□李昕

習(xí)近平總書記在有關(guān)新聞輿論工作的重要講話中強(qiáng)調(diào)：“要努力提高國際話語權(quán)，要加強(qiáng)國際傳播能力建設(shè)，精心構(gòu)建對外話語體系?！盵1]其中，“精心構(gòu)建對外話語體系”就是要著力打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，增強(qiáng)對外話語的創(chuàng)造力、感召力、公信力，進(jìn)而講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色，向國際社會展現(xiàn)一個更加立體全面的中國新形象。這一要求為我國對外傳播話語體系建設(shè)提出了根本任務(wù)，是建設(shè)國際傳播能力的基本觀念與實現(xiàn)路徑。

面對“西強(qiáng)我弱”的國際輿論格局，我國以新華社、央視為核心的主流媒體的規(guī)模雖龐大，但對外傳播仍存在話語分量不足、影響力十分有限、發(fā)出的聲音往往沒有“回響”等問題。[2]加上部分西方媒體的“妖魔化”論調(diào)，國際社會對我國長期存在誤讀與刻板印象。鑒于此，我國的對外傳播話語需建構(gòu)一套更有統(tǒng)籌性、更具生命力的話語體系，來準(zhǔn)確解讀和深刻闡釋中國話語的理念內(nèi)涵，進(jìn)一步增信釋疑，創(chuàng)造積極交流互動的國際話語環(huán)境。更具體來說，目前的政策要求與現(xiàn)實困境共同要求當(dāng)前的國家話語不僅要發(fā)出中國聲音，更要講好中國故事。

文獻(xiàn)綜述

目前有關(guān)講好中國故事的研究主要有以下四類，即何為講好中國故事，要講何種中國故事，為何要講好中國故事以及如何講好中國故事。

有關(guān)何為講好中國故事的研究是講好中國故事的本質(zhì)核心，重在回答“講好中國故事”的研究價值、理論內(nèi)涵以及構(gòu)成要素。何為講好中國故事的研究是相關(guān)研究的理論基礎(chǔ)，目前成果較多。習(xí)近平總書記將中國故事論述為“講好中國特色社會主義的故事、講好中國夢的故事、講好中國人的故事、講好中國優(yōu)秀文化的故事、講好中國和平發(fā)展的故事”，這五種故事也是要講何種中國故事即中國故事內(nèi)容的基本方向。在此基礎(chǔ)上，王昀等人則提煉出“講故事”“話語權(quán)”“軟實力”是國家敘事互文模型的三要素，是構(gòu)建出講好中國故事的基礎(chǔ)評價模型。[3]

目前，有關(guān)為何要講好中國故事的研究則已經(jīng)從文本與實踐兩個層面有所回答。就文本來說，對領(lǐng)導(dǎo)人有關(guān)講好中國故事的文本進(jìn)行分析解讀有底氣也有必要。我國的文化積淀提供了文本厚度，而國際形勢與中國對外傳播的現(xiàn)實要求則提供了文本廣度；從實踐來說，講好中國故事有助于輿論控制，有助于應(yīng)對國際輿論對中國的造謠與污蔑，也有助于外交戰(zhàn)略與文化戰(zhàn)略的選擇與實施。

而如何講好中國故事的研究則在以上三類的基礎(chǔ)上深入到實踐層面，目前的相關(guān)研究集中于對實踐經(jīng)驗的總結(jié)、對理論資源的深入以及對講話精神的提煉方面。在經(jīng)驗總結(jié)方面，一般選擇典型性案例加以經(jīng)驗研究并從中梳理、分析和提煉出具有借鑒意義和推廣價值的方法與策略；理論資源則側(cè)重于對傳播實踐進(jìn)行傳播學(xué)分析與解讀；對講話精神的研究則側(cè)重提煉講好中國故事的方法論指導(dǎo)傳播實踐。自2016 年前后相關(guān)研究轉(zhuǎn)向跨文化傳播以來，如何講好中國故事逐漸顯現(xiàn)對內(nèi)與對外兩個面向，然而較多研究尚未作出具體區(qū)分。

綜上可以看出目前的相關(guān)研究中，如何講好中國故事與現(xiàn)實實踐連接最為緊密，既基于理論又深入實踐。而目前有關(guān)如何講好中國故事的研究中，如何對外講好中國故事相關(guān)研究既是對現(xiàn)實的及時回應(yīng)也是對研究模糊地帶的明確跟進(jìn)。因此本文試從實踐出發(fā)，探討對外講好中國故事的可行策略，著重強(qiáng)調(diào)講好中國故事的對外面向與實踐要求。

研究設(shè)計與研究方法

本文從實踐出發(fā)，基于現(xiàn)有的文本來探討對外講好中國故事的可行策略，因此選擇以外宣紀(jì)錄片《四季中國》為研究案例進(jìn)行內(nèi)容分析，基于敘述學(xué)理論討論對外講好中國故事的敘事策略。

《四季中國》是一部有關(guān)二十四節(jié)氣的紀(jì)錄片，由新華社CNC 出品，英國主持人江森海主持。這是一部情景體驗式紀(jì)錄片，歷時兩年制作，一經(jīng)播出后便引起了英國媒體和紀(jì)錄片影評人的關(guān)注，如英國《每日電訊報》官網(wǎng)轉(zhuǎn)載了第一集《立春》，《四季中國》可謂是我國外宣紀(jì)錄片的一次較為成功的誠意之作。

《四季中國》紀(jì)錄片設(shè)計大量視頻樣本的模式和涵義，因此本文使用主題分析法對紀(jì)錄片《四季中國》24 期視頻進(jìn)行兩次編碼，以獲取所選案例的呈現(xiàn)模式與邏輯，以此來探討對外講好中國故事敘事學(xué)視角下實踐層面的可行路徑。第一次編碼以文本自身為基礎(chǔ)，將紀(jì)錄片中的時間、地點、人物、環(huán)境等子主題提煉出來。第二次編碼，筆者借助查特曼的故事與話語理論中對于敘事的分層，將第一次編碼的子主題按照故事層與話語層重新歸類為新的主題，分別為故事層——生活化故事的展演與話語層——他者視角的表達(dá)。其中，故事層主題下細(xì)分為接地氣的人物、地方性話語表達(dá)、生活化的拍攝場景、儀式的生活化呈現(xiàn)四個子主題，話語層主題下則細(xì)分為參與式地體驗感受與交流式經(jīng)驗解說兩個子主題。

查特曼認(rèn)為每一個敘事都由兩個層次組成，即由“故事”（Story）與“話語”（Discourse）構(gòu)成，“故事”是交流的內(nèi)容，“話語”是交流的表達(dá)，“故事”與“話語”中各組成成分也自然參與其中。[4]

故事層：生活化故事的展演

接地氣的人物。將人物寓于環(huán)境，而非脫離他們所生活的場景，相較于單一講述類的紀(jì)錄片，更具紀(jì)錄片體裁所要求的真實性。因二十四節(jié)氣在時間上的分布，攝制組用了兩年時間追尋二十四節(jié)氣的腳步，同時深入實地拍攝，為接地氣人物的呈現(xiàn)提供了可能性。

《四季中國》紀(jì)錄片在人物的選擇上豐富多樣，職業(yè)從農(nóng)民、商戶、退休老人、“非遺”傳承人到鳴蟲專家、漁民隊隊長；年齡覆蓋老中青三代；男性與女性角色皆有；民族包括漢族、白族、巴馬族、苗族等。

地方性話語表達(dá)。鄉(xiāng)音是鄉(xiāng)土情感的呈現(xiàn)，也是區(qū)分不同地區(qū)人們的方式之一，而紀(jì)錄片中人物所持的語言不僅是其個人形象的展示，也是該地區(qū)、該地域文化的表現(xiàn)。

地方性話語表達(dá)包括地方性特點的話語介紹及該地區(qū)方言的語言特色，但在節(jié)目呈現(xiàn)中二者常常融合在一起。趙景霞女士是地道的東北人，在三亞已經(jīng)生活了十五年?！爸袊袀€寶，就是海南島三亞，寒冬臘月，不穿棉褲也不穿棉襖，你們往天上一瞅，藍(lán)天白云，往地一瞅，寬闊的大海，一切煩惱都沒有?！彼龑θ齺喌臒崆榫团c她自身的語言特色結(jié)合了起來，節(jié)氣小寒對于三亞與東北的不同也在這段詼諧的表述中生動地表現(xiàn)出來，以趙景霞女士為代表的東北人的地區(qū)文化與群體形象也在這段對話中得到呈現(xiàn)。盡管越來越多的人使用普通話，但語音中的聲調(diào)、慣用語、吐字方式等都影響著語言的表現(xiàn)，也體現(xiàn)著地方文化特色。

生活化的拍攝場景。場景的選擇作為背景，影響著故事情節(jié)的走向與故事風(fēng)格。生活化的拍攝場景影響著人物的塑造與活動的展開，人物的接地氣就與生活化的拍攝場景緊密相關(guān)，如立秋捉蛐蛐兒，開篇江森海與劉永強(qiáng)、王雷雷趴在玉米地里匍匐著捉蛐蛐兒，“非遺”傳承人張淑雅坐在自家門口編竹篾子，封光與江森海躺在沙灘躺椅上看大海?！端募局袊匪x擇的拍攝場景并不局限于檔案館、辦公室，而是深入到田間地頭，深入到每期人物的生活場景中去，回到他們工作或生活的場景中還原他們自身及生活。

儀式的生活化呈現(xiàn)。生活邏輯是人們在感性生活世界中進(jìn)行的感性對象性活動所產(chǎn)生的思維圖示，而這一思維圖示又反過來指導(dǎo)人們的實踐活動，并對象化為人們的感性對象。儀式在自身的建構(gòu)和發(fā)揮作用中就呈現(xiàn)為理論與實踐共生的邏輯圖示。一方面，從生活到儀式，人們的感性生活世界在理論與實踐的指導(dǎo)下形成儀式。另一方面，從儀式到生活，人們被儀式規(guī)定，儀式塑造了生活，規(guī)定了生活，形成了人們的感性生活世界。由此循環(huán)往復(fù)，儀式本身就與感性生活相關(guān)聯(lián)。

二十四節(jié)氣的活動是紀(jì)錄片拍攝的核心內(nèi)容，但其呈現(xiàn)與傳統(tǒng)的“除夕”“中秋”等儀式化節(jié)日的呈現(xiàn)不同。二十四節(jié)氣作為古代指導(dǎo)農(nóng)業(yè)社會生產(chǎn)生活的指南，具有重要的儀式性特征，但隨著社會轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代社會的二十四節(jié)氣相比于節(jié)日類儀式已然呈現(xiàn)出一種“弱儀式化”“強(qiáng)生活化”特征?！端募局袊返呐臄z也遵循了儀式的生活化邏輯的第二重，從儀式到生活，將二十四節(jié)氣融入到人們的日常生活去，從衣食住行入手，從經(jīng)濟(jì)收入、興趣愛好出發(fā)，既注重儀式又在更新儀式。

《四季中國》在刻畫二十四節(jié)氣故事時將人物的生活作為中心，將傳統(tǒng)與日常生活實踐聯(lián)系起來。二十四節(jié)氣的特殊性在于每一個節(jié)氣都是對生活的指導(dǎo)，其與節(jié)日類慶祝性活動的紀(jì)念性不同，因而拍攝內(nèi)容也相對不同。傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣是針對于農(nóng)耕時代的人們生產(chǎn)生活而總結(jié)出的，《四季中國》紀(jì)錄片則是盡力去展示二十四節(jié)氣對當(dāng)前人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懀虼松罨卣鞲芡癸@二十四節(jié)氣對于中國人的重要。

話語層：他者視角的表達(dá)

視點是身體處所，或意識形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點，基于它，敘事性事件得以立足。目前，最常見的分法是依據(jù)敘述者的能力，將敘述視點分成全知敘述視點和限知敘述視點。

全知敘述視點的敘述者以第三人稱出現(xiàn)，全知全能，不僅可以洞悉作品中人物的內(nèi)心活動，甚至還可以介入到作品中對事件和人物等進(jìn)行分析評論。限知敘述視點的敘述者能力受到限制，可使用第一人稱或第三人稱，這意味著敘述者不僅作為敘述者出現(xiàn)，還是作品中的某個人物，始終作為作品事件的參與者或見證人。

參與式的體驗感受?！端募局袊芬灾鞒秩私ふ叶墓?jié)氣作為線索串聯(lián)起一系列的故事，因此，節(jié)氣故事作為核心主題的同時江森海的體驗式視角則凸顯了與其他紀(jì)錄片的不同?！拔以谥袊钸@么多年（二十多年），此前卻從未聽說過二十四節(jié)氣。”江森海作為第一視角直接參與進(jìn)二十四節(jié)氣之旅。作為英國人，且對二十四節(jié)氣知之甚少的他，可以以一個全新的視角發(fā)現(xiàn)二十四節(jié)氣與中國人的日常生活、社會發(fā)展之間的聯(lián)系。

第一人稱的體驗式視角使得紀(jì)錄片中個人感受的評論性話語居多，打破了以往紀(jì)錄片中性、客觀的固有印象，拉近了與觀眾之間的距離，加深了觀眾印象，形成了鮮明的風(fēng)格?！捌鋵?，我并不是螃蟹的忠實粉絲，為了那一點細(xì)肉實在太費勁兒?！薄斑@是我第一次真正看到活的水稻，之前水稻對我來說無非是中國餐桌上普普通通的大米?！苯２⒎强陀^式地講述，而是主觀地、生動地交流感受，這種聊天式的解說方式更能夠增加觀眾的體驗感，讓觀眾更加愿意了解中國。

交流式的經(jīng)驗解說。李宇明對漢語傳播的國際形象開展研究，指出：“語言形象的塑造者主要是‘母語人’或‘母語國’，但也有‘外語人’和‘外語國’，一旦‘外語人’‘外語國’參與某語言的正面形象塑造，這種語言的國際傳播能量就會加倍增長。”[5]

江森海作為外國人，其文化背景、習(xí)慣、經(jīng)驗認(rèn)知等都與國人有很大不同，而在外宣紀(jì)錄片中，他的存在卻一定程度上調(diào)和了東西方之間的差異，也對照了中西文化的不同，降低了文化折扣的同時顯示出中國對外傳播的包容心態(tài)。

在發(fā)現(xiàn)東北人與海南之間的“候鳥”行為時，江森海說：“其實英國人也是，我們的天氣不好，老下雨。好多英國人去西班牙，去那兒過日子?！苯Ｓ霉残缘乃季S將東西方之間相似點揭示出來，將中國置于世界大家庭中，向其他國家的觀眾展示出了中國與他們一樣的一種印象，淡化了隔閡，增進(jìn)了理解。

對外講好中國故事的三個層次

文本內(nèi)：故事的構(gòu)建與文化的突出。文本是對外傳播的媒介，故事如何構(gòu)建直接影響了對外傳播的效果。東西方敘事不僅是語言的不同，還包括文化、習(xí)俗甚至意識形態(tài)等的不同，因此如何構(gòu)建文本會影響到接受者對文本的理解與認(rèn)知。在《四季中國》這一文本中，為盡可能展現(xiàn)中國獨特的節(jié)氣文化，凸顯二十四節(jié)氣的獨特魅力，該紀(jì)錄片從生活敘事出發(fā)，從人本身出發(fā)，力求尋找事關(guān)“衣食住行”的普世價值，從而使得故事更易被接受。為了調(diào)和中西方語境之間的差異，江森海的他者視角既參與體驗了中國文化，又為外國觀眾留有一定的解釋空間。

對外傳播的文本建構(gòu)都要面臨一個問題，即如何平衡本國文化輸出與對外傳播語境的貼近。中國是一個高語境國家，若專注于本國文化輸出而忽略對外文化的特質(zhì)，則必然收獲不到預(yù)期效果；相反，若專注于貼近對外的傳播語境而忽略自身文化特色，那么對外傳播反而變成了替他國宣傳，是“文化不自信”的表現(xiàn)。紀(jì)錄片《四季中國》的生活敘事與他者視角提供了一種借鑒經(jīng)驗，較好地平衡了本國敘事需要與對外傳播訴求。

文本間：不同文本的照應(yīng)與結(jié)合。《四季中國》這部紀(jì)錄片故事精彩，講述得當(dāng)，但依然未能在對外傳播中獲得更多的關(guān)注，背后原因有許多。從文本間角度來看似乎可以略窺一二。節(jié)目主持人、參與者江森海在第一集《立春》中就坦言：“我在中國二十多年，從未聽說二十四節(jié)氣。”江森海本人對中國具備一定的了解，但對于中國的節(jié)氣文化仍很陌生，這說明在過往的對外傳播中，二十四節(jié)氣的內(nèi)容相對較少?；仡櫞饲皩ν鈧鞑サ南嚓P(guān)文本，以美食、地理、貧困等相關(guān)題材受到廣泛關(guān)注，而此類元素在《四季中國》中也有所彰顯，但對于國外觀眾來說，二十四節(jié)氣本身過于陌生。

文本間適當(dāng)?shù)墓催B與結(jié)合，會培養(yǎng)出適應(yīng)文本發(fā)展的接收語境，好萊塢系列影片就是相似的邏輯，如《星球大戰(zhàn)》系列、《速度與激情》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等，通過持續(xù)的文本勾連與接合實現(xiàn)故事空間的構(gòu)建與文化價值觀的傳遞。因此，對于高語境國家的對外傳播勢必要培養(yǎng)利于本國傳播的語境，提升觀眾對本國文化的接受程度。

文本外：培養(yǎng)語境，主動交流。對外講好中國故事最終目的是要建立國與國、國民與國民之間的良好交流，實現(xiàn)和維護(hù)國家利益，可見單一文本的傳播最終指向文本外的現(xiàn)實實踐。

就對外講好中國故事而言，涉及的主體不僅僅包括中國自身，更大程度上應(yīng)該使其他國家民眾具有參與感，贏取他們的身份認(rèn)同與價值認(rèn)可。而當(dāng)前對外傳播媒介話語更多地是呈現(xiàn)“中國態(tài)度”，缺乏互動性、交流性，僅僅少量地呈現(xiàn)了外國政府、外國學(xué)者的觀點，而對國外民眾話語的關(guān)注就更少。外國民眾的敘事主體性受到了壓抑和削弱，我國的對外話語建構(gòu)就很難發(fā)揮出符號文本的表意潛能，少數(shù)人的情感和身份認(rèn)同難以引起共鳴。因而，在獲取國外支持與認(rèn)可過程中要更多地從語言文化著手，從交流實踐入手，如在對外交流的過程中尊重各地區(qū)的文化習(xí)俗、多引用各國的諺語格言、多講述各國的神話故事等，鼓勵外國民眾參與到我國的對外傳播敘事中來。

總結(jié)與討論

本文以外宣紀(jì)錄片《四季中國》這一對外傳播的具體實踐文本為分析對象，通過借助敘事學(xué)相關(guān)理論對其進(jìn)行內(nèi)容分析，提煉總結(jié)出對外講好中國故事的敘事策略的兩個維度與三個層面：

對外講好中國故事的敘述需在文本內(nèi)容上注意兩個維度，即在文本的故事層注重以生活化敘事貼近人、感染人、打動人，在文本的話語層則注重他者視角的表達(dá)，以打造親切感、提升傳播力、營造文化氛圍。

對外講好中國故事還需結(jié)考慮到文本的傳播環(huán)境，在文本內(nèi)部注重文本構(gòu)建的突出與平衡，既要輸出本國文化也要注意對外傳播語境；在文本間則需形成文本間的勾連與接合，逐漸培養(yǎng)出適應(yīng)文本發(fā)展的接收語境，營造良好的傳播環(huán)境；在文本外則應(yīng)不斷建立文本與社會語境間的詢喚機(jī)制，嘗試不斷落實對外講好故事的目標(biāo)訴求。