杜冬穎

2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》，陳凱歌導(dǎo)演的《無極》等電影，借鑒了好萊塢景觀電影的電影敘事理論與技巧，開創(chuàng)了我國以視覺造型營造高票房神話的電影潮流，標(biāo)志著我國景觀電影的出現(xiàn)。目前，中國景觀電影具有極好的發(fā)展機(jī)遇，電影被確定為中國文化產(chǎn)業(yè)之后一直保持穩(wěn)步發(fā)展，引領(lǐng)著華語大片的美學(xué)潮流。中國景觀電影受到普遍關(guān)注的同時(shí)，也面臨著極大的困境與挑戰(zhàn)。中國在走向電影強(qiáng)國的過程中，中國電影產(chǎn)業(yè)面臨著新的敘事困境。當(dāng)下，中國景觀電影越來越強(qiáng)調(diào)景觀造型本身，缺乏與故事內(nèi)容相聯(lián)系的深度思考，令許多研究者感到失望，電影的敘事內(nèi)容、敘事質(zhì)量、敘事技巧都差強(qiáng)人意，敘事上存在著諸多困境。

人物虛化

無論從中國的傳統(tǒng)戲劇出發(fā)，還是當(dāng)下的景觀敘事理論，人物都處于被虛化的位置上。歷史地看，在中國傳統(tǒng)戲劇中，是演員表演故事，即指演員通過模仿人物動(dòng)作、代言人物行為，來呈現(xiàn)情節(jié)過程。從敘事學(xué)的角度看，傳統(tǒng)戲劇講故事也稱為行為敘事。如果從可視層面說，演員表演人物的動(dòng)作更為具體形象，因此可以說動(dòng)作敘事更為貼切。

景觀敘事與動(dòng)作敘事有一個(gè)根本性的區(qū)別是，動(dòng)作敘事突出人物的外部動(dòng)作，以外部動(dòng)作表現(xiàn)人物的行為，以人物行為表現(xiàn)人物的內(nèi)心動(dòng)作和影響人物行為的外部情境。而景觀敘事則偏重景觀的呈現(xiàn)，以陌生化的視覺效果呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界和外部物質(zhì)環(huán)境的表征符號，以有限的符號給予無限的內(nèi)涵意蘊(yùn)。

景觀敘事與動(dòng)作敘事有一個(gè)共同性的弱點(diǎn)，就是重事不重人。敘事，不是根據(jù)人物是什么，而是根據(jù)人物做什么。行為主體的弱化，必然帶來性格的模糊。普洛普將人物歸結(jié)為具有某種功能的角色，是一種基于敘事作品賦予人物行為統(tǒng)一性的簡單分類，如英雄、導(dǎo)師、伙伴、信使、變形者、陰影等。格雷馬斯提出行動(dòng)元的概念。但是，究竟是行為的發(fā)動(dòng)者重要還是行為本身重要？研究者關(guān)注行為本身之“果”，還是關(guān)注行為產(chǎn)生的“因”。如果從兩者的關(guān)系來看，即使關(guān)注結(jié)果，也不能忽視結(jié)果產(chǎn)生的原因。只有了解行為產(chǎn)生之因，才能更深刻地認(rèn)識行為的結(jié)果。景觀敘事，在理論上一直存在對人物的雙重輕視。一是敘事上的忽視，注重人物行為組成的敘事，而不是人物；二是偏重于影像展現(xiàn)的效果，重景觀輕敘事，特別是輕人物形象“這一個(gè)”的塑造?！啊巧颉袆?dòng)元的敘事模式，其內(nèi)在的差異性要大于表面的共同性”。1也就是說，在特定的文化背景下，只要稍微復(fù)雜一點(diǎn)，定義“角色”或者“行動(dòng)元”就會(huì)變得模糊不清，歧義和多義性也就成了普遍現(xiàn)象。而具有差異性和特殊性的不可重復(fù)的“這一個(gè)”，獨(dú)一無二的活生生的具體個(gè)性，以及與其他具體個(gè)性互相制約、互相影響，扭結(jié)在一起不可分割的，不同于任何其他人的環(huán)境與社會(huì)關(guān)系，有著豐富復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)的栩栩如生的人物形象，各自打著他們自己所生活的那個(gè)時(shí)代和社會(huì)的印記。

比如在電影《長津湖》中，電影在把慘烈的戰(zhàn)爭場面在展現(xiàn)殘酷的同時(shí)，沒有能夠把人物凸顯出來，人物成了配角?！半x高峰還差一口氣，離經(jīng)典還差一個(gè)典型人物”。該片重視群戲和大場面的塑造，特別是打斗戲和武戲出彩，場面壯觀，但是文戲較弱，特別人物的設(shè)定方面不夠凸顯。戰(zhàn)爭片最為攝人心魄的除了戰(zhàn)爭景觀的展示，還在于英雄人物的號召力。伍千里作為電影的靈魂人物，第七連的連長，他不僅要負(fù)責(zé)照顧志愿軍戰(zhàn)士，還要參與制定作戰(zhàn)方案，并對七連的所有動(dòng)作做出部署和決策，但這個(gè)人物塑造的并不成功，人物的前后轉(zhuǎn)變生硬，基本的成長性也有缺失?？梢悦黠@的感到是為了敘事的需要，設(shè)置了這個(gè)人物，因此人物并沒有給觀眾留下深刻的印象。人物一旦創(chuàng)造出來，就是獨(dú)立的存在，他獨(dú)特的個(gè)性，是按照他自己對生活的理解，按照他自己的性格邏輯來展開行動(dòng)，這才是電影藝術(shù)、包括景觀電影追求的終極目標(biāo)。沒有人物的生活和精神，沒有社會(huì)的土壤和影響，千篇一律的故事未免無趣，人物行為失去精神依托也必定懸浮。中國電影需要增強(qiáng)對現(xiàn)實(shí)生活和復(fù)雜人性的思考能力，以避免借鑒敘事模式與敘事思維中的性格缺失。

敘事弱化

在視覺文化高度張揚(yáng)的時(shí)代背景下，景觀電影創(chuàng)作成了主流，得到了前所未有的發(fā)展，但是在電影敘事理論的研究中，有關(guān)景觀敘事的價(jià)值被嚴(yán)重忽略，有意味和獨(dú)一無二性讓位于視覺刺激，以致在全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了電影敘事弱化的現(xiàn)象。

1.結(jié)構(gòu)封閉

敘事理論注重文本研究，規(guī)范敘事規(guī)則，文本之內(nèi)自成體系，文本之外缺乏聯(lián)系。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)提供的“深層敘事模式”無法滿足敘事特殊性的要求?！耙?yàn)槿魏我环N敘事模式，在不同的文化政治歷史語境中，完全有可能表現(xiàn)出很不一致的意義內(nèi)涵”。2敘事文本具有社會(huì)的、歷史的、民族的屬性；也有人物的、心靈的、精神的屬性。故事創(chuàng)作不結(jié)合到具體的文化語境和歷史語境中，都將陷入“架空”的危險(xiǎn)，“敘事方式并不完全是一個(gè)封閉系統(tǒng)，而是一種有‘有意味的形式，其嬗遞變遷既是電影藝術(shù)傳統(tǒng)變化的折射，也是時(shí)代生活和社會(huì)意識形態(tài)在電影創(chuàng)作中的曲折反映”。3故事之所以成為“這一個(gè)”故事，不僅取決于故事的形式，還在于敘述方式和敘述情境之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。首先，我們處在一個(gè)“夾雜的文化語境—各種雜交、雜混、雜碎化語境，愈演愈烈”4這種高度運(yùn)動(dòng)般的歷史趨勢不可阻擋，在外來的影響下，中國關(guān)于景觀方面的審美傳統(tǒng)也被撼動(dòng)。在全球文化的趨同性面前，我們也在遭受著這種文化侵略。

能夠拯救地球的只有中國英雄，并非文化自信，實(shí)際上依舊重復(fù)了美國至上時(shí)期的美式價(jià)值觀的表達(dá)方式，是一種令人反感的表達(dá)，甚至連美國人自己都會(huì)自我批判的方式?！读骼说厍?》缺乏中國民族審美的表達(dá)方式，缺乏支撐民族生生不息、與其他民族不同的文化內(nèi)核，缺乏中國人特有的看待世界萬物的眼光和獨(dú)特的情感表達(dá)方式。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該時(shí)刻保持質(zhì)疑與反思，這是藝術(shù)工作者的使命與擔(dān)當(dāng)，在這個(gè)方向上，《流浪地球2》還有很長的一段路要走。

其次，從敘事學(xué)角度來看，敘事結(jié)構(gòu)是從具體的文本中尋找共性的元素和聯(lián)系組成的結(jié)構(gòu)，而真正經(jīng)典的作品，是個(gè)體擁抱個(gè)體，獨(dú)特靈魂融合獨(dú)特靈魂而發(fā)出的吶喊，具有不可模仿性。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的困局在于，結(jié)構(gòu)主義推演的敘事模式的普遍性和藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化需求之間的矛盾。“故事的意義并不是由某種敘事模式的共性所決定的，而是可能由于差異性的存在，而讓某看似相同的敘事模式擁有很不一致的主題意義”。5因此，故事的文本創(chuàng)作，必須關(guān)注故事的外部語境。景觀可以成為人們的生活背景，也可以作為與人類活動(dòng)相背離的異化力量。

中國文化是受儒家思想影響最深的，家文化是植根于每個(gè)中國人骨子里的東西，編劇只有把冰冷的軍隊(duì)關(guān)系處理成家的關(guān)系，寫成沒有血緣勝似血緣的手足情深。當(dāng)一個(gè)革命家庭的氣氛，在劇中逐漸成形，越來越強(qiáng)烈，官兵和戰(zhàn)友的血脈相連。戲里戲外，早已是軍民一家親，英雄人物舍生取義出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾才能為之認(rèn)同，與之共情?！堕L津湖》里的伍千里和伍萬里是親兄弟，卻沒有把兄弟間的情誼表現(xiàn)出來，這樣一來，盡管電影有刻意去做伍千里人物的成長線，從最先只是負(fù)氣進(jìn)軍營，到看到同齡人炸死在眼前的時(shí)候，開始明白戰(zhàn)爭的殘酷，但是這種成長的目的性是缺失的，在敘事中的作用也并不明確。

紅色電影表面看來或是展現(xiàn)革命戰(zhàn)爭，或描述生產(chǎn)建設(shè)，或是書寫社會(huì)變革，或是謳歌英雄人物，而從它的內(nèi)涵去理解，實(shí)際上都是在向不同的時(shí)代做出不同的答卷。而貫穿于紅色影片之中的家國情懷，則是觀眾的永恒的精神歸屬和情感歸依，這也是紅色電影其商業(yè)價(jià)值的根本體現(xiàn)。因此，在弘揚(yáng)時(shí)代精神的基礎(chǔ)上，摒棄傳統(tǒng)商業(yè)電影的糟粕，實(shí)現(xiàn)“有信仰、有情懷、有溫度”的景觀表達(dá)，將是未來主旋律電影的發(fā)展方向。

2.情感枯萎

如今的觀眾由于沉浸在運(yùn)用高科技制作的電影中，對于電影語言與情節(jié)缺乏應(yīng)有的期待與關(guān)注，他們對景觀的追求，遠(yuǎn)超對人物的刻畫，對感情的追尋，不能觸及靈魂的最深層，只是膚淺的感官體驗(yàn)，讓他們的情感變得越來越難以喚起。

西方電影的景觀敘事，越來越顯露出這樣的趨勢：景觀大于敘事，甚至成為目的，敘事為景觀服務(wù)，忽略情感，輕視人物，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，訴之于感官，無法觸動(dòng)人心。然而電影終究是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是以情動(dòng)人，情感中蘊(yùn)含著豐富、細(xì)膩、深刻的美感。“什么是一部電影中最重要的方面？情感上的聯(lián)系?！?張藝謀也表示：“作為創(chuàng)作者，我越來越重視的是情感”。7只有當(dāng)創(chuàng)作者與接受者兩方面的情感和審美一致的時(shí)候，電影才能真正打動(dòng)人。

在體育景觀電影《奪冠》中，編劇采用了一種大敘事的模式，講述了中國女排將近40年間的歷程，既要展現(xiàn)女排精神，又要塑造兩個(gè)功勛教練，還要重現(xiàn)幾代人的女排記憶，一部電影要表達(dá)這么多的內(nèi)容，顯然是非常困難的，所以《奪冠》在完成了三場比賽的景觀賽事呈現(xiàn)之外，對主要人物的塑造，特別是郎平的塑造，就沒有出彩的筆墨，因?yàn)闆]有深入挖掘主要人物的內(nèi)心矛盾與情感世界，看完之后總覺得功虧一簣，得不到滿足。

還有在張藝謀的電影《影》中所呈現(xiàn)出的權(quán)謀世界中，主題非常繁雜多義。電影選擇了視覺隱喻這一種相對單調(diào)的方式烘托電影氛圍，以至于失去了敘事的感染力。它在視覺隱喻方面花費(fèi)了大量鏡頭，電影最應(yīng)該刻畫的人物情感卻顯得寡淡無味，一些關(guān)鍵的敘事情節(jié)也被囫圇吞棗地一筆帶過。可以說是“撿了芝麻，丟了西瓜”。不僅是《影》，許多電影如果單純作為“景觀電影”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了及格線；但作為正統(tǒng)電影，對劇情的設(shè)置以及人物內(nèi)心的挖掘還不夠深入。不想陷入形式主義的泥沼，電影就該突破單一的視覺文化了。

3. 景觀空洞

視覺引領(lǐng)、快餐文化、影像至上，全球化、多元文化等是當(dāng)前文化發(fā)展的綜合議題。先鋒派在批判現(xiàn)代主義的同時(shí)，也為潘多拉的設(shè)計(jì)打開了方便之門，使景觀設(shè)計(jì)思想得到徹底解放。從整體主義的現(xiàn)代主義走向結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新現(xiàn)代主義。在沒有任何一種獨(dú)裁風(fēng)格可以主宰一切的情況下，現(xiàn)實(shí)的桎梏被沖破，科技的發(fā)展日新月異，景觀也走上了奇觀化的征程，存在著嚴(yán)重空洞的問題。

國家與國家、城市與城市之間都各有其特色，正因?yàn)樵跉v史、文化、地形、地貌、環(huán)境等方面各有不同，才形成了不同的風(fēng)土人情。當(dāng)今全球化和快速城鎮(zhèn)化的進(jìn)程是一把雙刃劍，在帶來無與倫比的城市繁榮的同時(shí)，也給城市帶來很多傷痛，千城一面、萬鎮(zhèn)一地，地域文化的特征逐漸消失。

景觀忽視了區(qū)域文化與自然環(huán)境的不同，在相互仿效中存在著嚴(yán)重的同質(zhì)性，造成了區(qū)域間的差別逐漸縮小，總體景觀風(fēng)貌趨向于近似。城市景觀的同質(zhì)化使得城市歷史上所積累的文化特征逐漸消失，從而造成了區(qū)域形象的模糊不清，進(jìn)而造成了區(qū)域文化的失落。一個(gè)景觀被租用無數(shù)次也成了家常便飯，電影中的世界成了一副無所不在的景觀，使作品的深層結(jié)構(gòu)差異性消失，“同一個(gè)世界同一個(gè)景觀”成了不爭的事實(shí)，無從選擇也無力反抗。

通過景觀的表象來表達(dá)文化內(nèi)涵，進(jìn)而延續(xù)歷史，文化傳承，形成獨(dú)特的景觀，是發(fā)掘和發(fā)展民族文化的重要途徑。

景觀電影是由文化“視覺化”轉(zhuǎn)向的結(jié)果，中國景觀電影無一例外地將景觀的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造置于其高度的藝術(shù)形式特征之上，甚至不惜犧牲情節(jié)和人物，以達(dá)到“震撼”的視聽效果。炫技景觀，讓電影淪為純娛樂的工具。存在明星表演、豪華場面，內(nèi)容匱乏等現(xiàn)象，形成景觀外殼與精神內(nèi)涵失去和諧和統(tǒng)一，造成道器失衡，神形具散。在張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》中，從宮女到皇后，全部袒胸露乳，清一色的豐乳肥臀，并把它置于眾目睽睽之下，這樣的穿著在當(dāng)下的日常生活中，即使是酷暑天氣也并不多見。影片巧妙地假借歷史，把這樣的扮裝放在歷史上最為開明的唐代。對于這種過于奔放的衣著，連影片的導(dǎo)演張藝謀先生本人也坦言，過于性感的服飾，其實(shí)本身就是一場秀，更是電影的看點(diǎn)和賣點(diǎn)，也就是說這樣的奇觀，是為了被看而產(chǎn)生，是為了吸引眼球而存在。

在《無極》中，電影編劇張?zhí)勘硎尽跋胪ㄟ^一個(gè)荒謬的手法表達(dá)一個(gè)人與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}”，8該片題材宏大，但在視聽呈現(xiàn)與故事敘述、人物性格刻畫上的不平衡，使影片忽略了敘事，削弱了人物的刻畫，使觀眾在觀看時(shí)找不到立足之地，找不到情感的寄托，最終只能看到五彩斑斕的畫面和各種稀奇古怪的人物，“炫技”“敘事混亂”成為這部影片的最大特點(diǎn)，景觀徒有震驚效果，而空洞和無意義成了凸出現(xiàn)象。

結(jié)語

中國景觀電影要向世界講好自己的故事，就要克服西方景觀敘事的弊病，發(fā)揮本土文化優(yōu)勢，保持獨(dú)有的神韻和氣質(zhì)，弘揚(yáng)中國注重天人合一的審美傳統(tǒng)，通過景觀表達(dá)情感、刻畫人物，走出自己的一條路來。

本文為2019年度國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國動(dòng)畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（批準(zhǔn)號：19ZDA333）階段性成果

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《無極》受觀眾批評編劇辯稱荒謬中見深刻http：//blog.sina.com.cn/s/blog_54e155ad0100mj4x.html.