余洋 楊木生

摘要：動畫電影敘事已成為當(dāng)今重要的承載社會文化的方式之一，對當(dāng)下觀眾的人文精神關(guān)懷和生命存在價值的本源性思考有著重要意義。本文嘗試通過動畫電影敘事的功能表達，以及思考動畫藝術(shù)的“原生質(zhì)性”，將動畫敘事功能分析作為途徑，以動畫電影《哪吒之魔童降世》進行主體間性審美探究。

關(guān)鍵詞：動畫? 敘事功能? 主體間性? 原生質(zhì)性

中圖分類號：J905文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0149－04

中國石器時代，古人通過巖壁、陶盆記錄狩獵、祭祀、舞蹈等活動。例如：內(nèi)蒙古的陰山巖畫、云南滄源巖畫、馬家窯紋彩陶盆動態(tài)繪畫表現(xiàn)，體現(xiàn)出古人已具有敘事的邏輯方法和探索未知的想象力，也是當(dāng)代動畫敘事形態(tài)追溯的歷史性考證。動畫電影《哪吒之魔童降世》自上映以來，取得了中國影史動畫電影票房第一。近年來，觀眾對中國動畫電影狂熱喜愛是從2015年由田曉鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的神話、冒險、奇幻類型的電影《西游記之大圣歸來》開始的，之后幾年間相繼上映《大魚海棠》《大護法》《風(fēng)語咒》，包括2019年上映的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等動畫電影，一經(jīng)上映就引起轟動。本文將通過主體間性與動畫原生質(zhì)性審美取向，對《哪吒之魔童降世》進行敘事功能芻議。

一、敘事主體視角與切身性

（一）敘事主體性的善變

個體意識的外延引起了普通觀眾的共鳴?！赌倪钢凳馈钒l(fā)出預(yù)告片的時候，當(dāng)時哪吒這個人物是一個文化丑角，而隨著劇情的發(fā)展，最終卻是由文化丑角升級為觀眾內(nèi)心的英雄，那么，在當(dāng)下所處的工業(yè)化時代，按照鮑德里亞的說法，是需要也是大量生產(chǎn)“英雄”的時代，即所謂“痛苦而英雄的生產(chǎn)年代”?！赌倪钢凳馈方巧晷蔚霓D(zhuǎn)換便是通過“痛苦”“價值”“愛”的敘事功能來實現(xiàn)的。觀眾在未觀看影片前，通過預(yù)告中哪吒文化丑角的差異化塑造，觀眾本以為整部影片是以嘲弄式喜劇的形式來展現(xiàn)的，但故事敘事結(jié)構(gòu)并非如此，這也體現(xiàn)了觀眾渴望得到心靈的救贖。在《封神演義》中，太乙真人用蓮花塑造了哪吒，蓮花是一種比喻，是藝術(shù)經(jīng)常提到和見到的象征物，也是一種美妙的見解，寓意著很多時候人們其實已被染污，但是依然可以皎潔?！赌倪钢凳馈烦霈F(xiàn)過很多次的蓮花造型，第一次出現(xiàn)蓮花造型的場景是哪吒掉入山河社稷圖水里的時候，蓮花托起了哪吒；第二次觀眾可以從哪吒穿著的衣服上發(fā)現(xiàn)蓮花圖案；第三次是在哪吒與敖丙造型蛻變后的激戰(zhàn)場面，當(dāng)哪吒的火焰遇見了敖丙的冰山，“冰”與“火”兩者相撞，呈現(xiàn)出巨大的蓮花形狀。最后，哪吒和敖丙在寶蓮的庇護下保住了兩個人的魂魄，這是“魔丸”與“靈珠”重新交融，互為主體，在寶蓮中共同等待涅槃重生。

（二）“取悅觀眾”的切身性問題

《哪吒之魔童降世》自上映以來，業(yè)界對其敘事活動的觀點人云亦云，敘事人物較之前由上海美術(shù)電影制片廠制作的動畫電影《哪吒鬧?！酚辛溯^大的切身性變化，主要體現(xiàn)在脫離了“人”“神”的二元化對立關(guān)系，將生活中的人物經(jīng)驗、現(xiàn)代性話語、生活方式表達融入影片完形塑造中，影片中重塑了原有的文學(xué)劇本，敘事中植入了太乙真人川味的地方方言，以及殷夫人在忙碌的工作之余陪同哪吒踢毽子玩游戲，對孩子的呵護關(guān)愛無不體現(xiàn)了當(dāng)下人們的生活秩序化、節(jié)奏化的忙碌窘境，體現(xiàn)了人物塑造的主體視角和視覺完形能力的切身性，一定程度上能夠引起了觀眾共鳴，但動畫電影如果以接受為主導(dǎo)的“讀者性文本”商業(yè)化生產(chǎn)，并且從“娛樂大眾”“提高觀眾”走向滿足消費、服務(wù)大眾，主體便可能會失去可以辨識的歷史性與藝術(shù)審美性?！八囆g(shù)家面對的是一個無名的領(lǐng)域，與大眾關(guān)心不同，他的貢獻在于對人類某種可能性的探討，其意義可以在歷史中被肯定。如塞尚帶給人們以感受世界的新的目光。所以，沒有理由要求任何敘事作品都要直接描寫大眾關(guān)心的問題?！眲赢嬘捌谒囆g(shù)審美取向中加強文化娛樂元素應(yīng)該有更高的思想和深度，這是作為民族文化的重要價值所在。

二、人物塑造的價值二分

動畫的敘事性功能與動畫造型所具有的夸張變形、具象與抽象、擬物化等自主性符號化視覺表征性同樣重要，人物被塑造的敘事性與倫理關(guān)系也同樣指向虛構(gòu)的動畫世界本身。傳統(tǒng)動畫的敘事性結(jié)構(gòu)與當(dāng)下科學(xué)技術(shù)給我們帶來的動畫人物關(guān)系塑造的秩序改變，以及重組提供了更廣闊的空間，同樣也反映出了動畫藝術(shù)創(chuàng)作家們試圖使用技術(shù)彌合其與倫理之分裂所做的努力?！赌倪钢凳馈分腥伺c物的關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致，人與物可以失之交臂，人也可以化為物，物會反稱人，相互依存、相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化，且互為主客體。動畫的敘事性與科學(xué)技術(shù)與倫理之間的關(guān)系，往往堅持事實與價值的二分?！赌倪钢凳馈分械哪倪概c敖丙人物的形象塑造表現(xiàn)，無不體現(xiàn)了追尋生命節(jié)奏的本真呈現(xiàn)，敘事的故事情節(jié)上造成一種緊張關(guān)系，敖丙和哪吒之間的價值二分，正是我們當(dāng)下生活的真實寫照，對待自己亦是如此，更何況他人與我們賴以棲息的社會，理解包容他人，相互學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化、生機汩汩地面對未知，正是《哪吒之魔童降世》哪吒、敖丙、李靖、太乙真人，以及陳塘關(guān)百姓等眾多人物塑造面對排斥、嘲笑、冷漠、叛逆到包容、團結(jié)、友善、崇拜轉(zhuǎn)變的精神關(guān)懷寫照。

然而，在當(dāng)下隨著流媒體與自媒體的快速發(fā)展，人們的精神文化生活逐漸變得碎片化，泛娛樂化。觀眾要從電影中找到生活的目標(biāo)和真實意義變得尤為重要，科技互聯(lián)網(wǎng)和虛擬化空間的迅速崛起，語言模型和人工智能等領(lǐng)域的熵增巨變，已將生活在社會現(xiàn)實中的觀眾置身于技術(shù)經(jīng)驗取代自然經(jīng)驗的拐點思考。影片《哪吒之魔童降世》人物塑造的價值二分也呈現(xiàn)出了當(dāng)今人們面對當(dāng)下“科技生命”的世界和“切身生活”的精神壓抑，例如從敘事功能類似的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，敢愛敢恨的女性英雄主義動畫角色形象阿麗塔是被塑造的鋼鐵城里人類與機械改造人共存體，但恰恰街頭少年雨果角色的塑造與情感置入，讓阿麗塔獲得了一段天真爛漫的愛情，這種二元悖論的敘事結(jié)構(gòu)突破與《哪吒之魔童降世》有類似之意，其都存在著人物敘事的價值二分，卻又構(gòu)成了人們生存意義所追尋的完整性。人們身處象征交換的后人類社會，在這樣的一個現(xiàn)實世界，人性的機制、倫理道德性叛變是否也隨著動畫主體間性審美性反思而發(fā)生情感共鳴與轉(zhuǎn)變。正如斯賓諾莎所闡明的：“人們并不是因為事物是善的才去追求它，但只有人們加以追求的事物，才有可能成為善的?！弊匀蝗祟惻c人工智能技術(shù)之間的邊界依然存在模糊。因此，我們要不斷為創(chuàng)造美好生活世界的價值意義而不斷拓展敘事功能表達，消解時代倫理生活存在的困境與分裂。

三、敘事關(guān)系的轉(zhuǎn)換

（一）場域與時空轉(zhuǎn)換

《哪吒之魔童降世》中除了人物塑造敘事外（哪吒煙熏妝，鯊魚牙，外帶頹廢憔悴神情的刻畫），最讓觀眾印象深刻的還有敘事場域的描寫，《山河社稷圖》的場景，斜陽彩霞與綠樹濃蔭交相輝映，鳥兒穿梭于參差錯落的綠林中，呈現(xiàn)出一幅美輪美奐、仙氣繚繞的景致，讓人沉醉，太乙真人在貌似虛幻又真實的圖景中與哪吒產(chǎn)生了濃濃的師徒情，哪吒在虛幻的場域與現(xiàn)實的畫面中來回穿梭，引導(dǎo)人們進入虛幻與真實的場域和時空轉(zhuǎn)換的敘事視角，這種場域的隨機性變化，打亂了故事的線性敘事結(jié)構(gòu)，太乙真人那似拂塵變化而來的毛筆法寶無所不能，畫什么便出現(xiàn)什么，與神筆馬良的那支畫筆有著異曲同工之妙，也給影片故事發(fā)展、時間、結(jié)構(gòu)等帶來無限可能。在這一營造的宏大敘事場域中，將中國山水畫與現(xiàn)代娛樂項目的過山車、極速漂流等結(jié)合起來，讓人們流連忘返在奇幻樂園中，似乎人們在已忘卻的“失樂園”中又重新找到了自己的“復(fù)樂園”。社會文化變遷是現(xiàn)代社會的顯著特點，影片對個體心理產(chǎn)生了強烈的沖擊，一方面，文化具有社會性，并由人類創(chuàng)造，同時，人類又受文化影響?！赌倪钢凳馈分械凝埻鯇θ影奖钠谕f鱗甲是影片中由守護煉獄的龍族們拔下身上最堅硬的那塊鱗片所制成的鎧甲，龍王將其送給敖丙，那是一種父母對于孩子的呵護和期待，也是當(dāng)下社會普遍家庭中的父母對孩子期望的真實寫照，敘事者在試圖塑造一個新的場域，勾起一種“想象的文化共同體”。敘事者試圖通過這一改造，塑造出新的“讀者”，也就是說，塑造出一個新的想象的共同體，這一共同體既是政治的，也是文化的，或者情感和道德的。然而，在這種改造和被改造之間，我們看到的恰恰是各種力量的博弈過程。

（二）主客體間人性關(guān)系

《哪吒鬧?！酚捌ㄟ^調(diào)用“白臉”這一京劇中代表剛愎自用、奸詐的角色元素，最終定型了更貼近民間的，三頭六臂、稚氣未脫的胖娃娃式哪吒形象?！赌倪钢凳馈分械哪倪溉宋锼茉煸谥骺腕w的關(guān)系上首先顛覆了神性與人性的二元對立，將神話天界的諸神刻畫成人們現(xiàn)實生活中的人一樣鮮活。哪吒想要成為真正的自己就必須舍棄自身的本體，將自己與敖丙之間相互對立的矛盾融入自己的內(nèi)部，并且在外顯形象上呈現(xiàn)與自己相反的特征。魔丸與靈珠合體抗擊天雷，是故事發(fā)展的第二個高潮，情節(jié)敘述至此，已經(jīng)將電影內(nèi)核的深度完全呈現(xiàn)出來。布朗肖特提醒我們說：“這三種聲音一開始就要求我們?nèi)ニ伎挤蛛x之物本身的結(jié)合為一。這不是要堅持讓分離之物合在一起，而是要我們自己進到分離之物本身結(jié)合為一的地方，不要損害裂隙、分散或差異，不要抹除他者的異質(zhì)性?！蹦倪概c敖丙攜手對抗命運的不公，也是哪吒實現(xiàn)自我成長的最后升華。他與敖丙雙生鏡像的設(shè)置，就是要完成“人將互為他者”的人性本質(zhì)。最終用兩個失去了肉體的空洞魂靈形象，給予主體一種拒絕成長的生命快感，敘事過程體現(xiàn)了索緒爾提出的“意指作用”，“能指”和“所指”是緊密相連的概念，這也是《哪吒之魔童降世》這部動畫電影取得巨大票房的原因，開啟了多角度，或者說是多個臨界面交融后的新快感，讓中國人在繼續(xù)拒絕面對真實的幻覺中又一次獲得生命的快樂。

四、對動畫“原生質(zhì)性”的敘事追問

從生物學(xué)上看，原生質(zhì)是細胞內(nèi)一切生活物質(zhì)的總稱，也是所有生命形式的物質(zhì)基礎(chǔ)，它意味著萬物生長的無限可能性，以及瞬息萬變和不拘一格的多樣流動性?！赌倪钢凳馈返摹霸|(zhì)性”體現(xiàn)在開場天地靈氣歷經(jīng)千年孕育出的一顆“混元珠”，它貪婪地吸食著日月精華，繼而善惡不分，仙氣與魔氣纏繞，同時太乙真人和申公豹同為元始天尊的徒弟，也形成了善惡二元對立、互為因果的主體性和客體性關(guān)系。那么當(dāng)觀眾的意識進入到自然本原環(huán)境，在主觀意識影響下，如此發(fā)展下去的動畫主體性是否會過度強調(diào)藝術(shù)家的主觀人為性，而忽略了自然物象本體的客觀存在意味？海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對藝術(shù)史真理發(fā)生的方式已給出答案，海德格爾認為我們的文化世界是人類創(chuàng)建起來的，其中也包含著對創(chuàng)造主體與世界關(guān)系的重新闡釋。藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源是藝術(shù)，孫周興教授譯海德格爾《林中路》一書中提到：“本源即是存在者之存在現(xiàn)身于其中的本質(zhì)來源?！?/p>

英國哲學(xué)家斯梯林在《關(guān)于原生質(zhì)》一書中主張必須以聯(lián)系、整體的觀點把握事物的本質(zhì)和理解人生的價值。謝爾蓋·愛森斯坦認為動畫中繽紛的色彩、動聽的音樂和可愛的人物，以及這些“背叛”了自身外形的規(guī)定性、展現(xiàn)出反常特征的動物們，這些情節(jié)設(shè)計正是動畫最具魅力和代表性的地方?！赌倪钢凳馈窡o論在造型人設(shè)，以及主體間性敘事的表達方面都體現(xiàn)了拒絕形式的束縛，拒絕被永遠固定，不受僵化的影響，能夠動態(tài)地采取任何形式的能力表現(xiàn)，其正是對動畫“原生質(zhì)性”的藝術(shù)本體再現(xiàn)。無論是人物角色哪吒、敖丙、太乙真人與申公豹，還是神秘虛幻的《山河社稷圖》，都表現(xiàn)得像原始的原生質(zhì)一樣，沒有穩(wěn)定的形式，能夠采用進化階梯上任何幻化生命與真實的形式。

宗先生的藝術(shù)論說：“藝術(shù)作品的本源即真理的顯現(xiàn)。這真理，即天道，即宗先生所說天地萬象易中不變易之法則。”動畫以獨特的敘事功能結(jié)構(gòu)探尋生命之鵠，呈現(xiàn)出生命的情趣意味與精神。然而，有時候人們會將動畫片套上孩子的語境，似乎故事與自己無關(guān)，事實上并不見得，隨著年齡的增長，人們的習(xí)慣性思維會逐步定性，容易被封閉在各種固定式的思維模式套路中。而吊詭的是，思想越是禁錮，人們越會產(chǎn)生認同。動畫敘事通過“尚象”造物的藝術(shù)形式，極大地解放了人類的思想，發(fā)揮了人類的想象力，仿佛就是要把人們從僵化的死寂中喚醒，達到精神的自由滿足。但從虛擬仿真的技術(shù)視角來看，譬如《哪吒之魔童降世》對自然景觀虛擬仿真的藝術(shù)效果呈現(xiàn)，這種還原現(xiàn)實生活的超真實性，究竟是在傳遞給人們追求真實感的造物能力，還是說明科學(xué)技術(shù)已在各個領(lǐng)域?qū)⑷藗儽葡蛩澜牵侔l(fā)觀眾對敘事本原的追問。

韓康伯注《易》云：“非忘象者，則無以制象?！毙瓮枪潭ǖ?，象則是氣化氤氳中的形之發(fā)生與變化?！赌倪钢凳馈分袆赢嬙煨退囆g(shù)敘事對生命的呈現(xiàn)，不僅僅是要對生命形象塑造，其外在的情態(tài)和形式如同宇宙中生命的形式多種多樣，有看似鮮活的，也有看似僵硬、死寂的。觀眾要在這種藝術(shù)的表象之后捉摸生命精神，即“生生的節(jié)奏”，這也是生命最后的真實。動畫的“原生質(zhì)性”在《糊涂交響曲》系列的另一部短片《飛蛾撲火》中得到了最完美的體現(xiàn)。因為在這部短片中，火焰成為主角?；鹧媸亲钅艽怼霸|(zhì)性”的意象之一，從外在角度看，火焰是不定型的典范；從象征的層面看，它又因為熱烈、難以捉摸和難以控制的特性，與潛意識中涌動的欲望相聯(lián)系。無論從哪個方面來看，火焰都是展現(xiàn)形變力量的最佳載體。動畫敘事對生命的呈現(xiàn)，不僅僅是要對生命形象塑造，其外在的情態(tài)和形式如同宇宙中生命的形式一樣，有看似鮮活的，也有看似僵硬、死寂的。觀眾要在這種藝術(shù)表象之后去捉摸生命精神，即“生生的節(jié)奏”，這也是生命最后的真實。究其實，動畫藝術(shù)呈現(xiàn)的是生生不息的尚象造物的“原生質(zhì)性”生命精神，這是深邃的生命存在價值的本原性探索，只有透過生命的表面，深入到生命的內(nèi)核才能體驗到，這不僅體現(xiàn)在《哪吒之魔童降世》中，所以很多的動畫所造之物看似不活，實則生機盎然。那種不斷脫離事物自身屬性的變化狀態(tài)就類似于生命物質(zhì)的原始狀態(tài)。

五、結(jié)語

戴爾·卡耐基提到人們除了對美好的物質(zhì)、精神追求以外，還渴望擁有社會重要感和尋求認同感，因為信仰是最美好的，信仰比理性更加有力。如果我們丟棄了信仰，或者貶低它的作用，只靠理性生活，我們便要思考一個問題，人們的生活是否會失去生命中幸福感這個最重要的東西，然而，同時持有“理性”與“信仰”是很難做到的，懂得努力走中庸之道，這也正是敘事功能整合思想的雙面性，解密著人生的困境和命運。近期央視官方公布的新聞引起了業(yè)內(nèi)人士的很大震撼，中美就合拍《哪吒與變形金剛》動畫電影進行洽談，這一內(nèi)容正是對中國90年代末到21世紀初中國青年人文學(xué)繪本“精神食糧”的現(xiàn)代性重新塑造，是對歷史審美價值存在意義的再次探索，也是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達，具有歷史性、敘事性、區(qū)塊性、藝術(shù)性、科技性高度融合圖景。這看似是東西方的文化資源合作，這樣的文學(xué)改編創(chuàng)作是何種敘事結(jié)構(gòu)，還需時間考證，但也許正是東方與西方思想碰撞的契機。這種歷史性甚至可以追溯到中世紀的文藝復(fù)興時期藝術(shù)與科學(xué)觀念下的丟勒，他將古典藝術(shù)、科學(xué)觀念運用于自己的繪畫中，探尋著繪畫藝術(shù)基于造型真實明晰的形式美；也可以追溯到賈科梅蒂繪畫中的現(xiàn)象學(xué)存在主義的困境，感性的表達形式，探尋形象本質(zhì)。中國傳統(tǒng)文化題材是幻想類敘事文本取之不盡、用之不竭的資源寶庫，民族優(yōu)秀動畫在不同程度上嫻熟運用著傳統(tǒng)文化要素、融入中國歷史故事，反映出直指當(dāng)下的時代精神與價值訴求，在創(chuàng)作的道路上，我們應(yīng)珍惜這一寶貴資源，為創(chuàng)造美好生活世界生存價值意義而不懈努力。

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