李村

摘要：“斵琴”與“修復(fù)”屬“中國(guó)琴學(xué)”中“器物”類范疇?！跋囗毾嚯S”的“斵琴”“修復(fù)”與“操縵”實(shí)踐等共同構(gòu)建出了中國(guó)琴學(xué)的認(rèn)知體系。脫離“中國(guó)琴學(xué)”的學(xué)科載體，“斵琴”與“修復(fù)”作業(yè)將是沒有明確方向且充滿不確定性與危險(xiǎn)性的。同時(shí)，沒有“中國(guó)琴學(xué)”的體系支撐，以及豐富而深入的實(shí)踐研究，“斵琴”與“修復(fù)”也將成為無源之水、無本之木。在“修舊如舊”的前提下，進(jìn)一步發(fā)展形成的“修舊如故”的作業(yè)行為，也是“修復(fù)”到“修護(hù)”的終極目標(biāo)，與“斵琴”“操縵”同屬“中國(guó)琴學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)行為。

關(guān)鍵詞：中國(guó)琴學(xué) ?斵琴 ?修復(fù) ?修護(hù)

“琴”，又稱“古琴”“七弦琴”等。在華夏文明的歷史長(zhǎng)河中，形成了獨(dú)立的學(xué)問體系，名為“琴學(xué)”。因播撒于四方且影響深遠(yuǎn)，故稱之為“中國(guó)琴學(xué)”。其中包括“律、調(diào)、譜、器、曲、論、操、史”（李明忠《斵琴隨筆》）等諸項(xiàng)學(xué)問，成為今天中國(guó)傳統(tǒng)文化中一門古老而又獨(dú)具特質(zhì)的學(xué)科。

“斵琴”與“修復(fù)”同屬“中國(guó)琴學(xué)”中“器物”類范疇。千百年來，與絲弦制度共同承載了中國(guó)文人對(duì)中國(guó)琴學(xué)的審美思想與精神理念。在“斵琴”與“修復(fù)”不斷探索與發(fā)展的前提下，追求重現(xiàn)器物形制與音聲審美的至高境界，是“斵琴”與“修復(fù)”的最終目的，也是“中國(guó)琴學(xué)”中“體用相須”“知行合一”理論與實(shí)踐高度統(tǒng)一的辯證體現(xiàn)。

斵琴

我們的祖先充滿藝術(shù)與智慧的想象力，數(shù)千年來，創(chuàng)造出豐富多樣的琴器制度。

1．從琴制的演變形成來看，目前所見的有曾侯乙、馬王堆半箱琴制，顧愷之《斵琴圖》以來的全箱琴制，以及文獻(xiàn)記載的李勉百衲“響泉”“韻磬”與存世至今的各種百衲概念的琴制等；

2．從文獻(xiàn)記載、圖像留存、實(shí)物流傳來看，有伏羲、仲尼、神農(nóng)、落霞、連珠、蕉葉等“八十余樣”歷代琴式；

3.從琴器的使用功能上看，又分為祭祀、實(shí)用、觀賞三類用琴，其中觀賞類與實(shí)用類不易嚴(yán)格劃分，祭祀類與實(shí)用類也不能嚴(yán)格劃分；

4.從琴體取材來看，原則上以軟、硬類專用木材為主，還可見鐵、銅、石等金屬與石玉類材料；

5.從斵制的標(biāo)準(zhǔn)與精細(xì)程度來看，可分為宮琴、官琴、琴家琴、野斵琴等；

6.琴體部件又可分為貼身附件與隨身配件兩類，質(zhì)地以金、銀、銅、骨、牛角、象牙、玉石、螺鈿、紅木、絲弦、絲線等為主；

7.漆木間用料分被麻與不被麻兩類；

8.灰胎制度又分為粗、中、細(xì)等多種的瓦灰胎、鹿角霜胎、八寶胎等；

9.髹漆制度又分為掛木漆（底漆）、漆胎、生漆、亮漆等；

10．著色用料主要以銀珠、朱砂、石青、石綠、藤黃等天然礦物質(zhì)顏料為主。此外，魚腹?fàn)睢安鄹埂闭駝?dòng)腔體中的池、沼、項(xiàng)實(shí)、納音是“斵琴”的機(jī)關(guān)與玄妙所在，是振動(dòng)發(fā)聲及產(chǎn)生絕妙音聲重要的前題與保障。故而，“槽腹”制度向來是“斵琴”過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)而備受重視。另外，寬長(zhǎng)的弦路與內(nèi)外弦高、中、低音區(qū)的比例關(guān)系，漆胎的層次與施材配料、亮漆的退光手法、“槽腹”制度共同影響著音聲質(zhì)量與視覺觀感。

自古以來，有不少取良材斵良琴，得良琴善“髹飾”的記載。

漢唐以來，在“斵琴”制度等方面就有著精細(xì)深微的探究與實(shí)踐論述，留下了豐富的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證，供后世學(xué)習(xí)與參考。比如漢魏時(shí)期蔡邕《琴操》、嵇康《琴賦》，唐代李勉《琴說》，以及北宋·石汝礪《碧落子斵琴法》、歐陽(yáng)修《三琴記》、蘇東坡《雜書琴事》、沈括《夢(mèng)溪筆談》《樂律109條》、南宋·田紫芝《琴苑要錄》、趙希鵠《洞天清錄集》、周密《云煙過眼錄》、明人抄本《琴苑要錄》、謝琳《太古遺音》、蔣克謙《琴書大全》等等。對(duì)“制琴法”“調(diào)聲法”“髹飾法”“膠合法”“琴背制度”“槽腹制度”“漆胎制度”“煎黳（yi）光法”“合琴光法”“退光出光法”以及“造弦法”“煮弦法”“纏弦法”“修弦法”等工藝制度、施材配料的秘笈與法則均予以了詳細(xì)的敘述，并理論性地歸納總結(jié)出了“九德四芳”“琴聲十六法”、二十四琴?zèng)r的“斵琴”音聲標(biāo)準(zhǔn)與追求，這是“中國(guó)傳統(tǒng)文人用以寫心、表志、抒懷”的音聲審美的極致體現(xiàn)。

也就是說，以“相須相隨、相互驗(yàn)證……”①的“斵琴”與“操縵”實(shí)踐行為等，共同構(gòu)建出了完備的中國(guó)琴學(xué)體系。由此可見，傳統(tǒng)“斵琴”在嚴(yán)格遵從彈弦樂器的基本發(fā)聲原理與“斵琴”制度的前提下，在體現(xiàn)“道法自然”以及“法無常法”“法無定法”等中國(guó)傳統(tǒng)審美精神與理念的同時(shí)，也給后世留出了藝術(shù)創(chuàng)造與不斷發(fā)展的空間。

在“斵琴”制度中，除木胎制度、槽腹構(gòu)造以外，特別需要提到的是，中國(guó)有幾千年的髹漆傳統(tǒng)，明·黃成《髹飾錄》是中國(guó)最早的漆藝專著。與髹漆傳統(tǒng)相伴而生的“琴”，是經(jīng)過數(shù)千年發(fā)展形成且最為典型的中國(guó)漆木類彈弦樂器。雖然在世界樂器家族中，也有著多材料、多層次漆木共振的研究傳統(tǒng)。但是，這種以琴身主體為大指板的漆木結(jié)構(gòu)，至今仍然是世界上所獨(dú)有的漆木類樂器的登峰之作。

經(jīng)研究與實(shí)踐得出，千百年來中國(guó)生漆在斵琴工藝過程中發(fā)揮著極其重要的功能與作用。這種含有漆酚、漆酶、漆膜、膠質(zhì)等分子結(jié)構(gòu)的天然樹液，又含有微量金屬礦物質(zhì)元素銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、矽等，并形成了“網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)”②。在經(jīng)歷數(shù)千年以來的操縵磨礪后，依然還能夠“保持完好無損的這一事實(shí)有力地說明在古琴斵制的髹漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。”③李明忠先生在《斵琴隨筆》上下篇（《樂器》2000年第6期、2001年第1期）中就“斵琴”的相關(guān)問題已經(jīng)做了詳細(xì)的論述，本文不再贅述。

結(jié)合以上所述，可以看到一張琴的誕生，是木作、漆藝等施材配料與工藝手法在一定的制度標(biāo)準(zhǔn)與技術(shù)要求下完成的（特指實(shí)用類琴器）。而這所有制度標(biāo)準(zhǔn)的行為目的，均為追求音聲品質(zhì)與形制審美的高度統(tǒng)一。一張擁有完好的音聲品質(zhì)與工藝制度的良琴，是文人精神世界相濡以沫的能言、能歌、能語的知己，在琴人的心目中是具有生命的圣靈之物。故而數(shù)千年來，文人群體始終沒有間斷過追尋與守護(hù)的求索道路。

修復(fù)與保護(hù)

一般而言，良琴定會(huì)被世人所珍視并長(zhǎng)存。但隨著歲月的磨礪，以實(shí)用屬性為主的琴器縱然有堅(jiān)實(shí)的漆胎，也必然會(huì)出現(xiàn)各種各樣或多或少、或大或小的磨損，這也是世界器樂家族，特別是弦樂器家族所共有的特點(diǎn)。

曾經(jīng)，不論能力大小，琴人多是琴器的使用與守護(hù)者。不會(huì)上弦，不能調(diào)音，琴就無法使用，所以調(diào)弦整琴就成為傳統(tǒng)琴人必備的一種基本能力。故而，在傳世琴譜中常常能夠見到琴軫、絨扣以及上弦等相關(guān)琴的整理說明與示意圖解，這也算是學(xué)琴入門的第一份課業(yè)。

但若琴器出現(xiàn)調(diào)弦整琴解決不了的損傷情況之時(shí)，就需要“修復(fù)”作業(yè)來補(bǔ)救，這種“修復(fù)”作業(yè)一般都伴隨著或大或小、或多或少的木作、漆藝等方面的工藝內(nèi)容（特殊材質(zhì)除外）。根據(jù)損傷的不同程度，可主要分為四類：其一，一般性損傷。這種一般性的損傷，多見于漆胎、配件的磕、碰、損、缺等情況，基本不涉及要害部位，使用功能與音聲品質(zhì)基本不受影響，“修復(fù)”作業(yè)較好實(shí)施，工期較短。其二，涉及要害部位與其配件、附件損傷。這種情況較前一種情況相對(duì)復(fù)雜，除漆胎配件的磕損外，還主要表現(xiàn)為大指板的弦路、主要受力部位配件的脫膠、脫失、變形、老化、斷裂等現(xiàn)象，使用功能與音聲品質(zhì)已經(jīng)或多或少地受到影響，“修復(fù)”作業(yè)實(shí)施有難度，工期長(zhǎng)，工序復(fù)雜。其三，是較為棘手的一類情況，不僅體現(xiàn)為漆、胎、配件的磕損，大指板弦路、主要受力部位配件的脫膠、脫失、變形、老化、斷裂，還可能表現(xiàn)為琴身主體不同程度的開裂，根據(jù)位置、長(zhǎng)度、深度的不同，嚴(yán)重程度也有所不同，使用功能與音聲品質(zhì)必然或已經(jīng)受到影響，“修復(fù)”工期長(zhǎng)，工序更為復(fù)雜，作業(yè)實(shí)施難度加大。其四，是最為棘手的一類情況，不僅體現(xiàn)為漆胎配件的摔損、磕碰，大指板弦路、主要受力部位配件的脫膠、脫失、變形、老化、斷裂，還可能表現(xiàn)為琴身主體的不規(guī)則斷損、開裂、收縮變形，底面板的部分缺失等情況，使用功能與音聲品質(zhì)已經(jīng)喪失或已經(jīng)受到極大的影響，這類情況不僅工期長(zhǎng)，工序復(fù)雜，而且“修復(fù)”作業(yè)復(fù)雜且難度極大，屬于搶救性修復(fù)作業(yè)最典型的一類。

以第四類典型的搶救性修復(fù)為例，除缺損劈裂嚴(yán)重且致?lián)p時(shí)間較長(zhǎng)以外，由于不同材料的漆木收縮、老化程度嚴(yán)重，會(huì)出現(xiàn)各種形狀的琴體變形、扭曲等致命傷（琴體的變形、扭曲就意味著弦路指板的扭曲變形，對(duì)于所有指板類弦樂器來說，這是致命的甚至是無救的絕癥，尤其是這種大指板、長(zhǎng)邊小夾角、梯形多弦分布的漆木類琴器）。又由于不同材料、不同技術(shù)、不同水準(zhǔn)、不同年代，甚至是累加的錯(cuò)誤修復(fù)行為，造成了更為復(fù)雜的情況與現(xiàn)象，也給系統(tǒng)修復(fù)帶來了更大的困難與困擾。此外，漆面斷紋的空鼓、剝落以及斷峰等情況，極容易造成大指板的“?”（xian）音。作為鑒定、斷代參考的重要依據(jù)，漆面的保護(hù)對(duì)“髹飾”修復(fù)的實(shí)施提出了要求。因此，這類搶救性修復(fù)作業(yè)對(duì)技術(shù)能力要求高，并且具有極大的挑戰(zhàn)性。

清·陳世驥《琴學(xué)初津·舊琴修補(bǔ)磨?法》云“修補(bǔ)舊傳古琴而有上好斷紋者尤宜格外細(xì)心修理，切勿損其無傷之處”。經(jīng)百余年來的學(xué)術(shù)發(fā)展，以及半世紀(jì)不斷地探索論證與修復(fù)工作的實(shí)踐積累得出，“若真正敗落不堪而無從下指按彈者，只可削盡重修，尤須擇其堅(jiān)固之處，而留存古意方妙”的種種不棄而又無救的絕患，在當(dāng)今高妙的實(shí)踐驗(yàn)證下，奇跡般的起死回生，如：重慶中國(guó)三峽博物館“北宋伶官式鳳鳴琴”。這種能力與智慧，來自于深透的思想理念與深厚的技術(shù)功底。李明忠先生所著《略述館藏傳世古琴修復(fù)及養(yǎng)護(hù)建議》（2010年浙江省博物館國(guó)際古琴學(xué)術(shù)研討會(huì)）《浙江海鹽縣博物館藏“赤誠(chéng)朱遠(yuǎn)制”款仲尼琴的修復(fù)與錄音》（《朱遠(yuǎn)琴聲》雨果，2017年）就“館藏古琴的修復(fù)”的相關(guān)問題已經(jīng)做了詳細(xì)的論述，此處不再贅述。

注釋：

①李明忠《斵琴隨筆》，《樂器》，2000年第6期。

②③李明忠《斵琴隨筆》（下），《樂器》，2001年第1期。