林益敏

摘要：獵獅題材是貫穿德拉克洛瓦藝術(shù)生涯始終的主題，但是德拉克洛瓦對獅子圖像的表現(xiàn)并非首創(chuàng)。本文考察了17世紀(jì)佛蘭德斯、18世紀(jì)英國、法國藝術(shù)中獵獅題材先例，梳理出一條脈絡(luò)：魯本斯——斯塔布斯、熱里科——洛可可藝術(shù)，這是德拉克洛瓦獵獅主題最相關(guān)的靈感來源。熱里科和斯塔布斯的早期影響得到了清晰體現(xiàn)；魯本斯的持續(xù)影響則從二者多幅構(gòu)圖相似的作品中可見一斑；德拉克洛瓦站在洛可可藝術(shù)風(fēng)格的對立面，進(jìn)而形成了鮮明對比。

關(guān)鍵詞：德拉克洛瓦? 獵獅題材? 浪漫主義? 魯本斯? 熱里科

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0025－04

基金項(xiàng)目：本文為重慶市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：新視角下的經(jīng)典美術(shù)史——德拉克洛瓦《獵獅圖》系列畫研究，項(xiàng)目編號：CYS22582。

歐仁·德拉克洛瓦為人熟知的重要畫作包括《但丁與維吉爾》《希阿島的屠殺》《自由引導(dǎo)人民》。國內(nèi)外對德拉克洛瓦的學(xué)術(shù)研究大多聚焦于這些作品，但不應(yīng)該忽視的是德拉克洛瓦的創(chuàng)作題材其實(shí)非常豐富。直到1863年去世前，德拉克洛瓦都在不斷地創(chuàng)作、成長，其一生共創(chuàng)作了9140件作品，其中包括853幅油畫、1525幅色粉筆畫和水彩畫、6629幅素描、19幅銅版畫、109幅石版畫和60多本速寫本。其中動物畫題材占據(jù)比例達(dá)到五分之一，動物在德拉克洛瓦藝術(shù)和思想中占據(jù)了中心地位，貫穿了他的整個職業(yè)生涯，對動物的仔細(xì)觀察以及描繪動物所展現(xiàn)的情感在德拉克洛瓦的日記中隨處可見。馬廄、動物園、馬戲團(tuán)和自然歷史博物館的學(xué)習(xí)也是其終生藝術(shù)實(shí)踐的常態(tài)。在如此多樣的動物種類中，兇猛的野獸尤其是獅子脫穎而出。獅子這一圖像有時與動物組合，有時與人類組合，且頻繁地出現(xiàn)于德拉克洛瓦的畫作中。其實(shí)德拉克洛瓦對獅子圖像的表現(xiàn)并不是首創(chuàng)性的，德拉克洛瓦的畫面體現(xiàn)出其受到諸多藝術(shù)大家的影響。

一、激烈的戰(zhàn)斗場景

魯本斯是著名的弗蘭德斯畫家，他創(chuàng)造的形象充滿生機(jī)，高超的繪畫技法與構(gòu)圖使得畫面描繪的主體充滿戲劇性效果。雖然魯本斯以人物、歷史題材著稱，但其對動物畫的興趣也頗為濃厚。17世紀(jì)早期，獅子首次作為創(chuàng)作主體登上藝術(shù)舞臺，這主要因?yàn)楫?dāng)時社會對自然歷史興趣的增長，鼓勵藝術(shù)家和贊助人將野生動物作為藝術(shù)創(chuàng)作主題。1608年，魯本斯從意大利返回比利時安特衛(wèi)普后的幾年里，他開始專注于描繪動物形態(tài)，他的狩獵畫就是在這種基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。其借鑒了古典藝術(shù)、古代和文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)，并用佛蘭德斯的新活力來豐富畫面，最具代表性的動物狩獵畫是他在1615—1621年間的作品。其中，最早記錄在冊的作品是為巴伐利亞選帝侯馬克西米利安創(chuàng)作的四幅畫：《獵獅圖》《獵河馬、鱷魚圖》《獵野豬圖》和《獵虎圖》，大概創(chuàng)作于1615—1616年左右。

魯本斯和德拉克洛瓦一直被認(rèn)為是貓科動物繪畫的主要貢獻(xiàn)者。雅各·布克哈特對魯本斯評價道：“在動物畫方面，魯本斯作為最偉大的大師站在了時代的十字路口；在他之前有一種，在他之后有另一種。”因?yàn)樵隰敱舅怪?，只有達(dá)芬奇闡明了這個問題，在他之后，只有德拉克洛瓦試圖處理這個主題。魯本斯的榜樣作用和德拉克洛瓦的親身體會共同促成了德拉克洛瓦對魯本斯著名題材“獵獅”的繼承，魯本斯的風(fēng)格對德拉克洛瓦的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。因此，研究德拉克洛瓦的獅子圖像自然繞不過魯本斯的動物畫作。

魯本斯的《獵獅圖》取材于《安吉亞里之戰(zhàn)》。《安吉亞里之戰(zhàn)》是達(dá)芬奇計(jì)劃在佛羅倫薩舊宮五百人大廳中繪制的壁畫。它描繪了1440年安吉亞里戰(zhàn)役中四名騎著戰(zhàn)馬的人為了爭奪旗幟而展開戰(zhàn)斗。1504年，達(dá)芬奇接受索德里尼的委托，這是一份由馬基雅維利簽署的合同，用以裝飾舊宮的五百人大廳。但是由于各種原因，達(dá)芬奇最后沒有完成該項(xiàng)目。于是，瓦薩里在1560年用他自己的壁畫覆蓋了這幅畫原跡，現(xiàn)存的《安吉亞里之戰(zhàn)》是由魯本斯繪制的副本，成功描繪了原畫中可能存在的憤怒、強(qiáng)烈的情緒和力量感。魯本斯筆下動物富有表現(xiàn)力的外貌也反映了他對達(dá)芬奇藝術(shù)的深入了解。

與魯本斯的前輩斯特拉達(dá)努斯相比，魯本斯揭示了一種新的繪制方法和一種全然不同的藝術(shù)態(tài)度。斯特拉達(dá)努斯的《獵獅圖》看起來像是對盛大活動的死板記錄，而魯本斯的獵獅活動則被描繪為激烈的戰(zhàn)斗場景，是強(qiáng)大對手之間的沖突展現(xiàn)。像斯特拉達(dá)努斯這種藝術(shù)家的目標(biāo)是進(jìn)行廣泛報道，以一種刻板的方式記錄所有狩獵技術(shù)，無論是真實(shí)的、歷史的，還是傳說中的。而魯本斯的巨幅狩獵畫頌揚(yáng)的不是大自然的豐饒，而是它的活力。在《獵獅與母獅》中，人與野獸的戰(zhàn)斗被置于首位。魯本斯以極低的地平線、空白的天空和畫面最近的人物為特色，放大了斗爭場景，他將眾多人物、獵人、他們的馬和以圓形方式糾纏在一起的野獸包括在內(nèi)。原作已于1870年波爾多美術(shù)博物館的大火中失蹤，現(xiàn)存作品為魯本斯的學(xué)生蘇特曼根據(jù)原作制作的版畫。盡管人物的多樣性為場景增添了活力，但德拉克洛瓦卻批評道：“畫面有混亂的一面，眼睛不知道停在哪里，有一種可怕的混亂感；似乎藝術(shù)還不足以通過謹(jǐn)慎分配犧牲來增強(qiáng)如此多天才發(fā)明的效果?！彪m然德拉克洛瓦的批評針對的是蘇特曼的版畫，但是有跡象表明德拉克洛瓦親眼見過魯本斯的《獵獅圖》。德拉克洛瓦于1845年在波爾多拜訪了他的兄弟，當(dāng)時可能已經(jīng)看過魯本斯作品真跡。

1827年，德拉克洛瓦逐漸對動物畫產(chǎn)生濃厚興趣，他開始從魯本斯的狩獵主題系列版畫中學(xué)習(xí)獅子的各種細(xì)節(jié)。德拉克洛瓦認(rèn)為，魯本斯揭示了如何使用形式來傳達(dá)有關(guān)動物和狩獵等信息。此后，德拉克洛瓦經(jīng)常在日記中表達(dá)他對魯本斯的欽佩。例如，1847年3月6日的日記中寫道：“我正在觀摩魯本斯的狩獵畫，我最喜歡《獵河馬圖》，以它畫得最為兇猛。我喜歡它的強(qiáng)調(diào)，我喜歡它離譜和松散的形式。”為了直接研究這位巴洛克藝術(shù)家的畫作，德拉克洛瓦做了大量筆記，特別關(guān)注創(chuàng)作技法。在欣賞了魯本斯狩獵版畫后，德拉克洛瓦更加專注于人和動物憤怒的面貌，使用彎曲的輪廓線來捕捉嘴唇卷曲、牙齒露出和眉毛皺起。德拉克洛瓦欽佩魯本斯的狩獵主題畫，部分原因是他對人與肉食動物之間建立聯(lián)系產(chǎn)生共鳴。

德拉克洛瓦在《獵獅圖》中解決了魯本斯《獵公獅與母獅》出現(xiàn)的各種問題：第一，與魯本斯不同的是，德拉克洛瓦通過采用高水平線來關(guān)注景觀。

第二，德拉克洛瓦通過摩洛哥環(huán)境和服飾來表示場景所發(fā)生的地點(diǎn)，這一靈感來自于他在1832年的北非之旅。在畫面的最右側(cè)，還有一名身負(fù)重傷的人，他抓著一把槍，另外一個獵人用劍和長矛抵擋獅子。畫布左上角顯示出更多的獵人猛撲而來。德拉克洛瓦可能將槍支作為臨時裝置插入，因?yàn)樗钱嬛形ㄒ豢梢姷臉屩?，也表示這是當(dāng)時唯一先進(jìn)的技術(shù)。通過將槍支保持在一定距離，它可以平衡這些反對力量。在畫中，似乎讓人可以聽到刀劍的鏗鏘聲、獅子的咆哮聲、痛苦的尖叫聲?！东C獅圖》呈現(xiàn)了兩種力量之間的戰(zhàn)斗，同時也可以根據(jù)畫面推測出這場狩獵的最終結(jié)果：在左后方，隨著越來越多的摩洛哥獵人爭相涌入戰(zhàn)場，山坡上倒下的樹木預(yù)示即將到來的結(jié)果。

第三，17世紀(jì)獅子等野生動物并不常見。除了皇家動物園和馬戲團(tuán)，很多藝術(shù)家并不能詳細(xì)了解以獅子為首的野生動物面貌。所以在描繪的過程中也會出現(xiàn)偏頗，即使是魯本斯也不例外。而德拉克洛瓦精湛的解剖知識在《獵獅圖》中得以彰顯，與魯本斯的畫作相比，德拉克洛瓦的母獅更自然，母獅子選擇攻擊馬的臀部，這才是它們的典型行為。

第四，由于德拉克洛瓦構(gòu)圖的開放性，獅子在視覺上占主導(dǎo)地位。德拉克洛瓦通過畫作提醒人們：這不是人與動物之間的偶然事件，而是一個可怕的捕食者走投無路，最終淪為獵物。德拉克洛瓦通過提煉重要角色，并將他們分散于畫面前景，既提升了戰(zhàn)斗的緊張性，又增強(qiáng)了畫面的易讀性，有意識地修正了魯本斯因?yàn)樨S富、混亂的想象而犧牲了連貫性的畫面。

不可否認(rèn)，《獵獅圖》是德拉克洛瓦的巔峰之作，它結(jié)合了藝術(shù)家整個職業(yè)生涯中三個關(guān)鍵主題：東方主義、戰(zhàn)斗、動物狩獵。從更深層次來看，這幅畫還代表了德拉克洛瓦對運(yùn)動表現(xiàn)的研究，展現(xiàn)了他對色彩戲劇性的綜合能力。雖然大火破壞了畫布三分之一內(nèi)容，但是通過留存的小稿仍然可以看出這幅作品中強(qiáng)烈的戲劇性沖突。

二、來自英國的獅子噬馬

兇猛的掠奪性動物在自然界中的形象，以及與人發(fā)生爭斗的形象在19世紀(jì)繪畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。當(dāng)其他藝術(shù)家都在表現(xiàn)人類受到野獸威脅或殘忍攻擊時，德拉克洛瓦幾乎是第一個專注于刻畫野獸平靜躺在獵物尸體上的畫家。德拉克洛瓦還喜歡把獅子或老虎等野生動物放在繪畫的野外環(huán)境中，比如：在巖石中、在泉水附近，使構(gòu)圖更加生動。1844年，德拉克洛瓦創(chuàng)作了一幅小型石版畫，名為《被獅子吞噬的馬》。畫面中心是一匹馬，它的身體水平伸展于畫面上，獅子緊緊地咬住它的脖頸。馬的腿和頭與獅子身體共同形成一個占主導(dǎo)地位的三角形構(gòu)圖。1847年，德拉克洛瓦展出了一幅表現(xiàn)獅子捕食另一種家畜——山羊的小幅畫作。

18世紀(jì)下半葉的英國，部分畫家在原有的歷史、風(fēng)景和肖像畫之外開始了他們的動物畫職業(yè)生涯。其中喬治·斯塔布斯是第一個也是最著名的將解剖學(xué)與動物畫相結(jié)合的藝術(shù)家，他在18世紀(jì)后期主要繪制以獅子攻擊馬為主題的系列畫。在19世紀(jì)的法國，獅子和老虎等大型貓科動物并不是普遍的繪畫題材，這類主題多留給小藝術(shù)家，如巴蒂斯特·貝爾。在法國著名藝術(shù)家中，只有熱里科會畫獅虎題材，熱里科對貓科動物的關(guān)注比德拉克洛瓦更早。與斯塔布斯一樣，熱里科在其整個職業(yè)生涯中都專注于對馬的形象描繪。早在藝術(shù)創(chuàng)作早期，熱里科就表示出對獅子和馬主題的創(chuàng)作興趣。1810年畫的《被獅子襲擊的馬》是根據(jù)斯塔布斯1769年的《被獅子襲擊的馬》創(chuàng)作的，這表明，熱里科在其藝術(shù)生涯早期就依賴于斯塔布斯的解剖學(xué)知識，并欣賞斯塔布斯對這一主題的表現(xiàn)。捕食者和獵物之間的沖突是這兩幅畫的重點(diǎn)，藝術(shù)家通過各種構(gòu)圖手段加以強(qiáng)調(diào)。斯塔布斯依靠光影變化構(gòu)成場景，而熱里科則通過綠色雜草和棕色灌木，以曲線的方式將中心動作定格。兩位藝術(shù)家都暗示了沒有人類參與的野性。

熱里科完成《梅杜薩之筏》之后，他得到了在倫敦“埃及廳”展出作品的機(jī)會。于是，熱里科于1820年4月至1821年11月赴英國學(xué)習(xí)。在此期間，熱里科有很大機(jī)會看到斯塔布斯的作品真跡。后世為熱里科編寫作品目錄時，清點(diǎn)出八幅油畫、十一幅素描共十九幅貓科動物作品，其中兩幅是臨摹斯塔布斯的作品。1823年的《被獅子吞噬的馬》描繪了斗爭勝利后的時刻，獅子忙著撕咬馬的上半身。周圍的風(fēng)景沒有什么細(xì)節(jié)。前景中的裂縫暗示著干燥的地貌，背景中山洞將獅子與馬包圍于畫面中心。德拉克洛瓦1844年的《被獅子吞噬的馬》很大程度上借鑒了這幅作品，在動物的布置組合和周圍景觀的描述上都很明顯。與熱里科一樣，德拉克洛瓦不遺余力地將注意力集中于中心動作上。例如，德拉克洛瓦模仿了熱里科的光斑，將動物包圍在前景中。兩位藝術(shù)家都采用了交叉畫法，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)動物組合。德拉克洛瓦也選擇刻畫斗爭結(jié)束后的時刻，沒有任何表現(xiàn)馬匹身體疼痛的視覺標(biāo)志。

1824年11月2至3日，在熱里科遺產(chǎn)拍賣會上，德拉克洛瓦購買了11件作品，其中包含了斯塔布斯《被獅子襲擊的馬》臨摹本。雖然德拉克洛瓦的獅子獵馬題材受到了斯塔布斯和熱里科的影響，但是德拉克洛瓦對這個主題的處理方法有所不同。有個細(xì)節(jié)是畫面左側(cè)披在馬腹部的毯子。毯子的存在表明這不是兩只野生動物之間的斗爭，而是馴養(yǎng)的馬和野生獅子之間的遭遇。熱里科和斯塔布斯描繪的卻是兩股野生力量之間的沖突斗爭，這表明德拉克洛瓦已經(jīng)擺脫了他的前輩們所關(guān)注的野生力量沖突，轉(zhuǎn)向關(guān)注人類與自然的關(guān)系，以及人類在自然中的地位。德拉克洛瓦對這一主題的表現(xiàn)表明他正在重新考慮人類與自然界的關(guān)系，這一觀點(diǎn)與同時代比較解剖學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)新相吻合。

三、與貴族趣味的對立

當(dāng)?shù)吕寺逋邉?chuàng)作他的第一幅《獵獅圖》時，自1830年代以來逐漸形成的洛可可藝術(shù)風(fēng)潮全面爆發(fā)，成為一種時尚。洛可可風(fēng)格的回歸始于七月君主制時期，部分歸功于它對兩個群體的吸引力：一方面，新的財富和對權(quán)力的渴望促使資產(chǎn)階級將洛可可藝術(shù)作品作為財富和貴族品位象征，洛可可藝術(shù)因其商業(yè)價值和象征精英社會地位的力量而受到珍視；另一方面，在戈蒂埃以及后來的埃德蒙和龔古爾兄弟等批評家?guī)ьI(lǐng)下，這群人正是因?yàn)槁蹇煽伤囆g(shù)缺乏實(shí)用性而重視它，它的“無用之美”使人們能夠純粹地欣賞藝術(shù)，而不理會粗俗資產(chǎn)階級商業(yè)主義。由此能看到，德拉克洛瓦對洛可可藝術(shù)家并沒有什么熱情，但他的作品與這種為藝術(shù)而藝術(shù)的反資產(chǎn)階級傾向是一致的。

更具體地說，是與18世紀(jì)著名的大型狩獵場景對話。狩獵活動在古代作為生存手段而存在，但是到了近現(xiàn)代，已經(jīng)逐漸演變成一種生活風(fēng)尚，成為貴族的一種娛樂活動。狩獵的高貴性是永恒主題，它是參照當(dāng)代歐洲社會習(xí)俗來處理的。狩獵禮儀發(fā)展成為騎士行為準(zhǔn)則的一個方面，并制定了相關(guān)規(guī)則。但在已知的狩獵方法中，許多被認(rèn)為是不適合貴族的，例如，使用網(wǎng)和圈套被認(rèn)為是欺騙和不合適的。洛可可風(fēng)格的畫作嚴(yán)格來說是出于裝飾目的，其中狩獵圖像提供了一種娛樂形式，供貴族觀眾取樂。繼魯本斯之后，19世紀(jì)法國民眾所知的最新、最大規(guī)模的狩獵畫作是凡爾賽宮小公寓中一套1730年代的異國狩獵畫。與路易十四統(tǒng)治時期流行的狩獵觀念不同，路易十五統(tǒng)治時期出現(xiàn)了一系列異域狩獵場景畫。他選中六位畫家來繪制這一系列狩獵畫，分別是：尼古拉斯·朗克雷的《獵虎》、巴蒂斯特·佩特的《中國狩獵》、弗朗索瓦·布歇的《獵豹》、卡爾·范盧的《獵熊》、查爾斯·帕羅塞爾的《獵象》、德·特洛伊的《獵獅》。

相比之下，德拉克洛瓦的《獵獅圖》是為世界博覽會這個龐大的公共場所而畫的，它對獵人和獵物之間的激烈肉體和情感斗爭給予著重描繪。

1849年，德拉克洛瓦問自己“為什么魯本斯極度流暢的畫面、大膽的筆觸，并沒有讓我感到震驚，而在范盧那里，卻覺得可憎。我強(qiáng)烈地感覺到，大師的這種流暢性并不是主要原則，它只是手段，而不是目的，但這在平庸的人身上恰恰相反?！睋Q言之，這類藝術(shù)家與魯本斯的區(qū)別在于他們的矯揉造作。對德拉克洛瓦來說，范盧及其同類人是法國繪畫在過去和當(dāng)下所有問題的縮影。1857年，他形容布歇和范盧的畫派為“放棄所有的研究和自然主義、顯著的執(zhí)行程序、遺留的傳統(tǒng)”。過于注重技術(shù)上的華麗，而對繪畫本質(zhì)關(guān)注不夠，使范盧和該流派作品變成了空洞的裝飾品。德拉克洛瓦對范盧的攻擊表明他對洛可可藝術(shù)總體上是持批評態(tài)度。因此，德拉克洛瓦的動物圖像可以被解讀為：不僅是為了糾正魯本斯的風(fēng)格，也是為了糾正洛可可風(fēng)格，或者至少是以范盧為代表的洛可可風(fēng)格。

四、“浪漫主義獅子”

德拉克洛瓦一生創(chuàng)作了137幅獅子圖像作品，從最早的速寫到職業(yè)生涯的末端，大量圖像探索了人類與動物之間的各種可能。德拉克洛瓦最直接的靈感來源可以追溯至魯本斯、熱里科、斯塔布斯等大師的獵獅題材，他在此基礎(chǔ)上融合自身思想和理念。熱里科和斯塔布斯的早期影響能夠通過同名作品得到清晰體現(xiàn)；而魯本斯的持續(xù)影響則從二者多幅構(gòu)圖相似的作品中可見一斑。《獵獅圖》就是對魯本斯的改革，同時又與洛可可藝術(shù)的新品味對話。19世紀(jì)法國時下的社會語境對其創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可忽略的影響，如1832年的北非之旅、杰拉德的獵獅活動使得他愈發(fā)了解獅子題材，后來他又前往動物園和馬戲團(tuán)觀看活體獅子表演、寫生獅子解剖細(xì)節(jié)。

1855年德拉克洛瓦《獵獅圖》作為唯一新作，在巴黎世界博覽會個人回顧展上展出。會上不贊同這幅畫的聲音此起彼伏，但即便如此，德拉克洛瓦還是依靠此次展覽得到了繪畫界官方認(rèn)可，參會期間，獲得了榮譽(yù)軍團(tuán)司令、大榮譽(yù)勛章等榮譽(yù)。此次展覽也向世界宣布了德拉克洛瓦成為與安格爾齊名的藝術(shù)家。會后，德拉克洛瓦成功入選曾遭拒他多次的法蘭西學(xué)院。此次展出也引起了藝術(shù)批評家的關(guān)注，戈蒂埃和波德萊爾的批評寫作使得德拉克洛瓦及其作品得到更加完整的描述；而左拉提出的“浪漫主義獅子”評論更為德拉克洛瓦的身后聲譽(yù)奠定基礎(chǔ)。直到今天，對獵獅題材的持續(xù)關(guān)注足以證明德拉克洛瓦獵獅題材的重要性。德拉克洛瓦為后人保留了獅子的力量、緊張和威力，但因其題材次主流，且大部分作品尺幅較小、多為私人性質(zhì)等原因，未能進(jìn)入主流美術(shù)史長河。但是，在提倡新藝術(shù)史研究、關(guān)注視覺文化、物種多樣化的今天，德拉克洛瓦的獵獅圖值得進(jìn)行更深入研究。

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