林懷鋒

摘 要：一個好的演員擔任什么角色并不是最重要的，最為重要的應(yīng)是強化個人的專業(yè)素質(zhì)，并需在專業(yè)素養(yǎng)的支撐下解放天性，只有成功解放了天性，演員才能在舞臺上塑造更多有血有肉的角色。如何強化專業(yè)素養(yǎng)成為演員需解決的問題。演員在不同的規(guī)定情境下怎樣實現(xiàn)不同的情感輸出？信念感較強是重中之重，在此基礎(chǔ)上需強化想象力與理解力，還要在表演中釋放激情?；诖?，激情、想象力、理解力及信念感屬于演員必備的專業(yè)素質(zhì)。

關(guān)鍵詞：包拯；規(guī)定情景；銅錘花臉

作為一個戲曲演員，我一直在考慮一個問題：一個好的演員是否真正適合多種角色的試煉。在藝校學習的時候老師就說：一個好的演員應(yīng)當多面化，導(dǎo)演需要你演什么角色，就能適合什么角色。我覺得，一個好的演員擔任什么角色并不是最重要的，演員首要需考慮的是解放天性，在此基礎(chǔ)上靈活運用表演知識塑造角色，為了做到這一點演員需在表演中堅定信念，相信自己就是“那個人”，以塑造角色為導(dǎo)向激活思維，深入理解人物關(guān)系、客觀環(huán)境等方面，還要在表演中全情投入，繼而達到強化專業(yè)素養(yǎng)的目的。

一、角色的接觸

我從學藝到參加演出大多擔任的是小生、武生、老生等“生”類的角色。一次偶然的機會，我飾演了《宋宮奇案》上下集里“包拯”這一角色。此劇講述的是宋代，皇太后的干兒子安樂王是民間的一個農(nóng)夫，皇太后為其選妃，奸臣史昭墳為幫表弟刁龍恢復(fù)官職，將刁龍的夫人送進皇宮當選王妃，不料被包拯識破，為了掩人耳目故而設(shè)下圈套誣陷包拯調(diào)戲王妃。包拯蒙冤入獄，其夫人去真王妃原籍查訪真相，最后洗冤大白的一個故事。

當我接到劇本的時候，心理是很忐忑的，很怕自己難以勝任這個角色，當時導(dǎo)演給我很大的鼓勵，認為一個好的演員必須具備多方面角色的嘗試和鍛煉，他還說：“你天生條件不錯，身材，扮相都還可以，聲音渾厚、很適合扮演包拯?！睂?dǎo)演的一番話，讓我安心了很多，想要演好這個角色，首先必須了解這個人物的背景、性格、言行舉止、內(nèi)心活動等等，因此，為了更好地塑造“包拯”這一形象，我全身心地投入到排練前的準備工作中。

二、理解角色的背景

角色人物不能憑空產(chǎn)生，每個角色都是在特定社會環(huán)境下所孕育出來的有血有肉的人，基于此在塑造人物時演員要了解其所處的時代背景，并嘗試調(diào)用想象力“回”到人物所處的歷史時空，解決“怎樣塑造人物”“怎樣展現(xiàn)人物特點”等問題，確保角色更為真實且接地氣，通過對歷史背景的形象刻畫反映出人物形象的偉大之處。

“包拯”是北宋時期的人物。他為官期間公正廉潔，鐵面無私、剛正不阿，深得百姓愛戴，后人甚至稱贊他為“魁星轉(zhuǎn)世”。包拯是一個家喻戶曉的歷史人物，千百年來在老百姓的心目中，他都是正義的化身，他的故事代代傳頌，包青天、包龍圖及包公等稱呼均可體現(xiàn)出百姓對包公的敬愛之情。自宋、元、明、清以來包公的戲劇藝術(shù)形象很多，為了塑造這一藝術(shù)形象還專門設(shè)計了紗帽、玉帶等服飾，并為包公定制了“黑包頭”。在戲曲表演形式當中大多以“銅錘花臉”的形式進行人物刻畫。

在當今京劇舞臺中有這么一說“十凈九裘”，但凡銅錘花臉都宗法于裘盛戎先生，包拯是具有特色的唱功花臉人物，裘先生在《遇皇后》《探陰山》等京劇佳作中均扮演過包拯。裘先生在表演中可謂剛?cè)岵覐埑谟卸?，將大義凜然的包公形象展現(xiàn)在了觀眾的眼前。為了能更好地扮演這個角色，我認真查閱了很多裘先生表演的資料，發(fā)現(xiàn)裘先生在塑造戲劇人物形象時不僅在唱腔上花功夫，還在凸顯人物性格特點這一層面上花了許多的心思，使得劇中人物形神兼?zhèn)?，這足以體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲表演大家的藝術(shù)風采。同時與舞臺、燈光、道具等元素積極配合，展現(xiàn)出戲曲的寫意之美，角色人物既具有抽象性，又具有具象性。這說明演員在刻畫人物時不能僅關(guān)注表面，還要關(guān)注其內(nèi)在，通過人物塑造展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。

三、角色的探索與嘗試

第五場《包拯蒙冤》是《宋宮奇案》下集中包拯的重頭戲，也是很有看頭的一場戲。講述的是：包拯蒙冤入獄獨自在監(jiān)獄里感慨以及思索案情的一個過程?！栋稍?，看到名字就讓人覺得比較特別，往常我們能看到的、聽到的都是包拯如何剛正不阿地審判犯人，包拯怎么會蒙冤呢？這就給觀眾留下一個懸念了。

這場戲，我給它分為三階段。第一階段是包拯感嘆自己一身清廉為何會淪為階下囚的一段情緒抒發(fā)。包拯一人在獄中面對窗外，隨著音樂響起，慢慢轉(zhuǎn)身唱道“鐵窗淚、鐵索冷，宦海浮沉寒我心，人稱鐵面無私的黑包拯，如今蒙冤成罪人”，這是包拯內(nèi)心的一個感慨，是對世道不公的一個闡述。既然是有分量，有背景的唱功老生，動作過多則顯得輕浮，要針對包青天剛正不阿的個性而塑造一個穩(wěn)重的形象，演唱時也要特別注意，花臉唱腔的核心是“氣聲字”，“氣聲字”的核心是氣，重點是聲，花臉的聲又有特殊要求，演唱注重吐字和歸音，它的咬字更重、更著實、更要注意力度。甚至有時候還需要用到全鼻歸音的方法，雖然花臉和老生一樣會用大嗓，但還是有很多不同的韻味和勁頭，花臉在發(fā)聲時強調(diào)“吼音”“炸音”從而渲染角色的粗狂、豪氣和暴躁。此處包拯不僅帶著沉重的心，而且還有對朝臣阿諛奉承、爭權(quán)奪利的一個譴責。這時要隨著臺詞帶動感情，隨著音樂慢慢陷入沉思，回憶這次事件的發(fā)生過程，

第二階段進入另一個情緒的轉(zhuǎn)換，這里的唱腔就需要偏向老生的發(fā)聲，但要比老生沉穩(wěn)和靠后，嗓音需渾厚，這樣聲音才能更寬闊和洪亮。這時包拯不僅帶著沉重的心情，而且要有細膩的一些肢體語言動作來支撐。在回憶過程中，有一段比較精彩的和禁子嫂、禁子哥調(diào)侃的戲，劇中禁子嫂和禁子哥是以高甲戲的“媒婆丑”和“破衫丑”的表演形式，為包大人整理服裝頭飾，從而展現(xiàn)平民老百姓的樸實和為這位清官打抱不平的情感輸出。包拯在與這兩位的對白中想到了事件的關(guān)鍵點和突破口，在這段導(dǎo)演還設(shè)計了一些包拯親民、與民同樂的橋段，非常有意思。

祥和的氛圍中，緊接著一段強烈的鑼鼓聲，龐文通帶著一隊武士出場，準備帶著包拯赴刑場。這時的包拯情緒進入了第三階段的變化，在直接面對奸臣的蔑視和嘲笑中，表情變化和感情的處理進入了本劇的最高潮。接下去有一大段怒罵奸臣的唱段，這個唱段和單雄信二次被擒怒罵羅成的唱段有著異曲同工之妙。“催命炮，追魂號，聲聲如同戳心刀，我包拯剛正不阿，曾記得我為朝廷立下汗馬功、如今卻遭魑魅魍魎害，爾等小人……”隨著節(jié)奏由緩至快，這時的唱段應(yīng)該用到“虎音”“吼音”，要講究“黃鐘大呂”式的胸、腹腔共鳴，來展示人物的雄壯、豪邁和直爽。

包拯這個人物想要立起來，必須仔細研究他的各種思維轉(zhuǎn)換和個性的凸顯。還有最重要的一點“道白”。俗話說“千斤念白四兩唱”這個說法體現(xiàn)了念白在戲曲表演中的重要性，其實也是想表達“白”比“唱”更難，“唱”有腔，有樂隊的襯托和幫扶，“白”則是在無配樂襯托的前提下，完全依靠演員對人物形象、故事劇情、表演情境等方面的理解所完成的表演。在本劇中，包拯的道白尤其重要，要念出節(jié)奏感，念出銅錘花臉的形、韻、味。雖說“銅錘花臉”以唱功為主，并不意味念白就不重要，“白”在戲曲中有時更能表達人物的情感和思想。在不同的規(guī)定情境下，念白的節(jié)奏和情感自然也就不同，俗話說：人之將死其言也善！慷慨就義之前的道白節(jié)奏和情感體現(xiàn)應(yīng)緩慢而有力，抑揚頓挫更為夸張，聲調(diào)的起伏和咬字要清晰、重而不浮。

四、規(guī)定情境

說到規(guī)定情境，戲曲要表現(xiàn)人物的思想感情，在此基礎(chǔ)上充分地展現(xiàn)出人物間的關(guān)系，用唱腔念白、眼神、動作說明其所處的特殊歷史時空。在戲曲表演中再現(xiàn)生活情境離不開特定的物質(zhì)環(huán)境，這就需要演員處理好人物與環(huán)境間的關(guān)系，確保二者可互相影響，物質(zhì)環(huán)境能作為人物抒發(fā)思想感情的載體，達到在規(guī)定情境中完成表演任務(wù)的目的?；诖?，規(guī)定情境由物質(zhì)環(huán)境、人物思想感情兩部分構(gòu)成。從唯物論的角度來講，物質(zhì)環(huán)境影響人的主觀意識，這就需要角色人物在特定的物質(zhì)環(huán)境中說話、做動作，使演員能夠接受物質(zhì)環(huán)境的制約。為了使演員能盡快融入物質(zhì)環(huán)境，需其深入分析相關(guān)環(huán)境，在此前提下明確言行舉止及思想感情的定位，進而增強個人情感與物質(zhì)環(huán)境的和諧性。

戲劇表現(xiàn)的不是那個事件的過程，而是對人的影響程度。有時人物的一個轉(zhuǎn)身隨時間空間的變化，規(guī)定情境的地點也發(fā)生了變化，隨之角色的行為與心理狀態(tài)將受到制約。動作作為心理感受外化的載體，亦要與情境相契合，達到在特定情境做出特定動作并展現(xiàn)出特定心理內(nèi)容的目的，在此基礎(chǔ)上形成完整的角色表演因果鏈，與此同時演員在詮釋劇本時需對情境的假定性加以剖析。所以包拯這時候在監(jiān)獄里，應(yīng)該拋棄往常在公堂判案時清官的形象，身為階下囚，情緒也應(yīng)當跟隨著情境變化而變化。

五、體會

扮演“包拯”這個角色，讓我深深體會到了一個演員創(chuàng)造人物形象與規(guī)定情境的關(guān)系。演員在刻畫人物形象時需投入真情實感，真情實感就是角色的靈魂，為了使角色的靈魂更加真摯，演員需用心地去體會人物形象，不能僅求“像”，還要求“真”，同時外在的一切需為呈現(xiàn)角色的內(nèi)心世界而服務(wù)，只有角色靈魂飽滿，演員才能“怎么演、怎么對”，否則就會出現(xiàn)角色人物缺乏感染力的消極現(xiàn)象?；诖?，在詮釋“包拯”這個角色時需積極走進其內(nèi)心世界，在此前提下用唱腔、動作等外在因素塑造正義凜然的戲曲藝術(shù)形象。

演員的目的是扮演出有血有肉的鮮活人物，只有角色有靈魂才能助力演員統(tǒng)籌、利用外在元素塑造形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。為了使角色靈魂的色彩能被觀眾所看到，演員需在技、理、情的依托下處理角色，同時將日常生活中觀察到的、感受到的事物與情感引入表演范疇，并作為使角色靈魂更加飽滿的“填充劑”。沒有生動的靈魂人物角色就如同一幅軀殼，觀眾很難被這樣的角色所吸引?；诖耍輪T需積極扮演有血有肉的“活”人，能立體化地展現(xiàn)角色的典型特性，進而增強角色人物的共鳴性與感染力。

在塑造“包拯”這個人物時需要演員洞悉其靈魂內(nèi)核，注重由表及里地呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)塑造個性鮮明、形象生動戲曲人物藝術(shù)形象的目標。

參考文獻：

1.王曉珊，吳慧穎，白勇華，葉曉梅：《中華戲曲 閩劇·歌仔戲·高甲戲·梨園戲 》，北京：社會科學文學出版社，2013年6月

2.楊云峰，《中華戲曲·秦腔 》，北京：社會科學文學出版社，2013年4月

3.崔偉，《中華戲曲·京劇》，北京：社會科學文學出版社， 2013年4月

（作者單位：福建安溪高甲戲藝術(shù)保護傳承中心）

責任編輯 岳瑩 王巍