楊和平

一、道存象變：有機(jī)統(tǒng)一、層次延展

申克《自由作曲》一書(shū)以勃拉姆斯收官，而與勃拉姆斯同時(shí)代的瓦格納以及其后的布魯克納作品中出現(xiàn)的大量半音化音高，申克表示難以接受。摩根（Robert Morgan）認(rèn)為，申克內(nèi)心對(duì)20 世紀(jì)的所謂現(xiàn)代音樂(lè)是抵觸的，特別是打破協(xié)和與不協(xié)和區(qū)分的那些作品。因?yàn)閷?duì)申克而言，這種區(qū)分是必須的，不協(xié)和和弦總是派生出來(lái)的，它們絕不是和聲運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)。①M(fèi)atthew Brown,ExplainingTonality: Schenkerian Theory and Beyond,Rochester: University of Rochester Press,2005,p.202.對(duì)他而言，三和弦才是真正的（具有結(jié)構(gòu)力的）和弦，更復(fù)雜的和弦如九和弦、十一和弦非和聲（本質(zhì)）現(xiàn)象，它們是對(duì)位化線條相互作用的結(jié)果。②Heinrich Schenker, Harmony,Oswald Jonas(ed.),Elizabeth Mann Borgese(trans.),Cambridge MA: MIT,1954,p.188.

那么，在申克全部的著述之中，有無(wú)分析現(xiàn)代作品的案例？回答是肯定的，他在論文《基礎(chǔ)線條的深入思考II》③Heinrich Schenker,“Further Considerations of the Urlinie: II,” John Rothgeb(trans.),The Masterwork in Music 2,1996,pp.17-18.中，討論了斯特拉文斯基的鋼琴與木管協(xié)奏曲，摩根有點(diǎn)幸災(zāi)樂(lè)禍地指出了申克這個(gè)自我矛盾之處，并說(shuō)這篇分析“無(wú)意中提供了這樣一個(gè)分析理論基礎(chǔ)，即建立在不協(xié)和主音（dissonant tonics）基礎(chǔ)上的20 世紀(jì)調(diào)性結(jié)構(gòu)”④Morgan Robert,“Dissonant Prolongation: Theoretical and Compositional Precedents,” Journal of Music Theory,No.1,Spring,1976,p.53.。

對(duì)于晚期浪漫主義的諸多作品以及大量現(xiàn)代作品而言，半音化的運(yùn)用不是點(diǎn)綴而是被廣泛的運(yùn)用，一種是申克所謂的古典自然音調(diào)性，另一種是源自半音階的19 世紀(jì)半音調(diào)性。而傳統(tǒng)申克理論研究者堅(jiān)持認(rèn)為，背景與中景結(jié)構(gòu)主要是自然音，故他們多把半音化因素視為表層聲部進(jìn)行的產(chǎn)物。⑤Matthew Brown,“The Diatonic and the Chromatic in Schenker’s Theory of Harmonic Relations,” Journal of Music Theory,Vol.30,No.1,Spring,1986,pp.1-33.布朗（Matthew Brown）認(rèn)為，申克在《和聲學(xué)》中清晰地闡明了主三和弦可導(dǎo)出完整的半音體系，可在中景層面生成半音進(jìn)行。

另一些后調(diào)性音樂(lè)作品則走得更遠(yuǎn)，推倒了眾多傳統(tǒng)藩籬，因而與之前具有共性特征的調(diào)性音樂(lè)有很大不同，那么，它們也存在某種通用的“背景”嗎？一些堅(jiān)守傳統(tǒng)的學(xué)者表示了擔(dān)憂。我們應(yīng)該承認(rèn)，每一種理論尤其是像申克理論這種既講觀念又講具體操作方法的理論，在時(shí)代語(yǔ)境變遷之后，難免顯露疲憊與不相適應(yīng)的一面，而理論擁躉者總是不甘心當(dāng)作過(guò)時(shí)之論，積極地通過(guò)申克觀念之“道”來(lái)拓展其操作方法的界限。于是，爭(zhēng)議歸爭(zhēng)議，申克理論的拓展研究在眾多學(xué)者的努力與開(kāi)拓下，在各種質(zhì)疑聲中積極發(fā)展，并結(jié)出了豐碩成果，涌現(xiàn)出了一批重要學(xué)者，如薩爾則（Felix Salzer）、愛(ài)潑斯坦（David Epstein）、福特（Allen Forte）、特 維 斯（Roy Travis）、摩 根（Robert Morgan）、斯特勞斯（Joseph N.Straus）、科恩（Richard Cohn）、貝克（James M.Baker）、圖恩（Pieter Vanden Toorn）等，相關(guān)著述多以“后申克理論”（Post-Schenkerian Theory）概括之。

薩爾則（Felix Salzer）作為申克的嫡傳弟子，對(duì)申克理論的拓展研究起到了重要推動(dòng)作用，他用符桿長(zhǎng)短、括號(hào)及“CS”和聲符號(hào)等取代了申克經(jīng)典圖譜形態(tài)，尤其關(guān)于結(jié)構(gòu)和聲與延長(zhǎng)和聲的論述對(duì)申克理論的拓展研究具有深遠(yuǎn)意義。其后眾多學(xué)者一方面繼續(xù)拓展理論的應(yīng)用邊界，一方面積極在技術(shù)層面作相應(yīng)調(diào)整，讓作品、分析技術(shù)、理論三者相統(tǒng)一。

與傳統(tǒng)申克理論相較，后申克理論的發(fā)展變化主要體現(xiàn)在三方面：一是“域擴(kuò)展”，將申克理論的分析應(yīng)用擴(kuò)展至廣闊的后調(diào)性音樂(lè)之中；二是“態(tài)拓展”，為適應(yīng)后調(diào)性音樂(lè)之特點(diǎn)，后申克理論對(duì)基本結(jié)構(gòu)及延長(zhǎng)形態(tài)作了相應(yīng)變化與拓展處理；三是理論綜合，將申克理論與其他分析方法綜合起來(lái)，以混合策略來(lái)解析作品。

在后申克理論中，盡管有“域擴(kuò)展”“態(tài)拓展”，但有機(jī)統(tǒng)一、層次（前景—中景—背景）延展依然是申克理論與后申克理論的共同原則，通觀來(lái)看，道未變，乃象變也。

從研究現(xiàn)狀而言，暫未見(jiàn)以“后申克理論”或“新申克理論”（Neo-Schenkerian Theory）命名的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，百家之言散見(jiàn)在一些著作與分析論文之中，本文嘗試做些理論梳理與總結(jié)。本文內(nèi)容限于音高分析，不含節(jié)奏分析，對(duì)節(jié)奏分析有興趣的讀者，可閱讀相關(guān)文獻(xiàn)⑥相關(guān)文獻(xiàn)有，［美］格羅夫納·庫(kù)珀、［美］倫納德·邁耶：《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》，張巍、姜蕾譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2019 年版；Maury Yeston,The Stratification of Musical Rhythm,New Haven: Yale University Press,1976;Carl Schachter: “Rhythm and Linear Analysis,A Preliminary Study,” in Felix Salzer and Cal Schachter (eds.)：The Music Forum,Vol.4,1976,pp.281-334;William Rothstein,“Rhythm and the Theory of Structural Levels,” Ph.D dissertation,Yale University,1981;Joel Lester,The Rhythms of Tonal Music,Carbondale,Edwardsville: Southern Illinois University Press,1986.。

二、方法述要：基本結(jié)構(gòu)、和聲延長(zhǎng)及關(guān)系衡量

（一）基本結(jié)構(gòu)

1.“持”：沿用傳統(tǒng)申克基本結(jié)構(gòu)。在一些近現(xiàn)代音樂(lè)作品之中，調(diào)性或調(diào)狀態(tài)并未在所有作品中消亡，保留有調(diào)中心，因而用傳統(tǒng)申克基本結(jié)構(gòu)來(lái)控制作品依然具有實(shí)用性。

2.“變”：偏離、殘缺。“偏離”指基本線條與分解低音關(guān)系相偏離。在雙調(diào)性與多調(diào)性的音樂(lè)之中，基本線條與低音服從不同的調(diào)性邏輯，呈現(xiàn)偏離之象?！皻埲薄敝富窘Y(jié)構(gòu)的二維形態(tài)不完全，或者一方完全，另一方不完全，表示這些后調(diào)性音樂(lè)作品在掙脫與回歸傳統(tǒng)之間的撕裂狀，形散神聚。

3.“新”：主音式音響體（tonic sonority）⑦Roy Travis,“Towards a New Concept of Tonality?” Journal of Music Theory,1959,3 (2),pp.257-284.——在一些后調(diào)性音樂(lè)作品中，一個(gè)（或兩個(gè)）富有特性的音響體成為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，其地位相當(dāng)于調(diào)性作品中基本結(jié)構(gòu)（或主和弦），但其音響結(jié)構(gòu)、形態(tài)、組織又與之有別。音響體在福特、特維斯等學(xué)者的著作中均有表述，但陳詞不盡一致，本文采用特維斯的主音式音響體來(lái)說(shuō)明，它是諸多后調(diào)性音樂(lè)有機(jī)統(tǒng)一體的基礎(chǔ)，為音樂(lè)發(fā)展方向的引導(dǎo)者，也是音樂(lè)層次構(gòu)建的基礎(chǔ)。觀念上，它是申克有機(jī)統(tǒng)一體的延續(xù)，主要表現(xiàn)為：?jiǎn)我灰繇戵w發(fā)展、不同音響體交互發(fā)展。如勛伯格《管弦樂(lè)五首》（Op.16）第3 首中的5-z17［212320］，以及斯特拉文斯基《春之祭》中的8-28 與8-23。但是，后調(diào)性音樂(lè)中沒(méi)有一個(gè)普適的、唯一的主音式音響體，它因作品而異。

基本結(jié)構(gòu)無(wú)論是延續(xù)調(diào)性音樂(lè)中的二維結(jié)構(gòu)，或做變體乃至新象，作為作品之基，資始之本，厚德載物，其延長(zhǎng)體現(xiàn)陰陽(yáng)相濟(jì)、多維多層、聯(lián)動(dòng)延展之特點(diǎn)。

主音音響體的姿態(tài)及其連續(xù)、動(dòng)力與平衡設(shè)計(jì)是分析的主要問(wèn)題。因此，分析必須傳達(dá)出一個(gè)完整的系統(tǒng)是如何構(gòu)建起來(lái)的，即①音高構(gòu)成（橫與縱），尤其是音序及音程含量關(guān)系；②節(jié)奏特征；③變形發(fā)展，諸如逆行、倒影、倒影逆行，擴(kuò)大、縮小、融合新材料等；④基本音程模式（BIP）變化，指同一集合移位、倒影或倒影移位之后，基本音程模式可能保持亦可能不保持，如有變動(dòng)，有何變動(dòng)，變動(dòng)因果為何；⑤與其它音響體的關(guān)聯(lián)（不同對(duì)象之間的聯(lián)系）；⑥結(jié)構(gòu)層次運(yùn)動(dòng)。

（二）和聲延長(zhǎng)

1.結(jié)構(gòu)集合與延長(zhǎng)集合

結(jié)構(gòu)集合（Structural Set）指在和聲意義上表明音樂(lè)根本運(yùn)動(dòng)方向與重要音響特征的、具有骨架意義的集合。有時(shí)，它（們）與主音式音響體合二為一，具有概括全曲的意義，是“音樂(lè)時(shí)間”的概括表達(dá)，有時(shí)與主音式音響體分離，各有邏輯，協(xié)同發(fā)展。延長(zhǎng)集合（Prolonging Set）指為音樂(lè)細(xì)節(jié)提供各種戲劇效果的裝飾集合，諸如經(jīng)過(guò)集合、鄰音集合等，是音樂(lè)時(shí)間“褶皺”的具體呈現(xiàn)。結(jié)構(gòu)集合的方向及意義越清晰，圍繞它進(jìn)行的潤(rùn)飾與延長(zhǎng)分析就越有說(shuō)服力。

延長(zhǎng)集合可以豐富、改善聲部進(jìn)行，既可以擴(kuò)展兩集合之間的空間，也可以延長(zhǎng)單個(gè)集合，斯特勞斯舉例說(shuō)明：“假設(shè)有三個(gè)音樂(lè)事件X、Y 和Z，……Y 在結(jié)構(gòu)上低于X，并延伸了X，在Z 到達(dá)之前，X 不會(huì)被取代?！雹郕oseph N.Straus,“The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music,” Journal of Music Theory,Vol.31,No.1,Spring,1987,pp.1-21.有如劉勰《文心雕龍》中所謂“思接”“視通”之理。音樂(lè)是流動(dòng)的，正是通過(guò)其它音樂(lè)事件的加入，音樂(lè)才有繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力，通過(guò)它們傳遞的一致性信息，延長(zhǎng)的邏輯鏈條得以構(gòu)成。

分析著眼點(diǎn)有：貫穿發(fā)展，諸如動(dòng)機(jī)集合；關(guān)系聚焦，諸如音場(chǎng)集合、共同集合；結(jié)構(gòu)位置或結(jié)構(gòu)作用，如邊界集合、聯(lián)系集合，所謂“谿谷之會(huì)”，循脈往來(lái)。結(jié)構(gòu)集合貫穿有兩種表現(xiàn)，一種為“顯”存在，即在旋律、和聲、織體與音色安排上有一條清晰的線條；另一種為“隱存在”，該集合的組成元素消解在不同集合、不同聲部之中，形同草蛇灰線，隱伏其中。

2.強(qiáng)調(diào)方向與強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展

現(xiàn)代和聲的延長(zhǎng)有兩種表現(xiàn)：一種是強(qiáng)調(diào)方向而非擴(kuò)展；一種是強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展而非方向?！皬?qiáng)調(diào)方向而非擴(kuò)展”指作品具有明確的“音勢(shì)”設(shè)計(jì)，用預(yù)設(shè)的“次序法則”或“次序邏輯”來(lái)規(guī)范集合的演變與不同集合銜接。如同易經(jīng)通過(guò)“覆”“錯(cuò)”爻變邏輯，生成下卦，由此構(gòu)成六十四卦卦序?！皬?qiáng)調(diào)擴(kuò)展而非方向”指特定的音響色彩與特定趣味是其創(chuàng)作主旨，音響延展有一定的同質(zhì)性，核心集合具有音場(chǎng)作用。

音響效果上有氣盈氣虛之別，有的追求“強(qiáng)動(dòng)力”，有的追求“弱動(dòng)力”。對(duì)分析者而言，要關(guān)注延長(zhǎng)跨度（Prologational Span），即延長(zhǎng)覆蓋的區(qū)域邊界，從某個(gè)和聲區(qū)域進(jìn)行到另一個(gè)和聲區(qū)域的邊界，注意邊界和弦的特征。分析內(nèi)容除剖析這個(gè)法則或邏輯之外，還應(yīng)將音響特征、空間布局、內(nèi)在關(guān)聯(lián)（不同集合之間）、貫穿設(shè)計(jì)（出現(xiàn)頻率）、運(yùn)動(dòng)方向、文學(xué)內(nèi)涵等納入到分析中來(lái)。

（三）關(guān)系衡量

1.關(guān)系聚類(lèi)

分析中，關(guān)系衡量過(guò)程即聚類(lèi)（Clustering）過(guò)程，所謂聚類(lèi)即合并同類(lèi)項(xiàng)，點(diǎn)線面遞進(jìn)，建構(gòu)不同層級(jí)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

一種是比鄰關(guān)系聚類(lèi)：首先以一個(gè)切入點(diǎn)入手，將該點(diǎn)的分析數(shù)據(jù)進(jìn)行前后比較，將關(guān)系相似、距離最近的音樂(lè)事件合并為一個(gè)聚類(lèi)（即層次化結(jié)構(gòu)中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)），形成層次化聚類(lèi)結(jié)構(gòu)的第一層。其后，通過(guò)不同聚類(lèi)的比較分析，并將關(guān)系相似、距離最近的聚類(lèi)進(jìn)行合并，從而形成更高層次的聚類(lèi)。

不同“點(diǎn)”的相連，可能呈現(xiàn)某種線性布局，比如郭文景的《狂人日記》，全劇共分五場(chǎng)，各場(chǎng)中心音分別為：?E-F-C/ B-?B-?E 的布局之特點(diǎn)，劉康華先生將調(diào)性關(guān)系、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、戲劇設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為它們具有“拱形對(duì)稱的統(tǒng)一關(guān)系”⑨劉康華：《郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉和聲研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第26—37 頁(yè)。。而從線性布局來(lái)看，上述中心音的安排有著清晰的和聲功能邏輯，即I—II—V—I。

從前景來(lái)看，音響相似的集合在樂(lè)思流動(dòng)中互相替換，在和聲色彩上形成光斑流動(dòng)效果，它們構(gòu)成音響“近義場(chǎng)”，通過(guò)關(guān)系再聚類(lèi)，則構(gòu)成具有中景意義的音響族群。這其中，可能會(huì)有主輔層次之分，多次循環(huán)或以長(zhǎng)大篇幅予以強(qiáng)調(diào)的聚類(lèi)，具有主場(chǎng)意義，插部具有輔場(chǎng)意義，主場(chǎng)輻射整體，輔場(chǎng)影響局部。主場(chǎng)與輔場(chǎng)可近義相含，亦可包圍對(duì)比。顯然，這和曲式分析中，結(jié)構(gòu)單位由小到大的組合類(lèi)似。

一種是篩選聚類(lèi)：聯(lián)系集合是應(yīng)用集合復(fù)合型理論（K，Kh）詮釋聚類(lèi)的出發(fā)點(diǎn)，但諸多實(shí)例卻表明聯(lián)系集合自身的尷尬處境：它既未被強(qiáng)調(diào)（如時(shí)值、音位），也未貫穿發(fā)展。所以，只有聯(lián)系集合貫穿出現(xiàn)，或在重要的結(jié)構(gòu)部位得到強(qiáng)調(diào)，那么，它才凸顯其結(jié)構(gòu)意義。若一個(gè)集合群的整體或大部分或主要的節(jié)點(diǎn)集合屬于某一特定的子復(fù)合型（Kh），那么，該復(fù)合型作為聚類(lèi)具有較高的結(jié)構(gòu)意義與表現(xiàn)意義。不同結(jié)構(gòu)段落中的共同集合，以及集合復(fù)合型、集合類(lèi)屬的交集也是詮釋聚類(lèi)的出發(fā)點(diǎn)。交集有時(shí)規(guī)模較大，需要增加其它分析技術(shù)進(jìn)行篩選過(guò)濾，以期獲得更佳的分析效能。

2.映射關(guān)聯(lián)

關(guān)系衡量還可將映射的概念納入進(jìn)來(lái)。不同層次之間的音不是孤立的，而應(yīng)是相互聯(lián)系的，中景對(duì)前景形成“制約”關(guān)系，背景對(duì)中景形成“制約”關(guān)系，它們相互的對(duì)應(yīng)關(guān)系可結(jié)合映射來(lái)觀察。前景→中景→背景形成具體到抽象的映射，反過(guò)來(lái)，背景→中景→前景形成抽象到具體的映射，形成具有層級(jí)特點(diǎn)的復(fù)合映射關(guān)系。所謂復(fù)合映射是指前景對(duì)中景、中景對(duì)背景形成“多對(duì)一”的映射關(guān)系，如前景中的集合x(chóng) 與中景中的集合y 為映射關(guān)系，y又與背景集合z 構(gòu)成映射關(guān)系，則x 與z 為映射關(guān)系。前景中多個(gè)延長(zhǎng)集合（多點(diǎn)）對(duì)應(yīng)中景中的一個(gè)結(jié)構(gòu)集合（單點(diǎn)集），而中景中的諸集合（多點(diǎn)）對(duì)應(yīng)背景中的一個(gè)結(jié)構(gòu)集合（單點(diǎn)集）。所以，一個(gè)“點(diǎn)”可能是前景的起點(diǎn)，也可能是中景的節(jié)點(diǎn)，同時(shí)也可能是背景的支點(diǎn)，那么，該點(diǎn)的延長(zhǎng)就會(huì)伸向不同的維度之中，圍繞它來(lái)探討各種關(guān)系的生成與發(fā)展是分析的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

（四）分析實(shí)踐

德彪西的前奏曲《牧神午后》，主調(diào)性為E 大調(diào)，半音階、全音階、五聲音階混合使用，樂(lè)隊(duì)織體中，各種音樂(lè)姿態(tài)（Gesture）交混發(fā)展，細(xì)膩的多層節(jié)奏讓音響張力相互傳遞，三部性結(jié)構(gòu)中非對(duì)稱結(jié)構(gòu)比例的設(shè)計(jì)，特別是黃金分割比例的多維運(yùn)用，營(yíng)造出迷茫飄忽的幻覺(jué)。譜1 是薩爾則對(duì)其呈示部（第1—30 小節(jié)）所做的申克分析。呈示部的結(jié)構(gòu)是主題加三次變奏，第30 小節(jié)在屬和弦上開(kāi)放結(jié)束。薩爾則所做旋律分析第一層次表現(xiàn)了屬音B 的延長(zhǎng)，第二層次凸顯了?C—B 兩音，?C 作為倚音裝飾了屬音B，也成為聽(tīng)覺(jué)中重要的起始音型，然后是朝向內(nèi)聲部運(yùn)動(dòng)至?G，再自G 返回?；緲?lè)句呈示（第10 小節(jié)）后，緊接三次細(xì)膩?zhàn)冏啵?0+5+5 小節(jié)），重沓朝向內(nèi)聲部的運(yùn)動(dòng)，增加了色彩涌動(dòng)的效果。開(kāi)始三小節(jié)只有旋律沒(méi)有和聲，主和弦僅在心理層面存在（譜中用括號(hào)表示），其后通過(guò)特里斯坦和弦以及DDVII7、?VII7、VI7等不同七和弦延綿推動(dòng)，延長(zhǎng)了主和弦，運(yùn)動(dòng)方向是第30 小節(jié)的屬和弦。薩爾則通過(guò)不同音符的時(shí)值、符桿長(zhǎng)度、括號(hào)等圖譜記號(hào)，闡釋了主題旋律與和聲運(yùn)動(dòng)的層級(jí)差別，對(duì)二者運(yùn)動(dòng)方向做了較清晰的揭示。

譜1 德彪西前奏曲《牧神午后》第1—30 小節(jié)（薩爾則）⑩［美］菲利克斯·薩爾則：《結(jié)構(gòu)聽(tīng)覺(jué)——音樂(lè)中調(diào)性的貫串性》，葉純之譯，姜蕾譯校，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2016 年版，第376—377 頁(yè)。

巴托克《小宇宙》第124 首《斷奏》，作品生動(dòng)活潑，具有敲擊性特點(diǎn)。在這個(gè)作品中，傳統(tǒng)申克基本結(jié)構(gòu)已蕩然無(wú)存，?D-A 發(fā)揮主音式音響體作用，控制作品的發(fā)展。

音高層面上，半音階與自然音階對(duì)峙。結(jié)構(gòu)具有起承轉(zhuǎn)合的特點(diǎn)，合的部分規(guī)模最大，力度對(duì)比強(qiáng)烈，半音碰撞，最后4 小節(jié)音區(qū)最高，力度最強(qiáng)，為全曲高潮。前兩段建構(gòu)在持續(xù)音?E 之上，后兩段則突出A 音，二者“在?E 與A之間建立了一種極性，……通過(guò)時(shí)間在運(yùn)動(dòng)中展開(kāi)了一個(gè)特定音程（三全音）”?Roy Travis,“Towards a New Concept of Tonality?” pp.257-284.，這個(gè)增四度音程為全曲音響運(yùn)動(dòng)的核心。

譜2 是特維斯做的分析圖譜，他用二分音符以及橫線，突出了音響體?D-A（2-6）的結(jié)構(gòu)意義，虛線表示單音的延長(zhǎng)，有符桿、無(wú)符桿的四分音符主要表示經(jīng)過(guò)性的半音運(yùn)動(dòng)。音響體中的兩音各自延長(zhǎng)，此消彼長(zhǎng)，一音保持，一音裝飾，又結(jié)合移位、轉(zhuǎn)位以及加入經(jīng)過(guò)性的半音素材，讓這個(gè)簡(jiǎn)潔音響體的延長(zhǎng)充滿戲劇性與趣味性。

該音響體的運(yùn)動(dòng)，在結(jié)構(gòu)上又具有三分性的特點(diǎn)。引子為單音?E 持續(xù)，最后結(jié)束音為A音，這兩個(gè)極音的方向設(shè)計(jì)，預(yù)示增四度的結(jié)構(gòu)意義。第一階段（1—10）中的A 段與B 段雖然都強(qiáng)調(diào)了三全音，但織體寫(xiě)作不同，A 段的上聲部具有半音化的特點(diǎn)，B 段的上聲部為自然音階，但都裝飾了A 音。第二階段（11—31）可視為A 到?D 的運(yùn)動(dòng)，是第一階段的轉(zhuǎn)位進(jìn)行。從第12 小節(jié)開(kāi)始，聲部交換，持續(xù)音A 占據(jù)上聲部，活躍的下聲部則匯聚12 個(gè)半音，裝飾?D音。第20 小節(jié)開(kāi)始，兩聲部則采用呼應(yīng)式寫(xiě)作。第三階段（32—36）節(jié)奏密集，最富有結(jié)構(gòu)張力，上聲部為A 的裝飾變奏，下聲部為?D 音的裝飾變奏，最后兩小節(jié)，半音上行，兩聲部終止于單音A 上，作為音響矛盾的解決。

譜2 巴托克《斷奏》申克分析（特維斯）?譜2、譜3 出自Roy Travis,“Towards a New Concept of Tonality?” pp.282-283,278-279.

巴托克《小宇宙》第123 首《切分音》，速度為快板，性格活潑，有一定的舞蹈性，“切分音”主要通過(guò)低聲部改變節(jié)拍重音的運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)。結(jié)構(gòu)為三段式，呈示段（1—17）為5/4 與4/4 的交換拍子，節(jié)奏律動(dòng)不規(guī)則，結(jié)構(gòu)為4+4+4+5（擴(kuò)充），前12 小節(jié)為連續(xù)下二度模進(jìn)的三樂(lè)句。對(duì)比段（18—26）4/4 拍子，力度很強(qiáng)（ff），聲部交換。低聲部為半音化下行（集合12-1），高聲部為和音式寫(xiě)作，在D 音持續(xù)的基礎(chǔ)上，半音化上行疊置（集合4-1）。再現(xiàn)段（27—38）為變化再現(xiàn)，第31 小節(jié)再次強(qiáng)調(diào)了動(dòng)機(jī)集合4-20，低聲部通過(guò)D—G 的運(yùn)動(dòng)，突出了G 音的中心音作用，最后以強(qiáng)力度模進(jìn)上行，高低聲部以最遠(yuǎn)跨度在集合5-32 上做高潮式結(jié)束。

譜3 是特維斯做的分析圖譜，上聲部用二分音符突出了音程集合2-3（增二度）的結(jié)構(gòu)地位。低聲部則以G 為中心音，以調(diào)性功能為依托，構(gòu)建了I—IV—V—I 的進(jìn)行。這首作品的特殊性在于，低聲部保留了傳統(tǒng)調(diào)性功能進(jìn)行的邏輯，而上聲部的旋律運(yùn)動(dòng)完全不是基于傳統(tǒng)基本線條，而是增二度的延長(zhǎng)，它通過(guò)移位、加入經(jīng)過(guò)性的半音材料來(lái)增加其張力，這種偏離的二維結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了調(diào)性與非調(diào)性的拉扯與融合。

在特維斯的分析中，集合3-3（3,6,7）［101100］（G?E?F）不是傳統(tǒng)大小三和弦，而是前文述及的主音式音響體。G 作為中心音，低音運(yùn)動(dòng)G—C—D—G 則是功能和聲中I—IV—V—I 的進(jìn)行。再現(xiàn)段及尾聲中，在和弦基礎(chǔ)上增加并突出了?A 音（成為集合4-17），特維斯作為等音?B 解釋?zhuān)哂蓄?lèi)似小調(diào)的色彩作用。

值得一提的是，動(dòng)機(jī)在傳統(tǒng)申克分析中一直伴隨基本結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)，是附著在主干上的枝葉，處于前景與中景層次。薩赫特說(shuō)：“在調(diào)性音樂(lè)中，動(dòng)機(jī)永遠(yuǎn)無(wú)法與運(yùn)行在背景中的線性與和聲力量相分離?！?Carl Schachter,“Analysis by Key: Another Look at Modulation,” Music Analysis 6,1987,p.291.在一些現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)中，由于調(diào)性坍塌，由基本線條與分解低音組成的二維結(jié)構(gòu)不復(fù)存在了，但是動(dòng)機(jī)還在，于是它的結(jié)構(gòu)意義被提升，成為一種較為常見(jiàn)的具有基本結(jié)構(gòu)意義的音響體。這樣的音響體是理解、分析作品的門(mén)戶，也是理解分析者意圖的基礎(chǔ)。

譜3 巴托克《切分音》申克分析（特維斯）

對(duì)于瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的分析，福特把特里斯坦和弦動(dòng)機(jī)4-27（3,5,8,11）作為主音式音響體展開(kāi)分析。?關(guān)于該作品的分析，還可參看筆者論文《論線性分析的混合策略——探討申克分析與動(dòng)機(jī)、集合、曲式等分析方法相結(jié)合的相關(guān)問(wèn)題》，《黃鐘》2017 年第1 期，第68—78 頁(yè)。譜4a 表明的是第16—23 小節(jié)4-27 模進(jìn)運(yùn)動(dòng)的層級(jí)圖譜，中景第一層是?FACE（T1:6,9,0,4）、EDG?B（T11:4,2,7,10），中 景 第 二 層A?C?F?D（T10:9,1,6,3）與之交錯(cuò)發(fā)展，四音各自延長(zhǎng)，尤其是A 到?C 跨音區(qū)六度下行延展。譜4b 概括了特里斯坦和弦作為主調(diào)式音響體在前奏曲中縱橫輪轉(zhuǎn)的情況，每個(gè)集合下面的數(shù)字如645、453 等，表示的是基本音程模式，即表示該動(dòng)機(jī)因移位、倒影及元素順序改變而呈現(xiàn)的不同音程關(guān)系。作品中不間斷進(jìn)入的四個(gè)主題ABCD，本質(zhì)上具有同源性。

譜4 瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲分析（福特）?Allen Forte,“New Approaches to the Linear Analysis of Music,” Journal of the American Musicological Society 41 (1988),pp.330,337.

（a）局部：第16—23 小節(jié)

（b）整體

三、思考：陰陽(yáng)虛實(shí)、揆時(shí)度勢(shì)

1.陰陽(yáng)虛實(shí)

調(diào)性音樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)本質(zhì)上是主三和弦的延長(zhǎng)，而在諸多后調(diào)性音樂(lè)作品中，主音式音響體取代了主三和弦的位置。主音式音響體的形態(tài)特征本質(zhì)上是“數(shù)”的外化，即外化為具體的音程關(guān)系與節(jié)奏關(guān)系等，“數(shù)”的增減又體現(xiàn)了音響體運(yùn)動(dòng)中的陰陽(yáng)變化，化為線性發(fā)展的戲劇動(dòng)力。主音式音響體的延長(zhǎng)主要表現(xiàn)為創(chuàng)作技法邏輯的持續(xù)性，操作層面上，以音響體（或其中的組成音）為點(diǎn)，由點(diǎn)帶線，以線帶面，剖析音樂(lè)發(fā)展的縱橫之理與方向控制。

主音式音響體在作品中的延伸如草蛇灰線，它的延續(xù)體現(xiàn)了音樂(lè)發(fā)展的一致性。它常彌漫在前景、中景、背景等不同層級(jí)之中，或主調(diào)化或復(fù)調(diào)化，虛實(shí)結(jié)合，分析時(shí)需厘清音響體的延長(zhǎng)線條與織體其它部分的關(guān)系。薩爾則認(rèn)為，“必須首先學(xué)會(huì)區(qū)別穩(wěn)定的要素與運(yùn)動(dòng)及裝飾的要素”，“區(qū)別純粹形式中的和聲及對(duì)位因素”，“旋律線的音要形成貫串的有機(jī)體（coherent organism）就必須有方向”。?［美］菲利克斯·薩爾則：《結(jié)構(gòu)聽(tīng)覺(jué)——音樂(lè)中調(diào)性的貫串性》，葉純之譯、姜蕾譯校，第50、59 頁(yè)。主音式音響體的演變是樂(lè)思延展的主流，各種裝飾渲染如同支流。主流匯集支流，或急或緩，此起彼伏。若主音式音響體是經(jīng)，裝飾體則是絡(luò)，或經(jīng)滿絡(luò)虛，或經(jīng)虛絡(luò)滿，需分析者有一定感性“同情”與理性抽象能力。

2.揆時(shí)度勢(shì)

因勢(shì)利導(dǎo)，順勢(shì)而為。聲部流動(dòng)、結(jié)構(gòu)流動(dòng)要關(guān)注音勢(shì)。音勢(shì)指音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，是音樂(lè)連貫性、戲劇性的邏輯基礎(chǔ)。所謂道者，導(dǎo)也。處理前景、中景、背景的關(guān)系時(shí)要順“勢(shì)”而為，不背“道”而馳。后調(diào)性音樂(lè)中的“音勢(shì)”主要受控于主音式音響體與作曲家個(gè)性化的作曲技術(shù)，著眼點(diǎn)是作品一致性問(wèn)題與戲劇發(fā)展問(wèn)題，張力益之損之，決定修辭的運(yùn)用，按照強(qiáng)弱關(guān)系，逐層標(biāo)識(shí)或剝解其附著的藤蔓，可以說(shuō)，張力流引導(dǎo)裝飾流。從文字闡釋而言，表層音樂(lè)進(jìn)行更多體現(xiàn)為感性聽(tīng)覺(jué)印象，而結(jié)構(gòu)音更多是理性的、深層次的存在。它們?cè)诟髯缘膶哟沃袠?gòu)成理論自洽，又構(gòu)成包含關(guān)系的結(jié)構(gòu)環(huán)，二者互為補(bǔ)充解釋。

盡管后申克理論已取得巨大進(jìn)展，展現(xiàn)了其分析的有效性與強(qiáng)大生命力，但我們也應(yīng)嚴(yán)肅承認(rèn)它對(duì)諸多個(gè)性鮮明的現(xiàn)當(dāng)代作品分析還缺乏說(shuō)服力。即便是對(duì)德彪西一些作品的分析，也存在難以自圓其說(shuō)的問(wèn)題，譬如在德彪西的一些作品中，有的“片段帶有暫時(shí)性的和聲目標(biāo)，但它們并不相互連接成更大的結(jié)構(gòu)”，有的出現(xiàn)了“線條保持很長(zhǎng)的時(shí)間，甚至在整個(gè)作品中持續(xù)，它們幫助樂(lè)曲獲得了某種連貫性，但是這些線條的運(yùn)動(dòng)不是定向的，它們可能是靜止的……，沒(méi)有任何從一個(gè)音解決到另一個(gè)音的連續(xù)意義，或大范圍和聲目標(biāo)的意義”。?［英］尼古拉斯·庫(kù)克：《音樂(lè)分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂(lè)出版社2016 年版，第60 頁(yè)。這提醒分析者不能機(jī)械僵化地運(yùn)用申克分析技術(shù)，需要綜合不同的分析方法、思路來(lái)尋求較為合理的解決方案?；旌喜呗允呛笊昕死碚摲治鰧?shí)踐的必然選擇，即以申克理論為主體，綜合其他不同分析方法，這不僅是增強(qiáng)音樂(lè)分析效能的有效途徑，也是當(dāng)前申克理論發(fā)展的主要潮流。