李清宇

（華東師范大學(xué) 國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院，上海 200062）

1993年，在為《大江東去——沈祖安人物論集》所作的序言中，夏衍寫道：“張愛玲一直是個(gè)有爭(zhēng)議的人物。她才華橫溢，二十多歲就在文壇上閃光。上海解放前，我在北京西山和周恩來同志研究回上海后的文化工作，總理提醒：有幾個(gè)原不屬于進(jìn)步文化陣營(yíng)的文化名人要爭(zhēng)取把他們留下，其中就談到劉海粟和張愛玲。總理是在重慶就輾轉(zhuǎn)看過她的小說集《傳奇》，50年代初我又托柯靈同志找到一本轉(zhuǎn)送周總理?！雹傧难苤?，陳堅(jiān)、劉厚生編：《夏衍全集·戲劇評(píng)論》，浙江文藝出版社2005年版，第476頁(yè)。上引文末，夏衍提及之事，在柯靈發(fā)表于1985年的《遙寄張愛玲》一文中得到佐證：“左翼陣營(yíng)里也不乏張愛玲的讀者，‘左聯(lián)’元老派的夏衍就是一個(gè)。抗戰(zhàn)結(jié)束，夏衍從重慶回到上海，就聽說淪陷期間出了個(gè)張愛玲，讀了她的作品；解放后，他正好是上海文藝界的第一號(hào)人物……后來夏衍調(diào)到文化部當(dāng)副部長(zhǎng)，我還在上海書店的書庫(kù)里，購(gòu)了《傳奇》和《流言》，寄到北京去送給他。”②柯靈：《遙寄張愛玲》，《讀書》1985年第5期。

一、袁殊主辦《雜志》與張愛玲創(chuàng)作《傳奇》小說集

1942年8月，《雜志》第二度復(fù)刊。復(fù)刊后的《雜志》隸屬《新中國(guó)報(bào)》系統(tǒng)。作為當(dāng)時(shí)上海四大日?qǐng)?bào)之一的《新中國(guó)報(bào)》，其主辦者為袁殊。袁殊素有“東方佐爾格”之稱。他表面上擔(dān)任汪偽江蘇省教育廳廳長(zhǎng)、清鄉(xiāng)政治工作團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)等職務(wù)，又為日本外務(wù)省控制興亞建國(guó)同盟核心成員，實(shí)際卻是中共地下黨員。其在上海的情報(bào)工作直接受潘漢年領(lǐng)導(dǎo)。根據(jù)沈鵬年的回憶，《雜志》就是“根據(jù)潘漢年同志指示”③沈鵬年：《行云流水記往》，上海三聯(lián)書店2009年版，第243頁(yè)。復(fù)刊的。沈鵬年還說：“一九四一年底，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，‘孤島’上海的政治環(huán)境發(fā)生急劇變化。大批進(jìn)步文藝工作者被迫撤離和隱蔽，許多進(jìn)步報(bào)刊也宣告停頓。這時(shí)，潘漢年同志向袁殊同志交代了三個(gè)任務(wù)，其中之一，就是要利用敵人的關(guān)系來大辦我們的文化事業(yè)，把文化陣地盡量控制在我們手里。為此，潘漢年給袁殊調(diào)來了惲逸群、翁從六、吳誠(chéng)之、魯風(fēng)等同志，創(chuàng)辦了《新中國(guó)報(bào)》，復(fù)刊了《雜志》?！雹偕蝙i年：《行云流水記往》，上海三聯(lián)書店2009年版，第246—247頁(yè)。沈鵬年的上述說法，在王元化先生晚年的一次發(fā)言中得到了印證。1992年11月7日，“上?！聧u’文學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”召開。會(huì)上，王元化先生提及，“他在1942年接到中央上海地下黨指令，要他給《雜志》撰稿，并組織上海作家向《雜志》投稿”②參見徐翔、黃萬(wàn)華《中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社1995年版，第481頁(yè)。。

復(fù)刊后的《雜志》，出于對(duì)當(dāng)時(shí)形勢(shì)的考慮，其刊發(fā)的文章，內(nèi)容從原先的以時(shí)政為主轉(zhuǎn)向以文藝為主。在《雜志》復(fù)刊第一期上，編者表示：“我們‘為辦雜志而辦雜志’的信念，五年后的今天，還和五年前的今天一樣。如果還有更大的抱負(fù)的話，我們?cè)敢獍盐覀兩贁?shù)人的熱血，在荒蕪的園地里培成一朵燦爛美麗的花朵。”③同人：《再次復(fù)刊的話》，《雜志》1942年第9卷第5期“復(fù)刊號(hào)”。執(zhí)上引沈鵬年、王元化等人的相關(guān)言論以分析這段文字，筆者認(rèn)為，編者這是在暗示：復(fù)刊后的《雜志》，雖轉(zhuǎn)為刊登文藝作品，但其原先的“信念”并未改變。這就是說，編者在約稿、選稿與編輯時(shí)，仍暗中含有政治導(dǎo)向。就當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景而論，《雜志》編者是在告知讀者，他們刊發(fā)的文藝作品，不是為文藝而文藝，而是為抗戰(zhàn)服務(wù)的。另外，在今天看來，負(fù)責(zé)《雜志》工作的袁殊等人并未食言，他們確實(shí)以“少數(shù)人的熱血”，在“荒蕪的園地”（指當(dāng)時(shí)的文壇）里培育出了“一朵燦爛美麗的花朵”，這花朵就是張愛玲。

從1943年7月至1945年6月，《雜志》幾乎每一期都登載張愛玲的作品。兩年的時(shí)間里，在《雜志》上，張愛玲共發(fā)表了10篇小說，13篇散文，外加7幅插圖。張愛玲創(chuàng)作于上海淪陷時(shí)期的作品，不僅大多數(shù)都發(fā)表在《雜志》上，且她畢生的代表作，如《金鎖記》《傾城之戀》等亦包括其中。1944年8月15日，在印刷物資緊缺的情況下，《雜志》社仍為張愛玲出版了小說集《傳奇》。集中共收小說10篇，而居首者為《金鎖記》。此后，無(wú)論是同年9月25日發(fā)行的《傳奇》再版，還是1946年由山河圖書公司出版的《傳奇》增訂本，《金鎖記》一直居于《傳奇》之首。由此編排順序，可以看出張愛玲以及《雜志》社諸人對(duì)于《金鎖記》的重視。需要指出的是，《金鎖記》原本并不在張愛玲擬定的《傳奇》寫作計(jì)劃之中。1943 年8 月，在《雜志》第11 卷第5 期上，張愛玲發(fā)表散文《到底是上海人》。文中她告訴讀者：“我為上海人寫了一本香港傳奇沉香屑，包括一爐香、二爐香、茉莉香片、心經(jīng)、琉璃瓦、封鎖、傾城之戀七篇?！雹軓垚哿幔骸兜降资巧虾Ｈ恕?，《雜志》1943年第11卷第5期。在這一目錄中，《金鎖記》尚不見蹤影，而所列7篇小說的順序，基本是依照作品完成時(shí)間排列的?！兜谝粻t香》完成于1943年4月，《第二爐香》完成于5月，《茉莉香片》完成于6月，《心經(jīng)》完成于7月，《琉璃瓦》完成于10月，《封鎖》完成于11月，但偏偏完成于9月的《傾城之戀》，被放在壓軸的位置上?？磥恚秲A城之戀》應(yīng)是張愛玲原先最為重視的“傳奇”。因此，小說《金鎖記》的橫空出世、后來居上，其中深意就頗值得玩味了。

二、京劇《金鎖記》與程硯秋在抗戰(zhàn)中的斗爭(zhēng)事跡

小說《金鎖記》的標(biāo)題，并非張愛玲杜撰，實(shí)是她從京劇劇目中借來。而作為京劇的《金鎖記》，乃是京劇表演藝術(shù)大師程硯秋的代表作。遙憶當(dāng)初，程尚以“艷秋”之名行世。其師羅癭公，遠(yuǎn)紹元代關(guān)漢卿雜劇，脫胎明朝袁于令傳奇，以京劇青衣老戲《六月雪》之《探監(jiān)》《法場(chǎng)》為底本，增益首尾，添刪唱詞，又請(qǐng)王瑤卿創(chuàng)設(shè)唱腔，豐富曲調(diào)，為之量身打造了一部新戲：《金鎖記》。1924年4月13日，于北京三慶園，程硯秋首演此戲，旋踵間，便纏頭百萬(wàn)，南北唱傳。早先，梅蘭芳、尚小云等京劇名旦經(jīng)常上演《六月雪》，程硯秋全本《金鎖記》一出，梅、尚二人頓感相形見絀，此后遂絕少再扮竇娥。從此，《金鎖記》成為程硯秋的專擅，而其他旦行演員欲唱這出戲，也多奉程派表演為典范楷模。

張愛玲的小說《金鎖記》，發(fā)表于1943 年11、12 月《雜志》第12 卷第2、第3 期上。根據(jù)本年8 月《到底是上海人》一文刊出之時(shí)張愛玲尚未提及《金鎖記》判斷，這篇小說的創(chuàng)作時(shí)間，應(yīng)該在8月至11月間。在張愛玲創(chuàng)作與發(fā)表《金鎖記》的時(shí)候，因?yàn)椴粩喾纯谷諅螇浩?，程硯秋不得不告別氍毹，隱居于北京郊外青龍橋。程硯秋與日偽的矛盾由來已久?！熬乓话恕笔伦円院螅兔诽m芳一樣，程硯秋也編排新戲以宣揚(yáng)抗戰(zhàn)。梅蘭芳推出了《抗金兵》與《生死恨》，程硯秋則上演了《亡蜀鑒》和《費(fèi)宮人》?！捌咂摺笔伦冎?，程硯秋雖未徹底脫離舞臺(tái)，但他始終拒絕為日偽演出義務(wù)戲。且其為人性格剛強(qiáng)，對(duì)日偽從不假以辭色。據(jù)程硯秋妻子果素瑛回憶，北平淪陷后不久，“日本人找北平梨園公益會(huì)，要它出面組織京劇界唱捐獻(xiàn)飛機(jī)的義務(wù)戲。在敵人的壓力下大家都不敢不唱，硯秋就是不唱……他說：‘我不能給日本人唱義務(wù)戲叫他們買飛機(jī)去炸中國(guó)人。……’來人表示大家很怕日本當(dāng)局，以硯秋在戲曲界的地位若堅(jiān)決不應(yīng)，恐于北平京劇界不利。硯秋氣憤地說：‘我一人做事一人當(dāng)，絕不能讓大家受連累。獻(xiàn)機(jī)義務(wù)戲的事，我程某人寧死槍下也絕不從命！……’來人只好悻悻而去。”①果素瑛：《追憶程硯秋生平》，《說程硯秋》，中國(guó)戲劇出版社2011年版，第25頁(yè)。

程硯秋清楚，事情不會(huì)就此了結(jié)。日偽已然懷恨在心，報(bào)復(fù)是早晚的事。果然，1943年，他與日偽爆發(fā)了正面沖突，這就是著名的“東車站”事件。關(guān)于這一事件發(fā)生的時(shí)間與前因后果，目前存在不同的說法。李伶伶在《程硯秋全傳》中指出，“東車站”事件發(fā)生于1942年9月，其時(shí)程硯秋剛結(jié)束上海的演出返歸北平，于北平火車東站遭遇日偽特務(wù)堵截。②參見李伶伶《程硯秋全傳》，中國(guó)青年出版社2007年版，第467頁(yè)。不過，據(jù)筆者考證，這一事件當(dāng)發(fā)生于1943年1月間。據(jù)《海報(bào)》1942年11月1日“戲訊”，程硯秋于本年10月27日乘飛機(jī)抵達(dá)上海。他先在皇后大戲院進(jìn)行為期一個(gè)月的演出，隨后轉(zhuǎn)往黃金大戲院。又據(jù)《女聲》雜志上署名“蘭”的采訪稿《天才藝人程硯秋》推斷，程硯秋離滬歸返的時(shí)間當(dāng)在1943年1月。

對(duì)于“東車站”事件，果素瑛指出：“硯秋曾應(yīng)上海劇院之邀去演營(yíng)業(yè)戲。自滬返京在北平前門車站下車時(shí)，等他一出車廂，就湊過來幾個(gè)偽警務(wù)段的便衣和警察，問：‘你就是程硯秋嗎？跟我們?nèi)ヒ惶擞性拞柲?。’待他們把硯秋帶到站?nèi)偏僻處的一間小屋子里時(shí)，那里早有幾個(gè)敵偽特務(wù)候著，進(jìn)得門來不容分說，就圍攏來一陣拳打腳踢，意欲捆綁捉拿。硯秋從小武功根底很好……一個(gè)人力敵七八個(gè)特務(wù)，把他們打得紛紛倒退不能近身，瞅了個(gè)空子跳出屋外，急忙閃入車站內(nèi)來來往往的人流中才得以脫身。”回到家中，程硯秋對(duì)妻子說：“特務(wù)不會(huì)就此罷休的，還會(huì)來找我的。我程某就是不給日偽唱戲，到底看他們把我怎么樣吧！”果然，等到跟包的把戲箱從車站拉回家里時(shí)，發(fā)現(xiàn)許多戲箱都被敵人用刺刀捅得亂七八糟，堂鼓也給用刀挑破了。③果素瑛：《追憶程硯秋生平》，《說程硯秋》，中國(guó)戲劇出版社2011年版，第25—26頁(yè)。“東車站”事件之后，日偽又不斷騷擾程硯秋。他于是干脆脫下歌衫，躬耕鄉(xiāng)間，與漁樵為伍，一直到抗戰(zhàn)勝利。

三、“春秋”筆法與在抗戰(zhàn)背景下重審小說《金鎖記》

在張愛玲創(chuàng)作小說《金鎖記》的同時(shí)，原《萬(wàn)象》主編陳蝶衣創(chuàng)辦了《春秋》月刊。有學(xué)者指出：“該刊系陳蝶衣為抗衡漢奸文學(xué)而創(chuàng)辦的，所以民族意識(shí)頗強(qiáng)。”④徐迺翔、黃萬(wàn)華：《中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社1995年版，第473頁(yè)。陳蝶衣的辦刊策略，一如其刊物名稱，就是以“春秋”筆法撰文編稿，在文化戰(zhàn)線上從事抗戰(zhàn)活動(dòng)。而發(fā)表于1944 年4 月號(hào)上的《程硯秋歸農(nóng)》，就是其運(yùn)用“春秋”筆法的一個(gè)典型案例。在這篇文章的開端，作者廖增益寫道：“綴玉軒主梅蘭芳博士在唇間留蓄了微髭，表示‘謝絕歌壇’之后，御霜簃主程硯秋也繼之而放棄了舞臺(tái)生活，隱于隴畝，實(shí)行‘歸農(nóng)’了?！雹萘卧鲆妫骸冻坛幥餁w農(nóng)》，《春秋》1944年第1卷第7期。將程硯秋的“歸農(nóng)”，與梅蘭芳的“蓄須”對(duì)舉，文章意欲褒揚(yáng)其人民族氣節(jié)的意涵已初顯端倪。在這篇采訪稿的第二節(jié)，廖增益特地提及“東車站”事件。由于淪陷區(qū)的言說環(huán)境惡劣，所以廖增益敘寫此事頗為隱晦。但是，從第二節(jié)的標(biāo)題——“東車站之役”來看，顯然作者是上升到“抗戰(zhàn)”的高度來看待程硯秋對(duì)日偽的反抗的。

為了烘托上述意涵，陳蝶衣又在這一期《春秋》的卷首刊出張謨的文章《略論：文天祥》。該文第二節(jié)的標(biāo)題為“民族英雄、大詩(shī)人、殉道主義者”①?gòu)堉儯骸堵哉摚何奶煜椤罚洞呵铩?944年第1卷第7期。。將《程硯秋歸農(nóng)》與《略論：文天祥》這兩篇文章的第二節(jié)標(biāo)題并列觀看，陳蝶衣辦刊的“春秋”筆法頓時(shí)顯現(xiàn)。可以說，在陳蝶衣眼中，程硯秋如同文天祥一樣，也是一位民族英雄?；蛟S是擔(dān)心自己的“微言大義”讀者不能全然明了，在這一期雜志的卷末，陳蝶衣又特別指出：“本期有一篇特載文字：廖增益先生執(zhí)筆的《程硯秋歸農(nóng)》。過去本刊向不采取關(guān)于舊劇優(yōu)伶的記載，為了程硯秋的隱于隴畝頗有一點(diǎn)不同尋常的原因，特破例發(fā)表?！雹诘拢骸毒庉嬍摇罚洞呵铩?944年第1卷第7期。雖然并未說破“不同尋常的原因”是什么，但閱至此處，讀者自然能夠領(lǐng)會(huì)，陳蝶衣是在以“春秋”筆法，褒揚(yáng)程硯秋的抗?fàn)幘衽c民族氣節(jié)。

對(duì)于程硯秋，中共上海地下黨暗中控制的文藝期刊也早有褒獎(jiǎng)。前文提及的《天才藝人程硯秋》一文，發(fā)表于1943年《女聲》1月號(hào)上。這篇文章的作者“蘭”，其實(shí)就是關(guān)露。同袁殊一樣，關(guān)露也是在潘漢年的指示下打入敵方報(bào)刊的中共地下黨員?！短觳潘嚾顺坛幥铩芬晃模浅顺坛幥镌跍莩鲋畽C(jī)，關(guān)露對(duì)他的專訪。文中，關(guān)露敘述了她與程硯秋探討程的名劇《梅妃》的經(jīng)過。行文至于篇末，關(guān)露突然筆鋒一轉(zhuǎn)，寫道：“現(xiàn)在我所愛慕的藝人程硯秋坐在我的面前。自然，現(xiàn)在的程硯秋絕不是舞臺(tái)上的梅妃，他是一個(gè)高大的武士一樣的人物?！雹厶m：《天才藝人程硯秋》，《女聲》1943年第9期。關(guān)露的贊美，旨在委婉地提醒讀者，雖然舞臺(tái)上的程硯秋是乾旦，其扮演的角色，皆是受盡欺凌的古代婦女，但是在日常生活中，他卻是一位頂天立地、威武不能屈的偉丈夫。前文所述，旨在勾勒這樣一個(gè)事實(shí)：1943年前后，一些暗中宣揚(yáng)抗戰(zhàn)的上海文藝期刊，通過運(yùn)用“春秋”筆法撰寫文章，對(duì)堅(jiān)持民族氣節(jié)、不斷抗?fàn)幍某坛幥镞M(jìn)行頌揚(yáng)。張愛玲小說《金鎖記》，就是在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生的。因此，我們不妨將張愛玲的這篇小說，置于抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)特殊的言說環(huán)境中，重新做一番審視。

程硯秋京劇表演藝術(shù)登峰造極之處，實(shí)在于其人的唱腔。荀慧生曾說：“硯秋的唱腔，因?yàn)樗朴谶m應(yīng)生理上的條件，利用‘腦后音’，創(chuàng)造了新腔，以低徊婉轉(zhuǎn)的聲腔，深刻地表達(dá)了在封建社會(huì)里被壓迫婦女幽怨與苦痛的感情。在青衣唱腔中，樹立了獨(dú)特的風(fēng)格，成為廣大群眾所歡迎的‘程腔’。”④荀慧生：《憶程硯秋先生》，《程硯秋的舞臺(tái)藝術(shù)》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第11—12頁(yè)。又，程腔素有“秋聲”之喻，馮牧就曾引用歐陽(yáng)修《秋聲賦》“其容清明，天高日晶，其氣栗冽，砭人肌骨”形容程腔具有的藝術(shù)風(fēng)格，他還指出，程腔中“所流露出來的滿腔憂憤激越之情，的確是猶如一陣肅殺而凜冽的秋風(fēng)一樣”⑤馮牧：《秋聲漫記》，《說程硯秋》，中國(guó)戲劇出版社2011年版，第54頁(yè)。。筆者閱讀小說《金鎖記》，發(fā)現(xiàn)這篇作品與程腔具有相通的藝術(shù)風(fēng)格，而其主人公曹七巧，亦如“肅殺而凜冽的秋風(fēng)”，且同樣是“滿腔憂憤激越之情”。在筆者看來，小說《金鎖記》與程硯秋京劇表演在藝術(shù)風(fēng)格與人物形象塑造方面的類似，絕非巧合，而是張愛玲經(jīng)過聯(lián)想和構(gòu)思，將程硯秋京劇表演藝術(shù)轉(zhuǎn)化為小說敘事的結(jié)果。因此，張愛玲借京劇《金鎖記》作為自己小說題名的行為，其背后的隱藏的，是對(duì)程硯秋京劇表演藝術(shù)成就的頌揚(yáng)，同時(shí)也是向程硯秋在抗戰(zhàn)中始終堅(jiān)持斗爭(zhēng)致敬。

另外，筆者還注意到，在小說《金鎖記》的敘述中，蘊(yùn)藏著不少與“秋”有涉的內(nèi)容。這主要體現(xiàn)在小說的重要情節(jié)都發(fā)生于秋季。小說開端，張愛玲通過“那兩年正忙著換朝代”，“這次辦喜事，偏趕著革命黨造反”，以及“（姜季澤）腦后拖一根三股油松大辮”等信息⑥張愛玲：《金鎖記》（一），《雜志》1943年第12卷第2期。，暗示出《金鎖記》故事發(fā)生于1911年武昌起義后不久。同時(shí)，她以“又不是冬天，哪兒就至于凍著了”和“天就快亮了。那扁扁的下弦月……沉了下去”等人物對(duì)話與月相描寫①?gòu)垚哿幔骸督疰i記》（一），《雜志》1943年第12卷第2期。，將敘述時(shí)間的開端，鎖定在1911年秋季。此后在小說的高潮部分，即七巧與季澤決裂的敘述中，敘述者交代“過了秋天又是冬天。七巧與現(xiàn)實(shí)失去了接觸”②張愛玲：《金鎖記》（二），《雜志》1943年第12卷第3期。。據(jù)此推斷，高潮一幕當(dāng)亦是發(fā)生于秋季。此后，小說轉(zhuǎn)向敘述七巧女兒長(zhǎng)安的故事。漸近尾聲之時(shí)，因七巧阻撓，長(zhǎng)安被迫與未婚夫童世舫分手。二人約在公園見面，退還訂婚戒指。張愛玲描繪當(dāng)時(shí)情景，寫道：“園子在深秋的日頭里曬了一上午又一下午?！雹蹚垚哿幔骸督疰i記》（二），《雜志》1943年第12卷第3期。將小說開端、高潮和結(jié)尾的發(fā)生時(shí)間均設(shè)置在秋季，張愛玲如此敘事，絕非率爾操觚。在筆者看來，她在敘述中如此反復(fù)地渲染“秋”意，實(shí)是為了將小說《金鎖記》與程硯秋相關(guān)聯(lián)，從而達(dá)到暗中稱美其人其藝的目的。

四、話劇《秋海棠》對(duì)張愛玲創(chuàng)作小說《金鎖記》的啟示

邵迎建教授曾指出：“《秋海棠》是淪陷區(qū)時(shí)的上海的一個(gè)關(guān)鍵詞，其代表意義不亞于張愛玲。如果說，張愛玲是淪陷區(qū)時(shí)的上海女性文學(xué)的頂峰，那么可以說《秋海棠》則是淪陷區(qū)時(shí)的上海文化尤其是表象（影?。┪幕捻敺濉！雹苌塾ǎ骸稄垚哿峥础辞锖Ｌ摹导捌渌獩]有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)》，《書城》2005年12月。這里所說的《秋海棠》，是指上海藝術(shù)劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“上藝”）于1942年底上演的話劇。作為上藝《秋海棠》劇本的主要編撰者和該劇的總導(dǎo)演⑤以往認(rèn)為，上藝《秋海棠》劇本的創(chuàng)作者是秦瘦鷗，該劇是由顧仲彝、黃佐臨、費(fèi)穆聯(lián)合導(dǎo)演的。筆者考證發(fā)現(xiàn)，費(fèi)穆才是該劇本的主要編撰者，并且他執(zhí)導(dǎo)了該劇除第四幕之外的全部場(chǎng)次。相關(guān)論述詳見拙作《費(fèi)穆與上海藝術(shù)劇團(tuán)〈秋海棠〉演出本》，《戲劇藝術(shù)》2019年第5期。，費(fèi)穆在設(shè)計(jì)主人公秋海棠形象時(shí)，原是以梅蘭芳為參照的。而其之所以編排秦瘦鷗小說《秋海棠》為話劇，其根本動(dòng)機(jī)也在于頌揚(yáng)梅蘭芳。劇中秋海棠不甘軍閥侮辱，遭遇破相傷害，隱居鄉(xiāng)間不能登臺(tái)，其種種劇情不過是費(fèi)穆的隱喻，其目的實(shí)在于稱贊梅蘭芳為堅(jiān)守民族氣節(jié)，甘愿犧牲一己藝術(shù)生命的義舉。

為了讓觀眾感知自己的創(chuàng)作意圖，在《秋海棠》的序幕和末幕中，費(fèi)穆均安插了一段戲中戲。這一戲中戲就是京劇《女起解》。之所以選擇《女起解》，精通京劇且對(duì)梅蘭芳藝事了如指掌的費(fèi)穆，是出于以下三點(diǎn)的考慮：第一，《女起解》是京劇《玉堂春》中的一出，而《玉堂春》是梅蘭芳的成名作，“是他一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，鼓舞了他對(duì)事業(yè)的積極性”⑥許姬傳、鄒慧蘭：《梅蘭芳對(duì)戲曲藝術(shù)的探索與革新》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，中國(guó)戲劇出版社1986 年版，第129頁(yè)。。第二，《女起解》是梅蘭芳的代表作。誠(chéng)如魏紹昌先生所說：“四大名旦演《玉堂春》可謂各獻(xiàn)其能，各具千秋，可是誰(shuí)也演不過梅蘭芳的《起解》。”⑦魏紹昌：《戲文鑼鼓》，大象出版社1997年版，第8頁(yè)。第三，對(duì)于《女起解》，梅蘭芳本人一向珍視，每至一地演出，多以此戲充當(dāng)打炮戲。因此，費(fèi)穆將《女起解》穿插于該劇的序幕和末幕，其編劇手法有類于詩(shī)詞創(chuàng)作中的用典。有著“詩(shī)人導(dǎo)演”稱號(hào)的他，將《女起解》與梅蘭芳之間的淵源糅合成典故，置于《秋海棠》一劇的首尾，以此引發(fā)觀眾對(duì)于梅蘭芳的聯(lián)想。

當(dāng)時(shí)飾演秋海棠一角的演員是石揮。排演期間，費(fèi)穆特意請(qǐng)來梅蘭芳，對(duì)石揮表演《女起解》給予指導(dǎo)。對(duì)于費(fèi)穆的意圖，石揮了然于胸。其在序幕中表演的《女起解》也確實(shí)是梅派風(fēng)格。⑧據(jù)白沉回憶：“《秋海棠》他前面一段化旦角妝，這一段他的確是跟梅蘭芳學(xué)的，石揮本身會(huì)京劇，再加上梅蘭芳指點(diǎn)，他前面幾句唱完全是梅派的。”見白沉《視藝術(shù)為生命的人——憶老友石揮》，舒曉鳴編著《石揮的藝術(shù)世界》，中國(guó)電影出版社2005年版，第329頁(yè)。不過，在末幕中，當(dāng)秋海棠再度吟唱起《女起解》片段時(shí)，石揮卻運(yùn)用了程腔?；貞浭瘬]當(dāng)時(shí)的表演，程之說：“他唱的是‘酒逢知己千杯少，話不投機(jī)半句多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見太原城，玉堂春此去九死一生。’石揮對(duì)這四句下足了功夫，抓住了程派唱腔委婉曲折、如泣如訴的旋律特點(diǎn)……在這段整個(gè)表演的過程中，全場(chǎng)觀眾鴉雀無(wú)聲……聽到最后，眼淚終于奪眶而出，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，為演員的精彩表演叫好！當(dāng)年梅蘭芳、程硯秋看到這里也都掉了淚，鼓了掌。”①程之：《表演大師石揮》，舒曉鳴編著《石揮的藝術(shù)世界》，中國(guó)電影出版社2005年版，第181頁(yè)。彼時(shí)，張愛玲亦在現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)于石揮的表演，她贊嘆道：“《秋海棠》里最動(dòng)人的一句話是京戲的唱詞……‘酒逢知己千杯少，話不投機(jī)半句多?！癄€熟的口頭禪，可是經(jīng)落魄的秋海棠這么一回味，憑空添上了無(wú)限的蒼涼感慨。”②張愛玲：《洋人看京劇及其他》，《古今》1943年第34期。眾所周知，“蒼涼”是程腔的美學(xué)風(fēng)格。而此后，在小說敘事中，張愛玲也不斷營(yíng)造“蒼涼”，觀其淵源，實(shí)昉于茲。筆者亦由此念及，張愛玲的以《金鎖記》冠名小說，其手法與費(fèi)穆之置《女起解》于序幕，實(shí)異曲同工。

對(duì)于上藝《秋海棠》的寓意，張愛玲心知肚明。誠(chéng)如斯言：“其實(shí)‘秋海棠’的意義何須用言語(yǔ)說明——有白紙黑字的小說，有鐵骨錚錚的編導(dǎo)，有大名鼎鼎的演員，還有蓄須銘志的梅蘭芳——記憶化為默契，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，不能明說即是最好的說明。上海人都懂?！雹凵塾ǎ骸稄垚哿峥础辞锖Ｌ摹导捌渌獩]有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)》，《書城》2005年12月。1943年，《二十世紀(jì)》發(fā)表了張愛玲以英文撰寫的StillAlive一文，此文實(shí)緣上藝《秋海棠》而作。在另一篇論文中，筆者就“Still Alive”（仍然活著）這一題名的意涵曾做如下的分析：“此題名的淺層次意旨當(dāng)是提醒國(guó)人，梅蘭芳雖然一時(shí)中斷了他的藝術(shù)生命，但其藝術(shù)形象與愛國(guó)精神仍然通過其他藝術(shù)形式如話劇等頑強(qiáng)地活著。至于此題名的深層次意旨，筆者以為是在宣告中華民族的文化脈絡(luò)終不會(huì)因?yàn)閿晨艿乃僚岸?，即使神州一時(shí)陸沉，我國(guó)族之精神仍然會(huì)在民族文藝中以‘中國(guó)味道’這樣的形式永存不朽。”④李清宇：《張愛玲與梅蘭芳的文藝因緣》，《新文學(xué)史料》2020年第4期。因此，與StillAlive同年產(chǎn)生的小說《金鎖記》，當(dāng)我們將其與上藝《秋海棠》合觀對(duì)照時(shí)，張愛玲創(chuàng)作《金鎖記》的動(dòng)機(jī)，《雜志》發(fā)表《金鎖記》的深意，乃至于《金鎖記》始終居于《傳奇》之首的根由，想來也就不言自明了吧。

五、結(jié)語(yǔ)

在《周公遺愛程派千秋——追記拍攝電影〈荒山淚〉》中，吳祖光說，1954年秋天，他和新鳳霞到周恩來家里做客。其間，談及正在籌拍的電影《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》，周恩來表示，能否也為程硯秋拍攝戲曲電影。據(jù)吳祖光回憶，當(dāng)時(shí)周恩來對(duì)他說：“在延安的時(shí)候，我們對(duì)京劇的愛好也有兩派：梅派和程派?！薄拔覇柨偫硎悄囊慌桑偫砗苷J(rèn)真地回答說：‘我是程派?！雹輩亲婀猓骸吨芄z愛 程派千秋——追記拍攝電影〈荒山淚〉》，《掌握命運(yùn)》，大眾文藝出版社2006年版，第4頁(yè)。看來，周恩來對(duì)于程硯秋京劇表演藝術(shù)的欣賞由來已久。而抗戰(zhàn)期間，張愛玲《傳奇》之所以引起他的關(guān)注，是否即因?yàn)槠涫灼獦?biāo)題乃借自程硯秋的代表作《金鎖記》？筆者才疏，不敢妄論。唯將目前搜集到的若干史料雜亂寫出，以待方家的定奪。