陶辛

所謂的“海派”藝術(shù)，通常被認(rèn)為是在中國歷史和文化由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換過程中，在上海地區(qū)產(chǎn)生的一種特殊的文化現(xiàn)象。與海派繪畫和戲曲相比，上海的音樂文化似乎并沒有呈現(xiàn)出那種自身相對統(tǒng)一特征以及區(qū)別于他者的鮮明特征。即便是最為接近“海派”概念的“時代曲”，似乎也不能與其他“海派”藝術(shù)直接對應(yīng)，更無法代表上海音樂的文化主流。更為重要的是，上海的音樂似乎并無由前現(xiàn)代向現(xiàn)代“轉(zhuǎn)換”的意味，因?yàn)樯虾２o多少“前現(xiàn)代”的基礎(chǔ)和傳統(tǒng)。雖然也經(jīng)歷了逐漸凝聚和塑造的過程，但上海音樂文化的現(xiàn)代性卻是“原生”的。

海派繪畫和戲曲都是以中國固有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和審美為起點(diǎn)，而上海的現(xiàn)當(dāng)代音樂文化的基點(diǎn)則是西方音樂。上海的西樂可以分為原生和次生兩類。原生西樂是由傳教士和西方殖民者帶來的，經(jīng)過工部局樂隊(duì)（上海交響樂團(tuán)前身）以及此后成立的諸多西式交響樂團(tuán)和歌劇院團(tuán)的演出活動，以上海國立音樂院（后降格為國立音專）為代表的西樂教學(xué)機(jī)構(gòu)和大量非專業(yè)學(xué)院體制的社會教學(xué)力量的教學(xué)傳授，以唱片和廣播的傳播而普及。如今，以“古典音樂”為代表的原生西樂占據(jù)了上海音樂文化的最高端，無論從觀念價值上還是市場定位上都是如此。西樂的次生形態(tài)是指基于西方音樂的概念體系下發(fā)展起來的音樂文化形態(tài)。這種形態(tài)一般都與本土的傳統(tǒng)文化有關(guān)，但在“體—用”關(guān)系上，并不似其他海派文化那樣的“中體西用”，而是呈現(xiàn)出相反的“西體中用”形態(tài)。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》以及具有強(qiáng)大“紅色”基因的管弦樂序曲《紅旗頌》是這種形態(tài)中的佼佼者。

廣義上的西樂并非單指“古典音樂”，還包括了以此為基礎(chǔ)的現(xiàn)當(dāng)代流行音樂以及歷史更為悠久的西方民歌和用于社團(tuán)學(xué)校家庭中的西式創(chuàng)作歌曲。西式歌曲隨本土的西式教育體系的建立和普及而衍生出“學(xué)堂樂歌”，此后又在特定歷史時期中演變?yōu)椤翱箲?zhàn)歌曲”和“群眾歌曲”。學(xué)堂樂歌的先驅(qū)沈心工、曾志忞均為上海籍并在上海展開其事業(yè)，“抗戰(zhàn)歌曲”的代表作及作者黃自（上海籍，《旗正飄飄》）、聶耳（《義勇軍進(jìn)行曲》）、冼星海（《救國軍歌》）、麥新（上海籍，《大刀進(jìn)行曲》）均在上海誕生?！叭罕姼枨庇蓢驳诙蝺?nèi)戰(zhàn)到新中國成立后一路發(fā)展，其影響范圍更為廣大，遠(yuǎn)不限于上海，但其源頭無疑也是從上海開始的。這種形態(tài)雖已在本土扎根頗深，但究其根源，并非源自本土傳統(tǒng)民歌，而是西式創(chuàng)作歌曲。

由西方現(xiàn)當(dāng)代流行音樂發(fā)展而來的上海本土的對應(yīng)形態(tài)被稱為“時代曲”。與“學(xué)堂樂歌”相比，這種音樂中可融入更多的傳統(tǒng)音樂元素。在這個“大鍋”里，既有《五月的風(fēng)》（黎錦暉）、《月圓花好》（嚴(yán)華）這類“民族風(fēng)”作品，也有《玫瑰玫瑰我愛你》（陳歌辛）這種可以直接被西方歌手翻唱并被西方聽眾接受而登上美國流行音樂排行榜的作品。到了20世紀(jì)80年代后，流行歌曲再次復(fù)興不久，上海的作曲家從這兩條線索延伸出《真的好想你》（李漢穎）和《紅杉樹》（沈傳薪）這兩首風(fēng)格迥異卻又同屬流行歌曲體裁且毫無違和感的歌曲。

值得慶幸的是，在西樂盛行的大環(huán)境下，上海本土的傳統(tǒng)音樂并未被完全吞噬，反而獲得了保留和一定的發(fā)展。上海國立音樂院在建院伊始（1927年）即設(shè)立了民樂科，丁善德（作曲家，曾任上海音樂學(xué)院副院長）即是以琵琶演奏考入該院的第一屆學(xué)生。上海還有致力于弘揚(yáng)本土傳統(tǒng)音樂的大同樂會（始于1919年）和今虞琴社（始創(chuàng)于蘇州，1937年遷上海）這樣的社團(tuán)，而其參與者中并非清一色“舊式”文人，而多是受過西樂熏陶的，甚至包括蕭友梅和黎錦暉這樣的“西派”“新派”代表人物。即便是大同樂會創(chuàng)始人鄭覲文這樣前清貢生出身的人，也主張“中樂為體，西樂為用”，并仿照西制概念建立民樂合奏樂隊(duì)。到了當(dāng)代，以江南絲竹和古琴音樂為代表的傳統(tǒng)音樂在上海的復(fù)興，并非基于傳統(tǒng)的保守主義和對西樂的抵抗，而是一種基于現(xiàn)代性的文化多元自覺。如同曾經(jīng)歷“全盤西化”的日本，其傳統(tǒng)文化并沒有在西潮中銷蝕，反而愈加受到珍視和保護(hù)。

現(xiàn)代性所帶來的觀念制度是上海本地音樂文化得以形成和發(fā)展的土壤。通過開明人士的宣揚(yáng)和西式學(xué)校教育而培育起來的對西方文明的崇尚是西樂得以普及的基礎(chǔ)。對鋼琴的崇拜，其本質(zhì)是對西式生活方式的向往。這種向往一直延展到當(dāng)代，發(fā)展為“學(xué)樂器熱”—已不限于西樂樂器。以現(xiàn)代科技—商業(yè)為基礎(chǔ)的唱片業(yè)和電影業(yè)是現(xiàn)代性的音樂文化得以發(fā)生和生長的基本條件。上海的“時代曲”即是以此為基礎(chǔ)的。需要特別指出的是，這一平臺并非只有“時代曲”一家，上述諸多不同形態(tài)源流的音樂均受益于這個平臺，且和諧共處，并無相互攻擊擠壓之事。左翼作曲家聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》是由俄裔作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫編寫和聲并配器，在唱片公司制作完成后，用做電影《風(fēng)云兒女》的配樂。在電影《都市風(fēng)光》中，既有學(xué)院派作曲家黃自的具有一定實(shí)驗(yàn)性的片頭音樂《都市幻想樂》，也有“票友”作曲家趙元任模仿市井小調(diào)的《西洋鏡歌》。這些多少有點(diǎn)“混搭”的“產(chǎn)品”都取得了良好的商業(yè)效益。到了80年代中期，西方流行一種用風(fēng)靡一時的迪斯科的強(qiáng)勁動感節(jié)奏將豐富多彩的古典音樂作品的主題串聯(lián)起來，使之成為整齊劃一的流行舞曲，稱為“古典大聯(lián)奏”（class hook）。上海唱片業(yè)推出的爆款《紅太陽》將這種形式用于具有強(qiáng)烈意識形態(tài)意味的“紅歌”，體現(xiàn)出為迎合市場獲得商業(yè)效益而不懼怕“冒風(fēng)險”，勇于出格出新的“海派”遺風(fēng)。

與文學(xué)繪畫乃至戲曲戲劇相比，現(xiàn)代形態(tài)的音樂文化是一種“高耗能”的藝術(shù)形式，需要巨大的資源支撐。且越是耗能高的高端形態(tài)，其商業(yè)價值越低，越是難以存活。到了當(dāng)代，“注重社會效益”并不是一句口號，而是要以相應(yīng)的社會支撐體系為基礎(chǔ)的，這也是現(xiàn)代性的重要特征。以上海人民廣播電臺“星期廣播音樂會”為例，其所奉行的“高質(zhì)量、低票價、服務(wù)型”的宗旨明顯是違反商業(yè)邏輯的，必須依靠各種形式的資助才能存活。上海數(shù)量眾多的高端音樂團(tuán)體和場館以及國外頂尖樂團(tuán)歌劇院的訪問演出，是無法用票房收入來覆蓋支出，必須要有大量的社會資源投入作為支撐。由此可以推斷，上海高端音樂文化支撐體系已經(jīng)形成。隨著經(jīng)濟(jì)形勢的起伏，支撐的力度也會有起伏?！靶瞧趶V播音樂會”就曾經(jīng)因?yàn)槿狈Y助而中斷了很多年。這也是現(xiàn)代社會中不可避免的問題。

現(xiàn)代都市的另一個特征是其人口構(gòu)成的移民化，由此獲得了比較豐富的文化養(yǎng)分。在“時代曲”時代，黎錦暉、黎錦光兄弟和賀綠汀都來自湖南，嚴(yán)華來自華北，他們都深受自己家鄉(xiāng)傳統(tǒng)音樂的浸染。陳歌辛則出生于上海地區(qū)，有較為專業(yè)的西方音樂訓(xùn)練。當(dāng)時更有諸多來自歐美蘇俄和菲律賓的音樂家活躍于上海，由此造就了“時代曲”的多元風(fēng)格。

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的作曲者何占豪是來自浙江越劇團(tuán)樂隊(duì)的小提琴手，陳鋼是陳歌辛之子，50年代末，這兩位正在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的學(xué)生，在作曲家丁善德的指導(dǎo)下，合作完成了這部作品。上海音樂學(xué)院教授何訓(xùn)田是來自四川的作曲家，遷居上海不久，就與來自廣州的歌手朱哲琴合作推出唱片專輯《阿姐鼓》，獲得巨大成功。這既得益于有著開闊藝術(shù)想象力的作曲家在四川期間對藏文化的深切體悟，演唱者在流行音樂及其相關(guān)資訊都較為發(fā)達(dá)的廣州所形成的富有靈性的聲音塑造能力，也得益于上海高水準(zhǔn)的唱片制作能力和國際化的商業(yè)環(huán)境。多種力量的匯聚，成就了這張唱片的國際聲譽(yù)。

現(xiàn)代大都市的市民雖由各地移民構(gòu)成，為適應(yīng)城市生活，會逐漸同化，并形成一些特有的“市民習(xí)氣”：既有向上流動的強(qiáng)烈欲求，又有“守規(guī)矩”的堅(jiān)定意識；既有“螺螄殼里做道場”的聰明和勤奮，又有不輕易改變現(xiàn)狀的保守和膽小怕事。因而，代表“先進(jìn)文明”的西樂在上海的受眾已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其原生地的“高資高知”群體，而有了更為廣泛的市民基礎(chǔ)，體現(xiàn)了“向上”的追求。由此形成了較為廣大的“古典音樂”人群。與此同時，上海人往往將流行音樂視為休閑用品，注重其功能性，而很少在意其作為當(dāng)下情感表達(dá)媒介的一面。像陳歌辛的《恭喜恭喜》（1945年）和《花樣的年華》（1947年）這樣既有強(qiáng)烈的時代烙印又有深層的個人隱痛紓解和情懷抒發(fā)的作品在“時代曲”中是比較罕見的。因而，到了80年代流行音樂再次復(fù)興之后，盡管有著悠久的歷史和發(fā)達(dá)的產(chǎn)業(yè)，上海的流行音樂在豐富性和表達(dá)性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于國內(nèi)其他地區(qū)—這與歐美各國的流行音樂在50年代“搖滾革命”之前的狀況如出一轍。

現(xiàn)代性塑就了上海音樂文化的基本形態(tài)，也制約著其文化的發(fā)展。因此經(jīng)過最初的輝煌之后，上海的音樂文化發(fā)展進(jìn)入一種慣性模式，日顯疲態(tài)，從引領(lǐng)風(fēng)尚到與日新月異的時代逐漸拉開距離。好在近些年來所顯露出的一些跡象，又似乎讓人看到中興乃至超越的希望。作為上海音樂文化核心的西樂文化經(jīng)過百多年的自然積累和幾代樂人和各種傳播機(jī)構(gòu)的勉力推廣，盡管音樂團(tuán)體、演出場館和音樂會的數(shù)量質(zhì)量與西方發(fā)達(dá)國家相比仍有很大距離，卻已然是國內(nèi)西樂發(fā)展的天花板，并在國內(nèi)業(yè)界發(fā)揮著標(biāo)桿和帶動作用。一些來上海訪問的國外音樂家面對音樂廳中大量的年輕觀眾曾發(fā)出“古典音樂的未來在中國”的感嘆。其實(shí)這是有誤解的：這些年輕觀眾，并未被古典音樂的“高端”性所收編，也并未臣服于現(xiàn)代性所劃分的不同音樂品種的等級鏈。這是昨天聽馬勒、今天看昆曲、明天去蹦迪的一代，有著扁平化、去中心化的價值取向，具有顯著的后現(xiàn)代特征。青年觀眾的品位在一定程度上預(yù)示了上海音樂文化的未來走向。

在當(dāng)代流行音樂樂壇，上海的產(chǎn)量和影響力與這座城市的經(jīng)濟(jì)文化地位和曾經(jīng)如此輝煌的傳統(tǒng)并不相稱。歷史悠久、風(fēng)光一時的“百樂門爵士大樂隊(duì)”在改革開放后重組并推出新唱片，和平飯店“上海老年爵士樂隊(duì)”也為“十里洋場”景觀的重現(xiàn)作出很大貢獻(xiàn)。只是當(dāng)下上海酒吧、迪廳的音樂水準(zhǔn)和影響力很難再如當(dāng)年那般一騎絕塵、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷了。唯有高冷而激情的毛阿敏，內(nèi)斂而豐滿的李泉以及如孩童般純真又才華橫溢的常石磊在高度同質(zhì)化的流行樂壇中顯現(xiàn)出一抹亮色，為上海流行音樂界爭回一些臉面。在搖滾樂領(lǐng)域，“頂樓馬戲團(tuán)”在溫和嬉戲的外表下有著犀利倔強(qiáng)的風(fēng)骨，贏得了“搖滾教父”崔健的青睞。更為年輕的“臟手指”樂隊(duì)的“市井朋克”風(fēng)也在圈中有不錯的口碑。在前衛(wèi)的電子舞曲編創(chuàng)制作領(lǐng)域，上海有一些新秀（如馬海平等）值得關(guān)注。只是，上海至今尚無有一個能拿得出手的獨(dú)立音樂唱片廠牌，本土樂隊(duì)和音樂人只能簽約外地或境外廠牌，導(dǎo)致上海前衛(wèi)音樂的發(fā)展難以形成規(guī)模和影響力。

上海文化發(fā)展基金會和上海廣播電視臺藝術(shù)人文發(fā)展基金等因其官方背景，在項(xiàng)目的選擇上有明確的主流導(dǎo)向，體現(xiàn)了現(xiàn)代性的延續(xù)。上海交響樂團(tuán)“青鳥計劃”鼓勵青年音樂家突破傳統(tǒng)音樂會模式，探索富有藝術(shù)想象力和時代性的音樂表現(xiàn)形式。上海文化廣場“華語音樂劇孵化計劃”不僅孵化作品，也注重人才的培育，制作機(jī)制的創(chuàng)新以及環(huán)境土壤的改善，有著更為深遠(yuǎn)的思慮。

現(xiàn)代意義上的音樂劇是80年代后才在中國發(fā)展起來的體裁形式。上海經(jīng)過十多年的徘徊，在近十年有了很大長進(jìn)，逐漸成為全國最重要的音樂劇中心。這不僅體現(xiàn)在劇目數(shù)量和市場規(guī)模上，也體現(xiàn)在創(chuàng)作立意和行業(yè)發(fā)展的觀念意識的探索上。音樂劇不再只是一種大眾娛樂產(chǎn)品，也是當(dāng)代的思想觀念和藝術(shù)想象的載體。

上海并非國家政治中心，其音樂不必如央視晚會那樣擔(dān)負(fù)廟堂文藝職能，因而似乎有某種游離性，這是《梁山伯與祝英臺》這樣的作品得以在大躍進(jìn)和新中國成立十周年時出現(xiàn)的原因。而另一方面，因?yàn)樯虾Ｊ侵袊e足輕重的經(jīng)濟(jì)文化中心，故而在意識形態(tài)上一直比較穩(wěn)健，凡事不出格、不挑頭；在政治議題上，時常比北京更為謹(jǐn)慎保守。這種狀態(tài)往往并非出于政治管制，更多的是一種本能自覺。上海的音樂往往缺乏那種夸張強(qiáng)烈的表達(dá)，這是謹(jǐn)小慎微的商人—市民習(xí)性的體現(xiàn)。只有兩部作品例外。管弦樂序曲《紅旗頌》是以西方浪漫主義音樂的語言形式和情感表達(dá)方式為基礎(chǔ)，又恰好有《義勇軍進(jìn)行曲》作為其標(biāo)題內(nèi)容的依據(jù)，是一部不可復(fù)制的天造之作。作者呂其明是烈士后代，少年時即參加新四軍，經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的洗禮，后在上海音樂學(xué)院進(jìn)修深造。就這部作品的創(chuàng)作，他有著充沛的內(nèi)心體驗(yàn)和扎實(shí)的藝術(shù)功力。歌曲《唱支山歌給黨聽》的作曲者朱踐耳亦曾加入新四軍，新中國成立后又赴蘇聯(lián)留學(xué)深造。這首歌經(jīng)由在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的藏族歌手才旦卓瑪演唱而風(fēng)靡全國。

80年代，朱踐耳以交響幻想曲《血染的紅花》開始了他在思想觀念和藝術(shù)創(chuàng)作上的反思和超越之旅，創(chuàng)作出十首編號交響曲加一首小交響曲。雖然對朱踐耳作品的藝術(shù)價值和思想人文價值的解讀目前還很不充分，但這些作品所具有的當(dāng)代性、超越性和普世性已顯現(xiàn)無疑，體現(xiàn)了上海音樂文化的最高成就。