單躍進(jìn)

近年來的戲曲，以革命歷史為題材的創(chuàng)作日漸增多，業(yè)內(nèi)稱之紅色題材創(chuàng)作。隨之而來的問題是，怎么使革命歷史進(jìn)程中的人與事，以藝術(shù)審美的方式進(jìn)入戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，通過舞臺藝術(shù)形象的塑造來感召當(dāng)代觀眾，尤其是如何避免人物形象的概念化、空洞化和同質(zhì)化傾向。這不完全是理論問題，更多是一個創(chuàng)作觀念與藝術(shù)方法問題。

杭州越劇院新編現(xiàn)代戲《黎明新娘》的創(chuàng)作和演出，在如何講述革命先烈的事跡、敬頌先烈精神方面，為當(dāng)下紅色題材的創(chuàng)作提供了一個成功范例，值得關(guān)注。

游弋在原型人物與藝術(shù)構(gòu)想之間的探索

革命歷史進(jìn)程中的真人與真事，嚴(yán)格來講屬于歷史人物和歷史事件。其人其事，再可歌可泣，再轟轟烈烈，終究基于歷史生活的固有邏輯。今天，當(dāng)我們滿懷激情地頌揚(yáng)其人其事，使之成為藝術(shù)形象的時候，不可避免地要遵循藝術(shù)創(chuàng)造的邏輯和規(guī)律，而非照搬歷史和生活。

《黎明新娘》的原型人物茅麗瑛，是上海孤島時期投身抗日救亡活動的中共黨員。1939年，為資助我黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日武裝，茅麗瑛利用其女界領(lǐng)袖的社會角色，發(fā)起聲勢浩大的“勸募寒衣聯(lián)合大公演”等慈善義賣活動，遭到汪偽反動勢力的瘋狂阻擾，直至被暗殺，時年29歲。事發(fā)之后，上海數(shù)千民眾涌向萬國殯儀館，公祭茅麗瑛。是時《申報》記載：“其情緒之哀傷，為魯迅先生逝世后所未有?！?/p>

與茅麗瑛同時代的左翼劇作家于伶，對這段生活十分熟悉。他自20世紀(jì)30年代前期就在上海從事左聯(lián)文化活動，曾長時間堅守孤島，主持上海戲劇界救亡協(xié)會。1962年，他創(chuàng)作了以茅麗瑛為原型的話劇《七月流火》。作為劇作家，“七七事變”后他僅用了30天，就推出話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，并在上海登臺演出。而從茅麗瑛原型到藝術(shù)形象，他沉淀醞釀了20多年。這一快一慢之間，我們可以窺見于伶先生對心目中的人物形象秉持虔誠的態(tài)度，以及在原型人物與藝術(shù)構(gòu)想之間游弋的創(chuàng)作追求。茅麗瑛的事跡銘刻在于伶心間，但他沒有照搬歷史，而是塑造了華素英的形象。顯然，劇作家需要通過藝術(shù)的構(gòu)想，來塑造其精神的世界。他在《七月如火·初記》中寫道，“在我們的革命斗爭勝利過程中，有著無數(shù)這樣最勇敢、最堅貞的戰(zhàn)士”，而茅麗瑛就是縈繞他心里“最勇敢、最堅貞的戰(zhàn)士”。

越劇《黎明新娘》的創(chuàng)作，秉承于伶先生塑造“最勇敢、最堅貞的戰(zhàn)士”的追求。同時試圖以當(dāng)代人文觀念和意識，真切地理解革命先輩的熾烈靈魂，并予以生動形象地表達(dá)和渲染。由此引發(fā)全劇的敘事方式，從文本敘述到非文本敘述，呈現(xiàn)出異于尋常的巧思和突破。創(chuàng)作團(tuán)隊在賦予人物個性，深究和詩化其靈魂，探尋現(xiàn)代戲曲舞臺的詩意表達(dá)方面做出了努力，實現(xiàn)了對茅麗瑛革命烈士題材的一次藝術(shù)再創(chuàng)造，塑造了秦鳳英形象。

文本敘事旨在塑造高尚而決絕的靈魂

秦鳳英的形象脫胎于茅麗瑛原型，又帶著華素英的痕跡。人物基調(diào)在整體上更加平民化，少有習(xí)慣性的英雄狀。她的出場：舞臺幽暗，小街深巷鬼影魑魅，特務(wù)橫行。突然一聲槍響，稀落的燈火慌忙熄滅……上海的寒夜，一片死寂。為募捐而奔走的秦鳳英，孤獨(dú)地在驚恐慌亂的音效里上場。按戲曲傳統(tǒng)，叫“頂場上”，角兒是不會這么出場的。而這樣的形象出場，觀眾卻很容易接受，猶如看到鄰家女孩一般。

劇中的秦鳳英，處于焦慮而艱險的狀態(tài)。她要為前方抗敵戰(zhàn)士募資籌措冬衣，而日偽勢力相互勾結(jié)，要摧毀她在租界的一切募集渠道和機(jī)會。為了如期舉行義賣活動，秦鳳英團(tuán)結(jié)職業(yè)婦女俱樂部眾姐妹與杜金光等敵偽勢力開展斗爭，一次又一次面臨敵偽分子的圈套、威嚇，歷經(jīng)波折，終于完成義賣活動。如此，構(gòu)成一條貫穿全劇的敘事線索。與此同時，觀眾看到另一條與之并行的敘事線索：秦鳳英與相依為命的母親，以及與未婚夫元喬之間的情感糾葛。本以為這是一條輔線，然而隨著劇情的推進(jìn)，觀眾的情感與認(rèn)知愈發(fā)地被牽入其中。

秦鳳英自幼失去父親，與母親相依為命，由杭州漂泊上海謀生。被生活重壓的母親重病難愈，此生惟愿看到女兒與元喬成親的幸福，希望女兒好好過日子，做個平常人。就在她至親至愛的母親臨終的那一刻，義賣現(xiàn)場突遭敵偽破壞，令秦鳳英分身乏術(shù)，陷入兩難。她心系義賣現(xiàn)場，想托付元喬操辦母親后事。話未出口即遭元喬的揪心質(zhì)疑和反對，并被元喬憤然反鎖，外出不得。面對素來溫情體貼的元喬做出如此強(qiáng)烈的攔阻，秦鳳英“寸心如絞血淚斑斑”，發(fā)出“傷心誰解我兩全難”的嘆息。隨著對秦鳳英義舉的深切認(rèn)識，善良仁厚的元喬對秦鳳英的摯愛也進(jìn)入了新的境地。最后，元喬與秦鳳英利用他們的婚禮，聯(lián)手上演了對汪偽勢力的絕地反擊。兩條精心編織的敘事線索最后歸攏于他倆的婚禮，在情節(jié)和情境營造上掀起高潮。就劇場效果而言，舞臺的戲劇性功能得到充分張揚(yáng)，甚至不時地制造懸念，牽動觀眾的神經(jīng)。

通常以為，戲劇性比較強(qiáng)烈的舞臺演出，舞臺的意境表達(dá)則容易匱乏?；蛘呤恰耙娛虏灰娙恕保屓宋镄蜗箐螞]在事件的演繹中。而《黎明新娘》卻走出了這種非此即彼的迷局。觀眾在感受了那個年代，抗敵斗爭的驚心動魄和腥風(fēng)血雨之外，更多是接受了一個斗爭意志堅如峭壁，立身處世柔情似水的共產(chǎn)黨員形象。這除了得益于文本敘事結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特鋪排，還在于編劇莫霞善于在人倫情感的細(xì)微處去發(fā)現(xiàn)人物性格的獨(dú)特性，捋出即合乎人情常理，又出人意料的戲劇動作和人物語言。在文學(xué)意涵的層面，為后續(xù)的創(chuàng)排提供堅實的基礎(chǔ)。

非文本敘事對全劇文學(xué)意蘊(yùn)的挖掘和烘托

如果說以劇本來編織結(jié)構(gòu)故事是一種文本敘事方式，那么舞臺藝術(shù)還存在另一種龐大的敘事方式，即非文本的敘事。它包括文本以外的所有舞臺藝術(shù)語匯和手段。這兩種敘事方式，關(guān)系微妙。簡言之，非文本敘事基于文本敘事，又可以超越或滋養(yǎng)文本敘事，也可能游離或消解文本。越劇《黎明新娘》的非文本與文本敘事之間，呈現(xiàn)出彼此默契與理解的狀態(tài)，為時下戲曲舞臺創(chuàng)作演繹之難得。

《黎明新娘》的非文本敘事構(gòu)畫，是忠于文本乃至超越文本的，是在竭盡手段挖掘和渲染文本蘊(yùn)涵的文學(xué)價值和意義，集中體現(xiàn)在對秦鳳英和元喬的人物塑造上。扮演秦鳳英和元喬的兩位演員，盡管是業(yè)內(nèi)的青年才俊，但終究不是一俟登場，便毋容置疑的絕對角兒。他們的表演，尤其是要表現(xiàn)一些蘊(yùn)涵在文字背后，難以名狀的人生感受時，亟需整體的舞臺元素予以烘托和營造。比如第三場，秦母喃喃囑托女兒“好好過日子”后溘然而逝。此時，蠻可以一個叫起，引出哭頭，瞬間推高悲痛的氣氛。然而，意料中的舞臺套路并沒有出現(xiàn)。而是在氣氛凝固的沉靜場中，沉悶的琴聲驟然響起，觀眾的心頭像是被猛地撞擊了。秦鳳英俯身凝視著母親，像是對自己說“媽，朝著有光的地方走”。隨之低緩的鋼琴，帶出嗚咽的大提琴獨(dú)奏，彌漫開來……從母親氣絕，到秦鳳英那段白口，百把字的文本，卻在提琴聲中行進(jìn)了5分鐘之久，竟不覺拖沓。其間，觀眾對舞臺的演繹有了共情，沉浸于人物的痛感與凝重。很明顯，這是一段被放大的戲，是超越了文本的表演和渲染。上述這段戲的表演，也是超出越劇傳統(tǒng)的表演路數(shù)，但我們看到陳群瑤、孫旻婕兩位年輕演員都細(xì)膩拿捏住了表演的分寸，準(zhǔn)確地傳達(dá)了此時人物的心緒。秦母死后，秦鳳英與元喬的戲，與故事的后續(xù)發(fā)展關(guān)系不大，由于這場戲的扎實，讓這對戀人由婚姻結(jié)合走向心靈契合和情感升華，以及最后元喬接受秦鳳英無比決絕的最終安排，在敘事的邏輯性與合理性方面，都做出了堅實的鋪墊。

戲至最后，為了及時將資助新四軍的銀箱送出，絕境中秦鳳英施出了她的死間計劃：自己拎著特務(wù)們緊盯的銀箱，任由特務(wù)尾隨，從容不迫地走向死地……舞臺深處，意向中的婚禮由漫天紅色的簇?fù)?，在圣潔的氣氛中進(jìn)行。秦鳳英與元喬，各自由舞臺兩則相對而過，彼此相望相思，而不得相擁。別離了元喬的秦鳳英，走過象征性的三道門檻，一道門檻一番思緒，一道門檻一番回望，一道門檻一番決然，她聚集了最勇敢、最堅貞戰(zhàn)士的所有品質(zhì)，向死而生。

縱觀全劇，《黎明新娘》在敘事節(jié)奏上重人物的心理和情緒表達(dá)，輕過程性的事件交代。在敘事方式上既有以婚禮為終點(diǎn)的時間壓迫，又有不同空間的疊加處理；既有紅與黑的大色塊對壘，又有象征性置景的聳立。而流淌于舞臺的聲腔應(yīng)用，則基本上因循越劇流派聲腔，輔之經(jīng)過舞蹈整合的演員身段和群眾場面，構(gòu)成相對完整的現(xiàn)代戲曲舞臺語匯。顯然導(dǎo)演俞鰻文是整體性地梳理了傳統(tǒng)戲曲舞臺法則、越劇表演特質(zhì)與現(xiàn)代舞臺審美的相互關(guān)系后，做出的精心構(gòu)思。這樣的舞臺敘事，與編劇在文本敘事中執(zhí)意刻畫的性情溫順、靈魂高尚而行為決絕的共產(chǎn)黨員形象，達(dá)成了審美意向的高度吻合。也向我們正在日益世俗化的社會，奉獻(xiàn)了一個有著革命理想主義人格的藝術(shù)形象。

越劇《黎明新娘》問世僅3年，已公演60多場，且受眾人群相對年輕，市場聲譽(yù)正在鵲起，影響力逐漸擴(kuò)大。如此成績，無論我們做怎樣的分析，都繞不開這么兩大原因：一是該劇在文學(xué)意蘊(yùn)上著力表現(xiàn)革命者的人性美好與豐富細(xì)膩；二是該劇舞臺審美價值上的現(xiàn)代取向，讓演出呈現(xiàn)出清新與時代的氣息。這無疑是當(dāng)下紅色題材創(chuàng)作所需要關(guān)注的。