人的頭腦之中，這是一種“照相”“復(fù)寫”。在感覺、知覺的基礎(chǔ)上，形成了人類對(duì)世界的感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)，它們是對(duì)世界的客觀反映?；诜从痴?，蘇聯(lián)文學(xué)理論就認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)性、典型性。蘇聯(lián)文學(xué)理論倡導(dǎo)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為這是唯一正確的創(chuàng)作方法。文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)同中國古代文論具有很大的差異。中國古代文論是情感論，認(rèn)為文學(xué)是情感的表達(dá)而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映。以詩歌和繪畫為例，中國詩歌理論講“情者，文之經(jīng)”“詩緣情而綺靡”；畫論講神似而非形似，更側(cè)重于主觀體驗(yàn)。

蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰牡诙€(gè)重點(diǎn)是意識(shí)形態(tài)論，即文學(xué)表現(xiàn)了人的世界觀，體現(xiàn)了一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。蘇聯(lián)文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)通過與概念相對(duì)的形象思維來反映現(xiàn)實(shí)和傳達(dá)意識(shí)形態(tài)。蘇聯(lián)文論強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性、人民性，認(rèn)為不同的階級(jí)有不同的文學(xué)，如資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、勞動(dòng)人民文學(xué)等。

中國左翼文論在20世紀(jì)30年代就追隨蘇聯(lián)，確立了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)以及文學(xué)的階級(jí)性原則，提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法。20世紀(jì)下半葉更是全面接受了蘇聯(lián)文論，建立了反映論文論，確立了文學(xué)反映歷史的發(fā)展方向的原則，同時(shí)主張文藝的意識(shí)形態(tài)性，提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，后來又發(fā)展為“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。

反映論和意識(shí)形態(tài)論在邏輯上有矛盾，前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的客觀性，后者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的主觀性，當(dāng)然這個(gè)主觀性是非個(gè)體性的，而是集體的價(jià)值。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻鉀Q這種矛盾的方式是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“本質(zhì)的真實(shí)”，就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，但并非表面的反映，而是反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，體現(xiàn)歷史發(fā)展的方向。這個(gè)“本質(zhì)”的規(guī)定，實(shí)際上仍是一種價(jià)值判斷，它實(shí)際上已經(jīng)將真實(shí)性轉(zhuǎn)化成了意識(shí)形態(tài)性，前者被后者所吞并。

整個(gè)20世紀(jì)80年代，中國社會(huì)都處于新時(shí)期。新時(shí)期倡導(dǎo)思想解放，學(xué)術(shù)領(lǐng)域也展開了百花齊放、百家爭鳴。新時(shí)期文論反思、突破了蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摚紫仁欠从痴摰奈膶W(xué)觀念。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，反映論文論把文學(xué)歸結(jié)為客觀現(xiàn)實(shí)的反映，抹殺了主體的能動(dòng)性、創(chuàng)造性、理想性，造成了文學(xué)特性的丟失。于是，反映論文論被拋棄，建立了主體性文論。關(guān)于文學(xué)主體性的爭論是20世紀(jì)80年代學(xué)術(shù)界爭論的核心。主體性文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人學(xué)”，認(rèn)為作家的主體性和精神性才是文學(xué)創(chuàng)作的依據(jù)；文學(xué)不是反映現(xiàn)實(shí)，而是體現(xiàn)人性，表達(dá)主體的理想、追求。

在新時(shí)期，肯定文學(xué)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的蘇聯(lián)文學(xué)理論也受到質(zhì)疑，它被文學(xué)的審美本質(zhì)論取代。由于左的思潮的影響，曾經(jīng)片面地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，而抹殺了文學(xué)的審美屬性，導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)性的喪失。于是，經(jīng)過對(duì)意識(shí)形態(tài)論的反思，確認(rèn)了文學(xué)的本質(zhì)是審美，其特征是超越性和自由性，文學(xué)超越現(xiàn)實(shí)，成為自由的生存方式。

在主體論取代反映論、審美論取代意識(shí)形態(tài)論之后，文學(xué)理論的發(fā)展并沒有止步于此。20世紀(jì)90年代以來，中國社會(huì)進(jìn)入后新時(shí)期。市場經(jīng)濟(jì)的大潮推動(dòng)了大眾文化和通俗文學(xué)興起，人們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的消遣娛樂性。中國古代文學(xué)和近現(xiàn)代文學(xué)都有豐富的通俗文學(xué)的資源，只是在左的思潮以及文學(xué)的意識(shí)形態(tài)論和審美論的排斥下，通俗文學(xué)傳統(tǒng)一度中斷。20世紀(jì)90年代流行的通俗文學(xué)主要是從香港、臺(tái)灣傳過來的，其中尤以金庸的武俠小說和瓊瑤的言情小說最受歡迎，文學(xué)界興起了金庸熱和瓊瑤熱兩大熱潮。以后，中國內(nèi)地的通俗文學(xué)也隨之興盛起來，并且成為文學(xué)的主體。在這個(gè)背景下，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)論和審美本質(zhì)論都被突破了。在一段時(shí)間內(nèi)，出現(xiàn)了文人下海、高雅文學(xué)無人問津的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象在一開始難以被文學(xué)理論家接受，他們視其為人文精神喪失的表現(xiàn)，因此發(fā)生了關(guān)于人文精神的討論。然而不管怎么爭論，通俗文學(xué)最終獲得了社會(huì)的認(rèn)可，文學(xué)的消遣娛樂性也逐漸得到承認(rèn)。這個(gè)趨勢在2000年之后，隨著后現(xiàn)代主義文論在中國的傳播和興起得到了加強(qiáng)。中國文論也追隨西方后現(xiàn)代文論，把文學(xué)的性質(zhì)定位于感性、娛樂性、身體性，而否定了文學(xué)的理性和審美性。

通過對(duì)文學(xué)屬性研究的歷史考察，可以看出，上述關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的觀念各有一定的合理性，也有一定的片面性；文學(xué)其實(shí)是一個(gè)多層面的結(jié)構(gòu)，文學(xué)具有多重屬性。應(yīng)該通過考察文學(xué)的多層次結(jié)構(gòu)以及多種形態(tài)，來確定文學(xué)的多重屬性。

二、文學(xué)的結(jié)構(gòu)：文學(xué)性質(zhì)的多層次構(gòu)成

文學(xué)的性質(zhì)存在于文學(xué)的多層次結(jié)構(gòu)中。文學(xué)的結(jié)構(gòu)包括三個(gè)層面：深層結(jié)構(gòu)是原型層面，表層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實(shí)層面，超越性結(jié)構(gòu)是審美層面，文學(xué)便是由這三個(gè)層面所構(gòu)成的復(fù)合體。其中，原型層面是隱性的，包藏著原始意象的內(nèi)容，它潛在地影響著文學(xué)整體；現(xiàn)實(shí)層面是顯性的，包含著社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，具有現(xiàn)實(shí)意義，是文學(xué)的基礎(chǔ)層面；審美層面是超經(jīng)驗(yàn)的，它在現(xiàn)實(shí)層面的基礎(chǔ)上升華而成，具有審美意義，是文學(xué)的最高層面。

文學(xué)的第一個(gè)層面是原型層面，這也是文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，它與意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)即無意識(shí)結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。弗洛伊德認(rèn)為，人類的心理結(jié)構(gòu)除了表層的意識(shí)之外，還存在著深層的無意識(shí)。無意識(shí)隱而不顯，受到意識(shí)的壓制，但卻在深處發(fā)揮作用，支配著意識(shí)和人類的行為。后來榮格將弗洛伊德的“個(gè)體無意識(shí)”進(jìn)一步發(fā)展為“集體無意識(shí)”，認(rèn)為這是積淀在個(gè)體心理中的人類史前形成的集體經(jīng)驗(yàn)。個(gè)體無意識(shí)和集體無意識(shí)是無意識(shí)的兩重身份，而文學(xué)的原型層面就和該領(lǐng)域相關(guān)。文學(xué)的原型結(jié)構(gòu)存在于文學(xué)語言的后面、深處，是非語言的，它以原始意象的方式存在。原始意象是人類、個(gè)體童年意識(shí)的轉(zhuǎn)化形式，無意識(shí)是原始意象構(gòu)成的。弗萊認(rèn)為，原始意象即原型，是人類經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的基本要素。文學(xué)以升華的方式將原始意象轉(zhuǎn)化為文學(xué)形象，其中不僅是作家童年經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體意象，也是每個(gè)民族的集體意象，甚至全人類的普遍意象。原始意象里面包含著原始欲望。弗洛伊德將人的原始欲望分為兩種，一種是性欲即生本能，另一種則是攻擊性即死本能。性欲和攻擊性潛藏在人的無意識(shí)領(lǐng)域，是人類生存活動(dòng)的深層動(dòng)力和根據(jù)。在現(xiàn)實(shí)生活中，人類的這兩種本能通常被克制、被壓抑，即服從社會(huì)秩序和社會(huì)規(guī)范的需要，不得不控制自己非理性的原始欲望。這是文明社會(huì)秩序所需要的，但也產(chǎn)生了理性對(duì)感性的壓抑。文學(xué)活動(dòng)則通過建構(gòu)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，將原始欲望激活和升華，表達(dá)和書寫成為文學(xué)形象。所以文學(xué)形象不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，也不是理性的建構(gòu)，而是與人的原型結(jié)構(gòu)、原始經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，但這種關(guān)系是間接的，文學(xué)不是原始欲望的直接表達(dá)。原始欲望要轉(zhuǎn)化為感性意識(shí)，通過感性化的方式，或者升華為審美意象，通過審美化的方式，才能表達(dá)出來，變成文學(xué)形象。

文學(xué)的第二個(gè)層面是現(xiàn)實(shí)層面，這也是文學(xué)最基礎(chǔ)的層面。現(xiàn)實(shí)層面是文學(xué)活動(dòng)直接呈現(xiàn)出來的表層結(jié)構(gòu)，它與無意識(shí)領(lǐng)域之上的意識(shí)領(lǐng)域相對(duì)應(yīng)。在這個(gè)層面上，文學(xué)由日常語言構(gòu)成，鮮活的生活語言構(gòu)成了文學(xué)描寫，傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)首先是作為現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)而存在的。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)層面展現(xiàn)的是社會(huì)生活以及作者和讀者的生活經(jīng)驗(yàn)。社會(huì)生活是文學(xué)的基礎(chǔ)，是作家和讀者所賴以生存的環(huán)境。無論是作家還是讀者，都不是存在于真空之中的孤獨(dú)個(gè)體，而是具有特定的社會(huì)身份、具有相關(guān)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。在社會(huì)生活中形成的個(gè)體，其思想打上了社會(huì)生活的烙印，同時(shí)也能動(dòng)地認(rèn)識(shí)、改造社會(huì)生活。而這些客觀方面和主觀方面，都會(huì)在寫作和閱讀文學(xué)作品的過程中發(fā)揮著深刻的作用，文學(xué)作品也會(huì)體現(xiàn)出這些內(nèi)容。因此，一方面，現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，文學(xué)中的人物、情節(jié)、思想感情等首先是基于現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)加工而成的；另一方面，文學(xué)得以被接受、引發(fā)共鳴的一個(gè)基礎(chǔ)性條件就在于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性。正是因?yàn)槲膶W(xué)所描寫的生活現(xiàn)象和人類的生活經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起，所以讀者才感到既陌生又熟悉，從而獲得普遍的理解。倘若文學(xué)缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，便不可能創(chuàng)造成功的文學(xué)形象，也不會(huì)被理解。蘇聯(lián)文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文學(xué)的客觀現(xiàn)實(shí)性和意識(shí)形態(tài)性，就主要體現(xiàn)在該層面上，具有一定程度的合理性。

文學(xué)的第三個(gè)層面是審美層面。如果說，原型層面是潛藏在深層結(jié)構(gòu)中，需要深入分析才能得到；現(xiàn)實(shí)層面浮現(xiàn)于表層結(jié)構(gòu)上，能夠直接體察到；那么，文學(xué)的審美層面也不是實(shí)體性的存在，而是需要在現(xiàn)實(shí)層面的基礎(chǔ)上進(jìn)行升華、創(chuàng)造才能產(chǎn)生。從語言的角度上說，文學(xué)語言構(gòu)成了文學(xué)的審美層面。文學(xué)語言是日常語言的轉(zhuǎn)化形式，它通過文學(xué)描寫把生活語言審美化，變成了文學(xué)語言。文學(xué)語言克服了一般語言的抽象性以及能指與所指的分離，即彌合了語言形式與內(nèi)容的分離，把語言表象變成了文學(xué)形象。文學(xué)語言超越了現(xiàn)實(shí)意義，表達(dá)了審美意義。文學(xué)的審美層面是審美體驗(yàn)的對(duì)象，而非日常經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，它創(chuàng)造了一個(gè)更真實(shí)的世界，也達(dá)到了一個(gè)更高的精神境界。因此，審美層面超越現(xiàn)實(shí)層面，是文學(xué)的最高層次。審美的本質(zhì)是超越現(xiàn)實(shí)生存，擺脫現(xiàn)實(shí)關(guān)系的束縛，進(jìn)入一個(gè)自由生存的領(lǐng)域，這是一種和哲學(xué)處于同一水平的、形而上的活動(dòng)。馬克思說：“事實(shí)上，自由王國只是在由必需和外在目的規(guī)定要做的勞動(dòng)終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的彼岸……在這個(gè)必然王國的彼岸，作為目的本身的人類能力的發(fā)展，真正的自由王國，就開始了?！盵1]這就是說，在超越現(xiàn)實(shí)生存的領(lǐng)域，就進(jìn)入了自由生存的領(lǐng)域。倘若固守現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的觀念，就不能進(jìn)入文學(xué)的審美層面，領(lǐng)會(huì)文學(xué)的審美意義。例如，將《紅樓夢(mèng)》僅僅當(dāng)作作者的自傳，或者當(dāng)作風(fēng)俗史，固然觸及了其現(xiàn)實(shí)層面，但卻沒有進(jìn)入其審美層面。只有超越現(xiàn)實(shí)才能進(jìn)入審美的、自由的世界，此時(shí)，主體變成了審美個(gè)性，世界變成了審美的世界，自我與文學(xué)形象的關(guān)系也發(fā)生了深刻的變化，成為一種自由的關(guān)系，讀者的命運(yùn)和人物的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，此時(shí)不再是主體和客體之間的主體性關(guān)系，而是主體和主體之間的主體間性關(guān)系，是“我—你”的關(guān)系，它牽動(dòng)著我們進(jìn)入一種自由的生存體驗(yàn)。

文學(xué)的三個(gè)層面的關(guān)系是復(fù)雜的系統(tǒng)性關(guān)系，這三個(gè)層面是并存的，并且互相轉(zhuǎn)化的。原型層面是文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，具有潛在的原始動(dòng)力，隱蔽地支配著現(xiàn)實(shí)層面和審美層面?，F(xiàn)實(shí)層面是文學(xué)的表層結(jié)構(gòu)，是文學(xué)的實(shí)體性的存在形式，它一方面管控原型層面，另一方面也成為審美層面的基礎(chǔ)。審美層面是文學(xué)的超驗(yàn)結(jié)構(gòu)，它與原型層面異質(zhì)同構(gòu)，是原始意象的轉(zhuǎn)化形式；同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)層面的升華。審美層面是文學(xué)的最高層次，能夠統(tǒng)攝其他的層次，賦予文學(xué)以文學(xué)特性。如果沒有審美層面，文學(xué)作品就無異于歷史敘事或新聞報(bào)道，就無法稱之為文學(xué)。

三、文學(xué)的意義：文學(xué)屬性的多重內(nèi)涵

文學(xué)有三種層面，決定了文學(xué)的三種屬性和意義。

首先，文學(xué)是一種感性化的活動(dòng)，而感性是原始欲望的轉(zhuǎn)化形式。文學(xué)的原型層面在一定條件下會(huì)轉(zhuǎn)化為感性意識(shí)，而文學(xué)活動(dòng)就是這種轉(zhuǎn)化的形式。文學(xué)在一定程度上突破了理性的控制，以充分感性化的方式，使原始欲望得到宣泄和升華。感性是人的本性之一，文學(xué)的內(nèi)容是感性化的，描寫人的生活和命運(yùn)，表達(dá)人的感性欲望。感性意義是文學(xué)的基本屬性之一，文學(xué)的感性意義在于肯定了人的欲望的合理性。文學(xué)應(yīng)當(dāng)滿足人的感性需求，文學(xué)的感性發(fā)揮著消遣娛樂作用。人類需要在工作之余，解除生活壓力，擺脫理性壓抑，尋求感性快樂。文學(xué)作為一種精神性的消遣娛樂活動(dòng)，滿足了人的感性欲求，豐富了日常生活。如果文學(xué)失去感性內(nèi)容，就會(huì)導(dǎo)致人物性格貧乏、語言干癟、情節(jié)僵硬，不具有生活氣息，也就失去了文學(xué)的趣味性，淪為說教工具。文學(xué)的感性體現(xiàn)為趣味性，這是文學(xué)吸引力的一個(gè)重要方面。文學(xué)都具有感性意義，但在通俗文學(xué)形態(tài)中體現(xiàn)得最為突出。在《聊齋志異》中，描寫了狐妖花魅與人的情愛，這種描寫不僅是一種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，也有原始欲望的體驗(yàn)，它突破了理性規(guī)范，表現(xiàn)了人的自然天性。在武俠小說中，主人公憑借武功橫行天下、快意恩仇，在行俠仗義的旗號(hào)下，隱藏著攻擊性的體驗(yàn)。在民歌中，也更多地保留了身體體驗(yàn)，特別是那些大膽而火辣辣地表達(dá)性愛的民歌。

文學(xué)的感性是正當(dāng)?shù)模衅浜侠硇院蜕鐣?huì)作用。一方面，人的欲望與理性規(guī)范之間具有矛盾，應(yīng)該得到適當(dāng)?shù)尼尫藕推胶狻Ｈ绻硇詫?duì)感性的控制過當(dāng)，就會(huì)產(chǎn)生壓抑感，進(jìn)而引發(fā)一系列的心理問題甚至社會(huì)問題。所以，生命欲求需要適當(dāng)滿足，原始欲望需要被合理疏導(dǎo)和釋放，這就離不開文學(xué)的感性力量。文學(xué)的感性在一定程度上具有消解意識(shí)形態(tài)的作用。意識(shí)形態(tài)作為理性的凝結(jié)，形成了社會(huì)約束機(jī)制，而文學(xué)的感性可能解構(gòu)意識(shí)形態(tài)。在教權(quán)統(tǒng)治、禁欲主義盛行的黑暗時(shí)代，薄伽丘的《十日談》就驚世駭俗地表達(dá)了自然情感，反抗了對(duì)人性的禁錮，傳達(dá)了人文主義思想。文學(xué)的原型意義總是肯定人的自然本性和權(quán)利?！栋ɡ蛉恕匪茉炝税?shù)男蜗?，她由于性生活的苦悶而有了婚外戀，被社?huì)所譴責(zé)和拋棄，成為淫婦形象。而作者的寫作和我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，她是值得同情的，她的性愛追求是有合理性的，而那些道德規(guī)范卻是壓制人性的。文學(xué)的非理性體驗(yàn)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)意義的消解，這實(shí)際上是文學(xué)對(duì)理性化的一種矯正、約束。在中國傳統(tǒng)社會(huì)，禮教壓抑人性，通俗文學(xué)也發(fā)揮了肯定感性、解構(gòu)禮教的作用。當(dāng)然，值得注意的是，文學(xué)的感性是一把雙刃劍，它在發(fā)揮消遣娛樂作用的同時(shí)也具有消極作用，超越道德和美的標(biāo)準(zhǔn)的描寫容易對(duì)社會(huì)秩序造成沖擊，故也要對(duì)文學(xué)的感性進(jìn)行一定的規(guī)范。

文學(xué)的第二種屬性是意識(shí)形態(tài)性，具有現(xiàn)實(shí)意義，它與文學(xué)的現(xiàn)實(shí)層面相對(duì)應(yīng)。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)層面是理性主導(dǎo)的，理性的核心是意識(shí)形態(tài)。文學(xué)離不開意識(shí)形態(tài)，但嚴(yán)肅文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性更為突出，是其主要屬性和功能。通俗文學(xué)和純文學(xué)也有意識(shí)形態(tài)性，通俗文學(xué)需要將感性描寫納入意識(shí)形態(tài)規(guī)范，使其合法化；純文學(xué)也打上了意識(shí)形態(tài)的烙印，但純文學(xué)有更高的審美追求，不以意識(shí)形態(tài)表達(dá)為主要目的，而且超越了意識(shí)形態(tài)。嚴(yán)肅文學(xué)最典型地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意義，具有了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，滿足著人們的理性需要。文學(xué)體現(xiàn)了作家的世界觀，也體現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而且發(fā)揮了社會(huì)教化的功能。文學(xué)能夠在一定程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行干預(yù)，揭露現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，維護(hù)社會(huì)正義，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。

審美意義是在現(xiàn)實(shí)意義的基礎(chǔ)上發(fā)生的，現(xiàn)實(shí)意義使文學(xué)的審美意義有所依托。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)意義也制約著審美意義，審美意義是對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的升華、超越，如果意識(shí)形態(tài)性過強(qiáng)，也會(huì)限制審美意義，尤其是落后的意識(shí)形態(tài)，對(duì)于審美意義的限制更大。例如，中國傳統(tǒng)社會(huì)的文學(xué)很多都宣揚(yáng)忠孝節(jié)義等腐朽觀念，因此其審美價(jià)值受到損害。如《西廂記》與《紅樓夢(mèng)》相比，意識(shí)形態(tài)性更強(qiáng)，因此其審美價(jià)值低于《紅樓夢(mèng)》。文學(xué)為了適應(yīng)意識(shí)形態(tài)的要求，往往要犧牲審美意義，如元稹的《鶯鶯傳》，講述了張生與崔鶯鶯的大膽愛情，但作者為了維護(hù)禮法，又讓張生拋棄鶯鶯，并借張生之口污蔑崔鶯鶯為害人的“尤物”“妖孽”，并聲稱拋棄崔鶯鶯是為了“補(bǔ)過”，這極大地?fù)p害了作品的審美意義。

文學(xué)的第三種屬性是超越性，具有審美意義，它與文學(xué)的審美層面對(duì)應(yīng)。一切文學(xué)形態(tài)都有審美意義，但通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)的審美意義不突出，而純文學(xué)的審美意義突出。審美意義超越感性、理性意義，是生存意義的顯現(xiàn)。生存意義不僅僅是哲學(xué)的主題，也是文學(xué)的主題。人不僅僅是社會(huì)層面上的、具有感性和理性的人，更是具有超感性、超理性的、有自由追求的人，因此，文學(xué)也不僅僅表達(dá)生命欲求和意識(shí)形態(tài)，更應(yīng)當(dāng)回應(yīng)人在精神層面的需要，探索生存的意義和人生的價(jià)值。美國詩人愛倫·坡談到人在藝術(shù)生涯中得到的精神的滿足：

我們依然有一種不可壓制的渴望……這種渴望屬于人的永恒……這不僅僅是欣賞我們面前的美——而是瘋狂地向往更高的美……因而，由于詩——或者有時(shí)候由于音樂，最使人著迷的詩，我們感動(dòng)得哭了起來，我們哭泣并不是像格拉維那修道院院長所想的是因?yàn)楦吲d過度，而是因?yàn)橐环N性急的、等待不及的悲哀：我們活在世上，不能完全地、立刻而又永久地掌握那種神圣的和狂熱的喜悅，這種喜悅，我們?cè)谠娎?，或者在音樂里，只有短暫而隱約的閃現(xiàn)。[1]

文學(xué)的感性、意識(shí)形態(tài)性和審美超越性是共存的關(guān)系，它們有沖突，也構(gòu)成互補(bǔ)。在文學(xué)作品中，不同的思想意義構(gòu)成了巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”主題，文學(xué)屬性也因此更為豐滿。在評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》的主題的時(shí)候，魯迅先生說到：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！盵1]不同的人從《紅樓夢(mèng)》中看到不同的主題，恰恰印證了《紅樓夢(mèng)》的主題是復(fù)調(diào)式的，蘊(yùn)含了文學(xué)的多重意義?！都t樓夢(mèng)》具有原型意義， 體現(xiàn)了一種生命欲求， 描寫了各色人等的欲望，因此王國維以對(duì)“欲”的解脫來解讀《紅樓夢(mèng)》，這也讓《紅樓夢(mèng)》在傳統(tǒng)社會(huì)中背負(fù)了“淫書”的罪名。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》也具有現(xiàn)實(shí)意義，展開了廣闊的社會(huì)生活的畫面，也體現(xiàn)了特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)層面上，展開了三個(gè)故事線索：第一個(gè)是賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇， 第二個(gè)是賈府的興衰榮辱， 第三個(gè)是大觀園女性的命運(yùn)。這些內(nèi)容具有社會(huì)意義，體現(xiàn)出那個(gè)社會(huì)的生存狀況，但還不具有審美意義，不是審美層面，但是審美層面就建筑在這些現(xiàn)實(shí)敘述上?！都t樓夢(mèng)》也具有審美意義，它把這三條故事線索提升到生存意義的高度， 做出了反思，提出了人生道路的問題，并得出了一個(gè)“空”字 。寶、黛愛情的悲劇， 大家族的衰落和大觀園女子的命運(yùn)， 都被歸結(jié)為一個(gè)“空”字。這個(gè)“空”源于但不等同于佛教的“空”， 它不是無情的“空”，而是有情的“空”。作者在看破人生的同時(shí)， 仍然飽含著對(duì)美好人生的眷戀和追求、對(duì)愛情的向往和執(zhí)著、對(duì)女性的贊美和同情、對(duì)傳統(tǒng)人生道路的拒絕和反抗。于是，通過對(duì)這些故事的審美體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)層面就轉(zhuǎn)化為審美層面，審美意義就產(chǎn)生了。同樣，在《安娜·卡列尼娜》中也存在著現(xiàn)實(shí)意義和審美意義的矛盾。作為東正教徒，托爾斯泰對(duì)家庭和婚姻十分重視。因此，作品的原意是宣揚(yáng)宗法觀念：家庭婚姻的神圣性不容破壞。然而，文學(xué)創(chuàng)作所遵循的并不只是倫理觀念，更要遵循審美規(guī)律，因此，在寫作中，托爾斯泰對(duì)安娜的同情逐漸戰(zhàn)勝了偏見，審美意義超越了意識(shí)形態(tài)性的局限，作品的主題也隨之發(fā)生變化。作品表達(dá)了這樣的思想：安娜的悲劇并不是她違反道德的結(jié)果，而是社會(huì)環(huán)境和她追求自由愛情之間沖突的產(chǎn)物，安娜是勇敢的，沒有愛情的婚姻則是不道德的。在此，現(xiàn)實(shí)層面對(duì)意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)在審美層面上被否定、超越，作品因此更為深刻。文學(xué)意義的多重性要求我們要深入理解和挖掘文學(xué)的思想內(nèi)涵，而不是局限于某個(gè)方面。

四、文學(xué)的形態(tài)：文學(xué)性質(zhì)的多種體現(xiàn)

文學(xué)的多重性質(zhì)決定了文學(xué)形態(tài)的多元化。文學(xué)形態(tài)的劃分是一個(gè)歷史的過程。中國古典文學(xué)有廟堂文學(xué)與民間文學(xué)之分，前者是士大夫的、文人的文學(xué)，后者則是民間的、口傳的文學(xué)。西方古典文學(xué)則有貴族文學(xué)與平民文學(xué)之分。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，通俗文學(xué)興盛，文學(xué)進(jìn)一步分化，形成雅俗分流的局面，形成了通俗文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)，或者通俗文學(xué)和高雅文學(xué)的劃分。這種劃分實(shí)際上都是二分法，并不很科學(xué)。在筆者看來，文學(xué)形態(tài)應(yīng)當(dāng)三分，即通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)，其根據(jù)就在于文學(xué)結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面的劃分。文學(xué)具有原型層面、現(xiàn)實(shí)層面、審美層面，這三個(gè)層面之間的關(guān)系不同，所起的作用也不同，就形成了三種不同的文學(xué)形態(tài)，分別是原型意義突出的通俗文學(xué)、現(xiàn)實(shí)意義突出的嚴(yán)肅文學(xué)、審美意義突出的純文學(xué)。

所謂通俗文學(xué)，指的是原型層面居于主要地位、感性意義較為突出的文學(xué)。通俗文學(xué)的現(xiàn)實(shí)層面和審美層面居于次要地位，現(xiàn)實(shí)意義和審美意義不突出。充分的感性化是通俗文學(xué)的基本特征。被壓抑的原始欲望不能在現(xiàn)實(shí)生活中充分地實(shí)現(xiàn)，受到抑制，但可以通過文學(xué)以感性化的形式得到泄導(dǎo)。文學(xué)中的感性同現(xiàn)實(shí)生活中的感性不同，現(xiàn)實(shí)生活中的感性必須符合道德要求和倫理規(guī)范，不夠充分化；而文學(xué)則有可能在一定程度上突破理性的制約，達(dá)到充分感性化的程度。因此，通俗文學(xué)是充分感性化的，可以充分地宣泄原始欲望。原型層面的原始欲望包含性欲和攻擊性，它們對(duì)應(yīng)著通俗文學(xué)的兩大主題，即色情和暴力（對(duì)于高雅文學(xué)而言，就是愛與死是永恒的主題）。色情主題主要表達(dá)情欲，典型如《金瓶梅》。暴力主題主要表達(dá)攻擊性，如武俠、警匪、戰(zhàn)爭等內(nèi)容的作品則與暴力主題相關(guān)。但通俗文學(xué)也不能赤裸裸地誨淫誨盜，必須符合社會(huì)規(guī)范，進(jìn)行道德的包裝，以獲得合法性，如色情主題多以愛情的故事呈現(xiàn)，暴力主題則多以懲惡揚(yáng)善的故事呈現(xiàn)。盡管如此，通俗文學(xué)還是比較充分地實(shí)現(xiàn)了感性化，甚至一定程度上突破了理性的限制。

通俗文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性和審美超越性不突出，社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值有限。它充分感性化，通俗易懂，比較淺顯，以趣味性吸引人，具有消遣娛樂作用。通俗文學(xué)適應(yīng)了大眾的口味和需求，也適應(yīng)了市場經(jīng)濟(jì)的規(guī)律，從而得到興盛。通俗文學(xué)的充分感性化也有弊端，就是迎合普通大眾的趣味，產(chǎn)生了非理性的傾向，可能背離道德規(guī)范；感性化也可能導(dǎo)致反審美，產(chǎn)生低俗化傾向。通俗文學(xué)可能流行一時(shí)，但缺乏永久的生命力。在西方， 由于對(duì)通俗文學(xué)的評(píng)價(jià)不同， 本雅明與阿多諾之間發(fā)生了爭論。本雅明肯定通俗文學(xué)，認(rèn)為通俗文學(xué)具有民主性， 消除了傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族化的“光暈”， 為人民大眾所喜聞樂見。而阿多諾則否定通俗文學(xué)，認(rèn)為通俗文學(xué)是麻醉劑， 與資本主義意識(shí)形態(tài)合謀， 誘導(dǎo)大眾同化于資本主義消費(fèi)文化。阿多諾對(duì)大眾文化和通俗文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行了深刻的批判：“文化工業(yè)拋棄藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型。它變得越絕對(duì)，就越會(huì)無情地把所有不屬于上述范圍的事物逼入絕境，或者讓它入伙，這樣這些事物就變得更加優(yōu)雅而高貴，最終將貝多芬和巴黎賭場結(jié)合起來?！盵1]其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都有一定的合理性， 也都有一定的片面性。他們對(duì)通俗文學(xué)的兩重性各執(zhí)一端， 未能辯證地把握。通俗文學(xué)的正面價(jià)值在于其民主性，使文學(xué)普及到廣大群眾， 不再是少數(shù)人的專利。通俗文學(xué)滿足了群眾的感性需要， 并且通過“狂歡化 ”產(chǎn)生了解構(gòu)理性的效應(yīng)， 從而緩解了現(xiàn)實(shí)生活的壓力。在傳統(tǒng)社會(huì)，通俗文學(xué)有抵抗意識(shí)形態(tài)壓迫、維護(hù)人的感性權(quán)利的作用， 如中國傳統(tǒng)社會(huì)的民歌、民間故事就有反抗宗法禮教的內(nèi)容；歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的《十日談》等作品，就起到了反抗宗教禁欲主義的作用。在現(xiàn)代社會(huì)， 通俗文學(xué)更多地?fù)?dān)負(fù)起減輕人的精神負(fù)擔(dān)的功能， 它發(fā)揮消遣娛樂作用， 滿足人的感性需求， 從而減緩了理性的壓力， 使人的精神得以健全發(fā)展。另一方面，通俗文學(xué)的感性化傾向也有弊端，它可能過度渲染色情、暴力，從而突破社會(huì)倫理規(guī)范，起到破壞性的作用。因此對(duì)于通俗文學(xué)的局限，應(yīng)該在保留其感性內(nèi)容的限度內(nèi)，給予一定程度上的道德規(guī)范的限制，引導(dǎo)通俗文學(xué)往健康的方向發(fā)展。

嚴(yán)肅文學(xué)指的是現(xiàn)實(shí)層面具有主要地位的文學(xué)，它以意識(shí)形態(tài)性為主導(dǎo)，具有理性意義。嚴(yán)肅文學(xué)的感性娛樂性不強(qiáng)，審美價(jià)值也不突出，但社會(huì)現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)。社會(huì)生活是在理性的制約之下的，包括工具理性和價(jià)值理性。人也有理性的一面，理性主導(dǎo)了人的思想和行為。嚴(yán)肅文學(xué)適應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，以理性見長。嚴(yán)肅文學(xué)的主題既無關(guān)風(fēng)花雪月，也不傾向于色情暴力，而是揭示社會(huì)問題，突出教化的作用。中國文學(xué)重視道德教化，古代文學(xué)宣傳忠孝之道，即所謂“文以載道”；革命文學(xué)動(dòng)員群眾，即“文藝為政治服務(wù)”；新時(shí)期文學(xué)批判“極左思潮”，推動(dòng)改革開放，嚴(yán)肅文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的輔助工具，參與了對(duì)人們世界觀的塑造和對(duì)社會(huì)秩序的建構(gòu)。嚴(yán)肅文學(xué)具有干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的作用，在一定程度上參與社會(huì)變革、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。例如新時(shí)期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，對(duì)促進(jìn)思想解放、推動(dòng)改革開放起到了重大的作用。我們不難發(fā)現(xiàn)，社會(huì)矛盾越尖銳，嚴(yán)肅文學(xué)的重要性便越突出。而當(dāng)社會(huì)趨于穩(wěn)定的時(shí)候，人們對(duì)感性娛樂的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了理性反思的需要，這時(shí)候，嚴(yán)肅文學(xué)的關(guān)注度就相對(duì)下降，這也是為什么在今天嚴(yán)肅文學(xué)常常遭到冷落的原因。

純文學(xué)指的是審美層面居于主要地位、審美意義突出的文學(xué)形態(tài)。純文學(xué)第一個(gè)特征是高雅性。純文學(xué)與通俗文學(xué)相比，可能不那么通俗化、大眾化， 但卻克服了通俗文學(xué)的低俗性， 以高雅性見長。純文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)相比，可能現(xiàn)實(shí)性不那么強(qiáng)，但卻具有了反思人生意義的深度。純文學(xué)有貴族文學(xué)傳統(tǒng)的淵源， 保持了高雅的品格和思想的高度。如同周作人指出的那樣：

平民的精神可以說是淑本好耳所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志。前者要求有限的平凡的存在，后者要求無限的超越的發(fā)展；前者完全是如入世的，后者卻幾乎有點(diǎn)出世的了。[1]

純文學(xué)由審美意義主導(dǎo)，決定了其小眾化的、精英化的性質(zhì)。純文學(xué)不注重解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，也不迎合大眾的消遣娛樂需要，而以拷問人的靈魂，追求精神的解放和自由為特性，因此難以被大多數(shù)人所接受。小眾化、精英化的純文學(xué)代表著更高的精神境界，因此也能夠成為文學(xué)經(jīng)典，具有永恒性。

純文學(xué)也可能有感性化的描寫，也可能有批判現(xiàn)實(shí)的功能，但這些都不是其主要的思想內(nèi)容；它之所以具有永恒的、深刻的魅力，是由于突出了審美意義。所謂審美意義，實(shí)際上就是藝術(shù)所體現(xiàn)的生存意義。純文學(xué)揭示了人的命運(yùn)和生存道路問題，是對(duì)人生意義的思考，《紅樓夢(mèng)》的主題就是通過賈寶玉、林黛玉的追求和命運(yùn)，提出了人生道路和生存意義問題。賈寶玉既拒絕走傳統(tǒng)的仕途道路，也不愿意做薛蟠那樣的紈绔子弟、混世魔王，他追求自由的生活而不可得，因此，賈寶玉最后的結(jié)局——出家，代表著對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻滅感，是他無路可走，找不到人生歸宿的體現(xiàn)。在現(xiàn)代經(jīng)典中，現(xiàn)實(shí)主義作品主要屬于嚴(yán)肅文學(xué)，而現(xiàn)代主義作品則更多地屬于純文學(xué)的范疇?，F(xiàn)代主義文學(xué)具有形而上的主題，就是反思異化的社會(huì)中人性和人類處境的問題?！兜却甓唷分械母甓嘀潦贾两K都從未出現(xiàn)過，他是一個(gè)沒有時(shí)代標(biāo)簽、社會(huì)身份的人，他表達(dá)的是現(xiàn)代人對(duì)生存的絕望情緒和幻滅感，體現(xiàn)的是哲學(xué)意義而非現(xiàn)實(shí)意義。純文學(xué)的功能主要不在于消遣娛樂性，而在于提升人的精神境界，滿足人的超越性的精神追求。歌德談到他閱讀莎士比亞作品時(shí)的感受：

我初次看了一頁他的著作之后，就使我終身折服；當(dāng)我讀完他的第一個(gè)劇本時(shí)，我好像一個(gè)生來盲目人，由于神手一指而突然獲見天光。我認(rèn)識(shí)到，我極其強(qiáng)烈地感到，我的生存得到了無限度的擴(kuò)展；對(duì)我來說一切都是新奇的，前所未聞的，不習(xí)慣的光輝使我眼睛酸痛。我漸漸學(xué)到了怎樣去使用視力，感謝賜我智慧的神靈，我現(xiàn)在還親切地感到，我獲得了些什么。[1]

在后現(xiàn)代文學(xué)中，文學(xué)的結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化。首先是通俗文學(xué)成為主流，這和后現(xiàn)代社會(huì)人們新的生存狀態(tài)相關(guān)。進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，物質(zhì)生活的富裕并沒有相應(yīng)地讓人感到更大的精神自由，反而給人們帶來了精神困擾，沒有了苦難，也就沒有了崇高，生存的意義喪失，于是人們普遍產(chǎn)生了一種無聊心態(tài)。為了逃避這種無聊情緒，人們轉(zhuǎn)向消費(fèi)性的大眾文化，以消遣娛樂性為主要功能的通俗文學(xué)便成為人們暫時(shí)解脫無聊的重要媒介。與此同時(shí)，新媒體文學(xué)出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)作為大眾文化的載體更是為通俗文學(xué)的興起推波助瀾。后現(xiàn)代主義文學(xué)突出了身體性，把通俗文學(xué)的感性化推到極端；它徹底擺脫了理性的控制，也消解了文學(xué)的意義，淪為消費(fèi)性的商品。其次，嚴(yán)肅文學(xué)萎縮，文學(xué)的理性意義被消解；純文學(xué)更加邊緣化，文學(xué)的審美意義被排擠。對(duì)這種文學(xué)的結(jié)構(gòu)性變化必須重視。但是，盡管如此，文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)并沒有完全改變，文學(xué)的三個(gè)層面、三種屬性、三種形態(tài)的劃分仍然有效，只不過發(fā)生了向原型層面、感性意義、通俗文學(xué)的傾斜。筆者相信，在以后的歷史發(fā)展中，嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)仍有生存和發(fā)展的空間，人對(duì)于理性、美的需求無法被磨滅，當(dāng)后現(xiàn)代文學(xué)無法滿足人們的精神需求時(shí)，嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)就會(huì)迎來新的發(fā)展契機(jī)。

【作者簡介】楊春時(shí)：廈門大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 ?任 艷）