張輝剛 杜婷婷

（西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院 甘肅蘭州 730030）

自2014年習(xí)近平總書記在第二次中央新疆工作座談會上明確提出“牢固樹立中華民族共同體意識”，到2017 年中共十九大將“鑄牢中華民族共同體意識，加強(qiáng)各民族交往交流交融”寫進(jìn)黨章[1]，再到2022 年黨的二十大報告中指出“以鑄牢中華民族共同體意識為主線，全面推進(jìn)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步事業(yè)”。[2]中華民族共同體意識作為馬克思主義民族理論中國化時代化的最新成果，[3]其核心是不斷引導(dǎo)各族群眾牢固樹立共同體理念，不斷增強(qiáng)對偉大祖國、中華民族、中華文化、中國共產(chǎn)黨、中國特色社會主義的認(rèn)同。[4]作為中華文化的重要組成部分與主流傳播載體，中國西部電影則是推進(jìn)中華文化認(rèn)同、弘揚(yáng)中華民族精神的鮮活動力與傳承紐帶，也是中華民族共同體意識在新時代文化演進(jìn)中不斷鞏固強(qiáng)化的特色成果。西部電影在賡續(xù)歷史文脈基礎(chǔ)上所生發(fā)的創(chuàng)作實(shí)踐生動展現(xiàn)了極具中國特色和西部特點(diǎn)的敘述視角、話語闡釋和美學(xué)表達(dá)。而就其當(dāng)下發(fā)展態(tài)勢而論，中國西部電影客觀存在的同質(zhì)化的家園情懷、失實(shí)化的符號運(yùn)用、疏離化的價值認(rèn)同等因素則是其在新時代萬物皆媒背景下的主要發(fā)展阻隔。為此，堅持以鑄牢中華民族共同體意識為主線，將中華民族包容共生、兼容并蓄的文化認(rèn)同基因貫通于西部電影的創(chuàng)作實(shí)踐，將同一性融于創(chuàng)作理念之中，將共生性嵌入創(chuàng)作方法之內(nèi)，將凝聚性浸入創(chuàng)作過程之間，亦可為西部電影在新時代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供全新的動力、契機(jī)與突破。

一、鑄牢中華民族共同體意識視域下西部電影的價值超越與意義澄明

1984 年鐘惦棐先生在西影廠率先提出“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”的理論指導(dǎo)，由此成為了中國西部電影的理論源頭。[5]新時代以來，隨著文化全球化浪潮的層層推進(jìn)和受眾審美觀念的迭代更新，中國西部電影已不再是傳統(tǒng)意義上以西部人為敘述主體、講述西部地域故事的影片，而是演變?yōu)椤坝H近老西部精神、承載文化批評精神內(nèi)涵、人文情懷托付、獨(dú)特民族風(fēng)情與人物個性的文化電影?！盵6]其作為承載歷史記憶與情感表達(dá)的“文化共同體”，在新時代尤其是鑄牢中華民族共同體意識視域中愈加彰顯出深厚的審美意蘊(yùn)與文化價值，是符合新時代文化服務(wù)供給、人民情感訴求及西部產(chǎn)業(yè)需要的畫像師與助塑者。

（一）文化需求：講述中國的西部故事

習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中強(qiáng)調(diào)要“加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象?！盵7]西部電影是中國西部話語的視聽化表達(dá)，作為中國西部故事的活態(tài)敘述者與訴說人，其對中國傳統(tǒng)人文精神的揭示，對中國傳統(tǒng)民俗文化的展現(xiàn)以及對民族心理與民族性格的反映皆是中國西部電影的重要美學(xué)特征與文化內(nèi)涵。[8]作為當(dāng)代審美娛樂與審美教育的重要視聽載體，西部電影亦自覺承擔(dān)起再現(xiàn)中華文明、傳播中國聲音、構(gòu)建中國話語的責(zé)任使命，尤其對樹立西部文化的自覺自信與多樣性呈現(xiàn)、多元化傳播發(fā)揮出了由知到行的關(guān)鍵性作用。

西部故事是中國故事的既定組成，在新時代中國特色社會主義實(shí)踐的貫徹實(shí)施下，西部故事的講述與傳播成為講好中國故事特定命題中風(fēng)格化的故事樣本，并在西部電影媒介的應(yīng)用實(shí)踐下得以生動詮釋。在自然景觀層面，西部故事主要呈現(xiàn)新疆、甘肅、青海、寧夏、陜西等西北五省及部分內(nèi)蒙、西藏、山西地區(qū)[9]的地域故事，其涵蓋的豐富自然地理景物與多樣化生物為西部故事的內(nèi)容演繹增添了原始力與厚重感；在文化景觀層面，西部故事不僅活力展現(xiàn)了各民族質(zhì)樸又粗獷的民風(fēng)、敦厚又忠孝的民情，而且譜寫著西部人依山傍水、朝往暮歸的生活情態(tài)和各民族交往交流交融的生活情狀，尤其是對自然環(huán)境與社會環(huán)境演變過程的描摹與再現(xiàn)，則反映了西部各族人民思想觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式等基本要素的文化底蘊(yùn)與演變路徑；在社會景觀層面，西部故事的講述與傳播能夠升華中國故事的感染力與影響力，其對西部文化的傳播效用直接鏈接于中華優(yōu)秀文化的傳承過程，是中華文化根植于中國社會并被受眾逐漸認(rèn)知與認(rèn)同的積極貢獻(xiàn)者，故而講好西部故事是傳播中華文明的應(yīng)有之義，是切實(shí)踐行與推進(jìn)中華文化自覺自信、自立自強(qiáng)的堅實(shí)基礎(chǔ)。與此同時，西部電影則是西部故事的活態(tài)敘事載體，其目的是傳遞西部故事中的至真至善至美。例如電影《無人區(qū)》中貫穿全片的大漠孤煙，《秋菊打官司》中以秋菊為代表的西部農(nóng)村婦女法治意識的覺醒，《阿拉姜色》中諾爾吾一家藏族信仰與生命禮贊的交融……上述影片對特色西部故事的現(xiàn)實(shí)書寫和對正向價值觀的定向傳達(dá)是西部電影講好西部故事的方向指南，受眾可在西部故事的熏染下拓展自身視野空間，夯實(shí)文化認(rèn)知根基，體會中華文化內(nèi)涵意蘊(yùn)。因此，由西部電影講述西部故事，既是在適應(yīng)市場、回饋受眾的過程之中對中國形象與中國故事的生動演繹，也是在接軌時代、照應(yīng)現(xiàn)實(shí)的背景之下傳承弘揚(yáng)中華文化的歷史使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

（二）人民需求：助塑中華民族的情感互動空間

“藝術(shù)是屬于人民的，它必須在廣大勞動群眾底層有其最深厚的根基，它必須為群眾所了解和愛好?！盵10]中國西部電影借宿于視聽語言在宏大敘事和微小敘情的結(jié)合中聚焦當(dāng)下各民族共有的國家記憶、民族記憶和時代記憶，[11]并在喚醒與重塑各類記憶的同時折射出引人共鳴、互通互融的內(nèi)心情感。西部電影與受眾共同營造出的多層且開放的情感互動空間充分展示了西部地域文化特有的內(nèi)核動力與外在張力，其內(nèi)在充斥著以人民群眾為中心的情感本質(zhì)與愿望訴求，將“人民性”作為西部電影堅定依靠的發(fā)展規(guī)律；其外在依托于人民喜聞樂見的智能化線上新媒體渠道與線下獨(dú)特的西部觀影場域，以此高質(zhì)量服務(wù)社會并關(guān)照現(xiàn)實(shí)，完成了“文以載道，以文化人”的文化實(shí)踐，進(jìn)而為推進(jìn)中國特色社會主義文藝事業(yè)與鑄牢中華民族共同體意識服務(wù)。

由于西部電影本體與受眾享有不同的情感訴求和表達(dá)通道，故而勾連二者的情感互動空間并非單一且封閉的，可分為影片人物內(nèi)生的情感互動空間、受眾與影片共通的情感互動空間以及受眾彼此之間的情感互動空間等。首先，從影片人物內(nèi)生的情感互動觀察，西部電影塑造出的人物形象與大多數(shù)主流電影的光環(huán)式人物不同，其情感表達(dá)更傾向于一種粗獷豪邁或含蓄內(nèi)斂的風(fēng)格，如此兩極特征劃分明顯、性格特質(zhì)鮮明突出的形象設(shè)定使得影片人物之間的情感互動更為直觀，人物之間對應(yīng)的矛盾沖突亦更為強(qiáng)烈集中。其次，從受眾與影片共通的情感互動來看，受眾個人與西部電影間的情感共鳴是影片獲得認(rèn)可的關(guān)鍵因素，二者的情感互動占據(jù)了整個觀影互動空間的主體份額。譬如電影《河》為受眾展現(xiàn)了三代人在相互隔絕的親情中日漸糾葛的情感關(guān)系，《白鹿原》中人性的冷漠與無知為受眾帶來了耐人尋味的社會反思，《塔洛》將單純、愚蠢與貪婪并置于同一生存空間令受眾驚愕。不同時代背景與西部文化思潮下的內(nèi)在情感流變，讓西部電影的情感趣味特指對接到不同受眾的情感需求中，進(jìn)而可以滿足受眾差異化的觀影需要。最后，在電影受眾彼此之間的情感互動層面，當(dāng)年齡、性別、區(qū)域、民族、職業(yè)等個體屬性皆不相同的受眾解讀西部電影時，西部地區(qū)不同的文化事象會被受眾盡收眼底并產(chǎn)生深層討論與主動分享，由此所達(dá)成的線上線下共存的情感互動空間則會進(jìn)一步喚醒、激發(fā)與促進(jìn)受眾彼此之間聚焦內(nèi)容、互通情感的跨越式交流。

（三）產(chǎn)業(yè)需求：再造中國電影市場的西部品牌

上世紀(jì)八十年代，以西安電影制片廠為代表的西部影視基地創(chuàng)作了大量包括《紅高粱》《孩子王》《黃土地》等在內(nèi)的載入史冊的優(yōu)質(zhì)影片。然二十世紀(jì)九十年代以后，由于經(jīng)歷了計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)過度的陣痛,特別是在港臺資本和本土影視城建設(shè)資本的擠壓下，曾經(jīng)在本土和國際市場備受矚目的西部電影被迫陷入式微之境，具有濃厚鄉(xiāng)土氣息、尋根意識與民族韻味的西部電影優(yōu)勢驟減，產(chǎn)量低迷，人才外流，[12]此態(tài)勢無疑對于彼時的中國電影產(chǎn)業(yè)、電影市場造成沖擊，“西部品牌”就此沒落。電影作為一種文化產(chǎn)品，形成品牌是其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有效策略[13]，西部電影及其品牌的沒落實(shí)則阻礙了中國電影整體版圖的合理拼接與國際影業(yè)特色板塊的多元呈現(xiàn)，西部文化在影視圈層的短暫缺席也在一定程度上削弱了中國電影的原生魅力，不利于中國電影本土化格局的構(gòu)建與完善。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著國家文化產(chǎn)業(yè)政策的跟進(jìn)與補(bǔ)充，電影產(chǎn)業(yè)的屬性與特點(diǎn)不斷拓展，電影產(chǎn)業(yè)化興起、電影觀念趨于成熟。[14]至此，西部電影的發(fā)展也迎來內(nèi)外交織的新契機(jī)與新挑戰(zhàn)。一方面，國家層面將文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)提升到戰(zhàn)略高度，要求不斷推進(jìn)文化體制和機(jī)制創(chuàng)新[15]，西部電影在相關(guān)政策支持下能夠適時對接西部大開發(fā)和“一帶一路”發(fā)展態(tài)勢所需，進(jìn)而創(chuàng)作出真正符合市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的高質(zhì)量影片。與此同時，新時代背景下我國的社會主義民族關(guān)系不斷鞏固，廣大受眾在現(xiàn)代審美理念下秉持著開放包容、自由民主的期待態(tài)度，此狀也為西部電影在新時代的“強(qiáng)勢回歸”奠定了優(yōu)勢基底。另一方面，從地緣文化來看，作為一個有機(jī)的統(tǒng)一體，中國電影吸收不同地緣文化的營養(yǎng)而滋長出風(fēng)貌各異的文化特征與美學(xué)風(fēng)格，[16]而西部電影作為其組成部分，在故事塑造與文化呈現(xiàn)方面立足本土特色資源，并結(jié)合傳統(tǒng)積存的對外傳播優(yōu)勢成為中國影壇中令人印象深刻且極具延展空間的特色影片門類。其不僅能夠在產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐中激活和傳播西部文化的深層內(nèi)涵，弘揚(yáng)正確的民族觀、國家觀、歷史觀、文化觀[17]，在其創(chuàng)作過程中所帶動的人員就業(yè)、文旅發(fā)展等諸多產(chǎn)業(yè)勾連與西部電影本體發(fā)行的市場效益亦成為了西部電影綠色發(fā)展的可觀變量。

二、焦慮與困境：傳統(tǒng)框架壁壘下西部電影發(fā)展的時代癥候解讀

二十世紀(jì)九十年代以后，中國文化“更多地與世界文化語境相關(guān)，而不再是在封閉的‘中國’歷史與文化脈絡(luò)中的延伸；文化、文學(xué)、藝術(shù)在商業(yè)化大潮面前共同經(jīng)歷著邊緣化與市場化的共同卻互逆的過程”[18]，西部電影在此過程中也逐步形成了自身的創(chuàng)作框架與范式，或主動或被動地走進(jìn)了緩慢發(fā)展的“舒適區(qū)”。隨著社會文化的不斷變遷與媒介生態(tài)的持續(xù)更迭，具有顯著時代價值的西部電影處境日顯艱難，固守傳統(tǒng)與思辨不足使其攜有典型的時代性癥候并漸次陷入一種認(rèn)同焦慮的困境之中。在此背景下，唯有厘清西部電影在傳統(tǒng)框架壁壘下的既有癥候與發(fā)生機(jī)制，或可為其在新時代的可持續(xù)發(fā)展找尋到一條破冰式的突圍路徑。

（一）家園式情懷：同質(zhì)化的情感認(rèn)同捷徑

從二十世紀(jì)八九十年代的《人生》《黃土地》《紅高粱》《一個都不能少》，到二十一世紀(jì)初的《可可西里》《靜靜的瑪尼石》《三峽好人》，再到新時代以來的《白鹿原》《家在水草豐茂的地方》《岡仁波齊》《撞死了一只羊》等影片，無論是對底層各色人物的故事演繹、保護(hù)環(huán)境生態(tài)的理念號召，還是近幾年盛行的“作者論”視角下的主體化表達(dá)程式，西部電影創(chuàng)作者常以家園式情懷為暗線來架構(gòu)敘事，以此營造出一種獨(dú)美的、戀家的、親緣的西部視域，進(jìn)而在影像之間滲透出一種或淺淡或厚重的悲劇調(diào)性。常見的家園式情懷有《白鹿原》般忠于國家、根植家族、心系家庭的人物內(nèi)心情懷，也有《塔洛》《無人區(qū)》《可可西里》般接壤時代、關(guān)照民族、思辨文明的環(huán)境塑造情懷，創(chuàng)作者試圖通過“共情”家園式情懷來生成敘事，以此感染受眾、建構(gòu)認(rèn)同。

作為一種建構(gòu)情感認(rèn)同的電影方法論，家園式情懷的運(yùn)用原為西部電影慣用的創(chuàng)作手段之一，然當(dāng)創(chuàng)作者受經(jīng)濟(jì)條件制約或自主意識薄弱，開始將家園式情懷視作影片內(nèi)容敘事的依托、人物情感表達(dá)的重點(diǎn)、核心事件發(fā)展的借口與支撐，甚至是構(gòu)成結(jié)局的因果時，由此所搭建的“情感認(rèn)同捷徑”的泛濫式使用便會使西部電影陷入同質(zhì)化、禁錮化的藩籬之中，進(jìn)而會導(dǎo)致受眾在審美日漸疲勞的情形之下不得不弱化對西部電影整體類型的關(guān)注與認(rèn)可。如2012 年上映的西部電影《白鹿原》，片中一眾人物皆成長于封建思想根深蒂固的傳統(tǒng)家族，仁義守禮、家族榮耀是其畢生追求，每個人物的情感動向與事業(yè)選擇都受制于家庭觀念與宗族信仰，最終在國家與民族的硝煙戰(zhàn)爭中歸于平靜。如此從小家情感到大國情懷的彰顯既是家園式情懷的典型體現(xiàn)，也是創(chuàng)作者建構(gòu)情感認(rèn)同的“籌碼”。隨后出現(xiàn)的大多數(shù)西部電影也繼續(xù)受制于此類家園式情懷的框架之中：2015 年的《家在水草豐茂的地方》直接以“尋找家園”為主題線索，講述了一對裕固族少年穿越千里尋找父親與故鄉(xiāng)的故事；2016年的《塔洛》以客觀冷靜的第三者視角“觀看”他者的家園故事；2021 年的《八步沙》以“六位老漢”治沙造林、保護(hù)家園的線索統(tǒng)領(lǐng)全片……而在同質(zhì)化表達(dá)的背后，隱射出的則是創(chuàng)作者及電影受眾對“集體倫理”觀念的情感訴求依賴?！凹w倫理是一定階層整體的行事準(zhǔn)則和道德標(biāo)準(zhǔn)以及價值觀念，它從自身的目的出發(fā)將一套倫理道德標(biāo)準(zhǔn)施加于集體成員，使之產(chǎn)生集體性格，具有統(tǒng)攝性?！盵19]對于西部電影而言，家園式情懷實(shí)為一種集體倫理，受眾沉浸于西部電影家園式情懷的感受過程即是創(chuàng)作者“統(tǒng)攝”受眾的過程，受眾對于家園式情懷的認(rèn)可是源自于生產(chǎn)生活過程中的經(jīng)驗積累與政治文化背景下的倫理認(rèn)知，是一種天然且自發(fā)的情感認(rèn)同，創(chuàng)作者單方面利用家園式情懷作為集體倫理的先天性優(yōu)勢，在西部電影中持續(xù)強(qiáng)制性輸出并過量且超時地發(fā)揮其“統(tǒng)攝”功能，勢必會造成受眾出現(xiàn)情感消耗加劇、觀影體驗不佳等負(fù)面效應(yīng)，此時“化優(yōu)為劣”的家園式情懷便成為了西部電影頓足不前的阻隔性因素。

（二）符號錯位：文化輸出中的失實(shí)性表達(dá)

在各民族交往交流交融的過程中，文化符號是民族精神凝練的內(nèi)核象征，民族形象是民族精神外化的直觀展示，樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象，有助于增強(qiáng)各族人民群眾對中華文化的認(rèn)同，進(jìn)而鑄牢中華民族共同體意識。[20]西部地區(qū)的高山黃土、林海雪原等自然景觀，各民族在歷史發(fā)展中形成的服飾、飲食、婚嫁、喪葬、禮儀等方面的習(xí)慣做法和倫理道德，[21]都可以通過“拼圖”、“連接”等方式共同構(gòu)成西部電影獨(dú)有的文化符號與民族形象[22]，創(chuàng)作者將其視作一種建構(gòu)文化認(rèn)同的典型書寫方法貫通于影片內(nèi)容之中，以期在中華文化與中華民族的認(rèn)同中收獲受眾青睞。

作為一種承載歷史文明與人民智慧的記憶載體，展現(xiàn)真實(shí)歷史、客觀表達(dá)現(xiàn)實(shí)是西部電影的內(nèi)在要求，但若創(chuàng)作者過度依賴文化符號在意義生成方面的自身優(yōu)勢，將西部地區(qū)的山水人文、民俗技藝等內(nèi)化于視聽語言并高頻率地宣發(fā)出來，甚至為了滿足受眾的獵奇心理而進(jìn)行夸張化、想象化、偏移化的創(chuàng)作與輸出，如此錯位的符號運(yùn)用只會使西部電影陷入“失實(shí)表達(dá)”的誤區(qū)。例如影片《家在水草豐茂的地方》聚焦于裕固族文化環(huán)境，但片中多處背離實(shí)際、區(qū)別于真正傳統(tǒng)民俗的符號錯位表達(dá)卻使得裕固族文化的輸出有違真實(shí)。在片中有關(guān)喪葬的儀式場景中，中年觀者身著明黃色的裕固族傳統(tǒng)服飾位列其中，而在裕固族文化規(guī)約中黃色的服裝配飾只有德高望重的長者才可穿戴；在學(xué)校放學(xué)片段中，學(xué)生父母皆身著傳統(tǒng)的裕固族服飾來接孩子，而裕固族傳統(tǒng)服飾一般只在盛大節(jié)日才會穿戴，因而此舉也是背離現(xiàn)實(shí)的。[23]西部電影中諸如此類的符號錯位與失實(shí)表達(dá)早已數(shù)見不鮮，其產(chǎn)生的原因除過與受眾的獵奇性審美傾向有關(guān)，更與創(chuàng)作者對民俗符號的錯誤解讀與過度消費(fèi)不無關(guān)聯(lián)。當(dāng)部分西部電影的失實(shí)現(xiàn)象日益加劇，錯誤的符號生成與意義傳遞不僅會引起受眾的質(zhì)疑、失望、反感、疏離，以及學(xué)界與業(yè)界的雙重排斥和批判性反饋，還會對西部電影的類型化創(chuàng)作帶來不可小覷的消極影響，并在一定程度上觸發(fā)針對西部電影文化主體本身的爭議與討論。

（三）價值疏離：市場定位中的邊緣化困境

西部電影在中國電影市場的發(fā)行、傳播、反饋及期待值與受眾的價值認(rèn)同息息相關(guān)。此處所指的價值認(rèn)同既包含人們在自己的社會實(shí)踐活動中能夠以某種共同的價值觀念作為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范自己的行動，或以某種共同的理想、信念、尺度、原則為追求目標(biāo)并自覺內(nèi)化為自己的價值取向，[24]也包括西部電影本體所蘊(yùn)含的內(nèi)容、風(fēng)格、美學(xué)等認(rèn)知與體驗層面上的價值認(rèn)同。優(yōu)質(zhì)的西部電影能對受眾的價值觀念與審美品格起到塑造與推動作用，受眾作為影片的接收者、鑒賞者、消費(fèi)者與投資者，亦能影響西部電影在中國電影市場中的傳播格局與內(nèi)容分享域，因而能否滿足受眾的價值認(rèn)同也成為了衡量西部電影可否獲得市場認(rèn)可的重要指標(biāo)。從新時代西部電影的傳播格局來看，隨著主旋律電影的興盛、特效片的嶄露頭角，以現(xiàn)實(shí)主義為主要敘事風(fēng)格的西部電影逐漸淪為中國電影市場關(guān)注度不高、上座率偏低的邊緣部分。從2017-2021年中國電影市場票房前十的影片中觀察，無一部西部電影位列其中；從2012-2022年整個新時代電影圈層中看，雖有《白鹿原》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《岡仁波齊》（2017）、《隱入塵煙》（2022）等傳播深度尚可的西部影片，然其傳播廣度、市場收納度卻收效寥寥，個別影響熱烈的影片也因各自不同的原因落寞收場。

受眾對西部電影從主觀層面的接受認(rèn)可到最終在價值層面對其形成認(rèn)同，其關(guān)注點(diǎn)主要集中在中國西部地域文化、西部人物主體與西部精神的價值認(rèn)同。然當(dāng)其對標(biāo)于不同受眾的價值理念與審美需求時，西部電影所附帶的部分“西部特色”與“價值取向”則會在一定程度上成為導(dǎo)致影片價值疏離的引線，繼而催生了西部電影在主流電影市場中的邊緣化存在。例如影片《阿拉姜色》講述了繼父與兒子共同前往拉薩并達(dá)成和解的故事。在主題線索上，主人公妻子在身患絕癥之時仍執(zhí)意前往拉薩為前夫盡遺愿，而其現(xiàn)任丈夫和兒子最終選擇諒解并與之共同前往。此般盡顯“大愛”的人物形象和故事情節(jié)使部分受眾深受感動，然也有部分受眾因自身閱歷與價值觀原因無法理解此行為，認(rèn)為其過度理想化。在敘事風(fēng)格上，《阿拉姜色》全片采用一種溫和、慢節(jié)奏的敘事語境，此種“小火慢燉”式的影片治愈了部分受眾的情感缺失，卻也讓部分處于快餐時代下的受眾并未滿足輕松愉悅與奇幻驚喜式的審美期待。最終，《阿拉姜色》以首周票房120萬人次、累計票房244萬人次的結(jié)局落筆[25]，對2018 年國產(chǎn)電影378.97 億的票房總量而言微乎其微。[26]此外，《大唐玄奘》中以孫悟空為原型的徒弟——石磐陀在取經(jīng)之路半途而廢的情節(jié)引發(fā)廣泛爭議，《塔洛》貫穿全片的黑白影調(diào)與部分受眾的視覺期待背道而馳，《撞死了一只羊》虛實(shí)相映的敘事維度并未被受眾完全理解……當(dāng)西部電影未能有效對接受眾廣泛的價值認(rèn)同和審美需求時，因其產(chǎn)生的疏離情狀則會大大超出受眾的承受范圍與鑒賞邊界，此般消極影響不僅會使得電影本體所蘊(yùn)含的深層文化意蘊(yùn)難以實(shí)現(xiàn)認(rèn)知與傳播的效果最大化，與之相對的受眾反饋也會持續(xù)以低迷消極的結(jié)果反映在票房實(shí)績中，由此便會進(jìn)一步加劇西部電影在中國電影市場中的“邊緣化地位”。

三、雙位認(rèn)同：鑄牢中華民族共同體意識與西部電影的互嵌共生

中華民族共同體意識作為國家統(tǒng)一之基、民族團(tuán)結(jié)之本、精神力量之魂，[27]凝聚著各族人民共同實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的信心、決心，具有劃時代的重大意義。[28]當(dāng)前，深陷傳統(tǒng)框架壁壘與創(chuàng)作限定格局之中的西部電影已全面進(jìn)入新時代鑄牢中華民族共同體意識的全新語境，更需內(nèi)嵌中華民族共同體意識，立足守正創(chuàng)新、共生共存、多元一體的核心價值理念，扎根西部現(xiàn)實(shí)，傳承新西部精神，立體化面向西部電影共同體的未來發(fā)展，進(jìn)而為中國電影圈層的多元化建構(gòu)和中國文化自信、文化自覺與文化自強(qiáng)目標(biāo)蓄力。

（一）守正創(chuàng)新：西部本位與新時代本位的同一性探尋

習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中強(qiáng)調(diào)“必須堅持守正創(chuàng)新。守正才能不迷失方向、不犯顛覆性錯誤，創(chuàng)新才能把握時代、引領(lǐng)時代?！盵29]守正創(chuàng)新是當(dāng)下中華文化與中國精神與時俱進(jìn)的發(fā)展原則，也是中華民族共同體“同一性”原理的基本遵循。作為中國西部文化的視覺標(biāo)牌，西部電影“守”的是根植西部傳統(tǒng)文化與歷史淵源的以西部本位為中心的價值內(nèi)核，“創(chuàng)”的是接軌新時代現(xiàn)實(shí)需求的理念選擇及其實(shí)施內(nèi)容。把握好西部本位與新時代本位二者互享共通的價值與意義，是西部電影新時代發(fā)展的首要舉措，也是立足內(nèi)容、引領(lǐng)發(fā)展的關(guān)鍵步驟。

基于歷時性與共時性的雙重維度對西部電影本體發(fā)展脈絡(luò)及傳播效果展開考察，可清楚探得西部本位與新時代本位在內(nèi)容同一性方面的要求主要體現(xiàn)在兩個方面：一是要結(jié)合時代發(fā)展趨勢下的受眾審美觀念升級，認(rèn)真關(guān)切“新主流價值觀”在西部電影中的發(fā)展與應(yīng)用；二是要從電影工業(yè)角度思辨西部文明與新時代文明的對照意義，探測二者的邏輯關(guān)系與共生趨勢。新主流價值在西部電影的綜合應(yīng)用具體表現(xiàn)為電影主題的正向性、啟迪性與引導(dǎo)性，電影內(nèi)容的可看性、大眾性與普世性，電影風(fēng)格的主旋律性、商業(yè)性和藝術(shù)性。將中華民族共同體意識中的同一性特質(zhì)內(nèi)化于西部電影之中，促使傳統(tǒng)西部電影的價值表達(dá)與當(dāng)代受眾、市場的價值取向相互聯(lián)結(jié)、影響與滲透，則能正向推動新時代西部電影的有序發(fā)展與價值提升。從2015年法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的《狼圖騰》觀察，該影片的故事塑造雖取材于同名小說《狼圖騰》，但西部電影《狼圖騰》中的主人公陳陣更顯智慧與勇敢，對比之下狼群的形象則略顯弱勢與野蠻。同時影片改編后的故事更通人情且更符合受眾的情感期待，原版《狼圖騰》小說中陳陣因不忍小狼受病痛折磨而將其致死，電影中則以小狼安全回歸自然的圓滿結(jié)局收尾。此一系列的細(xì)節(jié)改編與結(jié)尾人與自然和諧相處的新主題闡釋，皆是新主流價值觀念的生動體現(xiàn)。

除過新主流價值在西部電影中的生動演繹外，西部文明與新時代文明的交織式發(fā)展亦是新時代西部電影守正創(chuàng)新過程中的代表性特征。如西部電影《塬上》以回鄉(xiāng)人康文報道國寶朱鹮為主線，上演了一場自然與人文糾葛、生態(tài)與經(jīng)濟(jì)矛盾的時代大戲。從學(xué)生時代的“敵對”到污染事件的報道，再到后來的“朱鹮之爭”，康文在保護(hù)環(huán)境與發(fā)展經(jīng)濟(jì)、保障民眾生活之間幾度糾結(jié)。一方面，導(dǎo)演根據(jù)西部地理環(huán)境、民眾生活、城鄉(xiāng)發(fā)展情況等線索將西部本位貫穿始終，將扎根黃土地、始于傳統(tǒng)的“正貌”鮮明呈現(xiàn)。另一方面，與之照應(yīng)的則是主人公康文背井離鄉(xiāng)后的城市生活：在生活已久的大都市并未獲得歸屬感，因經(jīng)濟(jì)窘迫妻兒離去，在工作重壓下不得不回鄉(xiāng)報道朱鹮……康文個體生活背后折射出的正是城市高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏下民眾日漸增長的現(xiàn)實(shí)壓力，此景則映照了工業(yè)時代下普通百姓的“生活新貌”。《塬上》把握了西部本位與新時代本位的同一性特征，守住了“西部正貌”，描摹了“新時代新貌”，將西部的地域風(fēng)情、人文風(fēng)俗、文明演進(jìn)等實(shí)況與新時代的生活水平提升、經(jīng)濟(jì)需求加大、文明現(xiàn)代化演進(jìn)等新貌并立而行，從而在內(nèi)容層面實(shí)現(xiàn)了西部本位與新時代本位同一性效果從“表層互動”到“深層融合”的全面轉(zhuǎn)換。

（二）共生共存：藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求的切實(shí)性嫁接

“鑄牢中華民族共同體意識，就是要引導(dǎo)各族人民牢固樹立休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共的共同體理念?！盵30]如此共生共存的共同體理念與西部電影創(chuàng)作機(jī)理的高度吻合則主要體現(xiàn)在西部電影的藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求的辯證關(guān)系之中。藝術(shù)素養(yǎng)是人類對藝術(shù)形式的欣賞能力、創(chuàng)新能力、散布能力、評價能力的綜合體現(xiàn)，[31]西部電影可持續(xù)發(fā)展的源動力實(shí)則源于創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)。受眾根據(jù)現(xiàn)有作品獲得了情感共鳴與價值共振的雙重反饋，當(dāng)反饋達(dá)到一定的規(guī)模與體量，對應(yīng)形成的即為市場需求。大眾常見的某部電影的投資、排片、票價、票房等具體數(shù)值情況就是市場需求的具象體現(xiàn)，也是受眾對該類型電影潛在認(rèn)同價值的量化反映，故而藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求便形成了共生共存、唇齒相依的“共同體關(guān)系”，而西部電影從誕生、發(fā)行到傳播、反饋的系統(tǒng)化推進(jìn)也正是一個完整的“共同體”生態(tài)的塑造過程。因此，做好西部電影藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求的切實(shí)性嫁接，是鑄牢中華民族共同體意識在新時代對西部電影提出的理念要求，也是西部電影在“綠色發(fā)展”中可持續(xù)上升的重要推手。

2017 年上映的西部電影《岡仁波齊》，創(chuàng)作者在滿足影片內(nèi)容敘事、主題展現(xiàn)、藝術(shù)訴求盡可能保持“原生態(tài)風(fēng)味”的基礎(chǔ)上，主動容納了市場受眾的俗成化心理：即將臨產(chǎn)的孕婦為未來孩子千里祈福，風(fēng)燭殘年的老人在生命終段為哥哥和自己的畢生夙愿朝圣，家徒四壁的屠夫期盼洗去身上的“罪惡”……身份有別的各色人物蘊(yùn)含的喜怒哀樂，情節(jié)相殊的各類故事承載了悲歡離合，片中各類元素的融合呈現(xiàn)是影片藝術(shù)機(jī)理與受眾期待共同作用的結(jié)果，亦是藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求“聯(lián)姻”的典例。從最直觀的數(shù)字依據(jù)分析，2017年6月27日，我國新華網(wǎng)、環(huán)球網(wǎng)等多家媒體統(tǒng)一壓倒式報道了《岡仁波齊》“7 日票房破2000 萬的超高上座率”，隨著該影片口碑和排片率的不斷上升，截至7 月19 日《岡仁波齊》票房已過9600萬[32]，成為西部電影史上的黑馬存在。作為一部較好實(shí)現(xiàn)藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求有機(jī)結(jié)合的西部電影代表之作，《岡仁波齊》將影片的創(chuàng)作理念與受眾的價值認(rèn)同觀念適宜嫁接，巧妙實(shí)現(xiàn)了二者共生共存的雙贏效果。而作為一門需要被受眾認(rèn)可的視聽藝術(shù)，西部電影勢必需要權(quán)衡把握藝術(shù)與市場的辯證關(guān)系，在共生共存的共同體理念引導(dǎo)下生成內(nèi)容、表達(dá)情感，以此打造出更多深受廣大受眾喜聞樂見的“人民西部電影”。

（三）三位合一：多元一體的立體化布局

“講中華民族多元一體格局，一體包含多元，一體離不開多元，多元也離不開一體，一體是主線和方向，多元是要素和動力，兩者辯證統(tǒng)一。”對于西部電影的“一體”而言，其對應(yīng)的“多元”就是推動西部電影積極發(fā)展的關(guān)鍵創(chuàng)新因素，尤其體現(xiàn)在高效合理地建構(gòu)體制背景、人才培養(yǎng)、技術(shù)創(chuàng)新等三位合一的立體化布局層面。

在“深化文化體制改革，完善文化經(jīng)濟(jì)政策”方面，自2004 年《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》《電影數(shù)字化發(fā)展綱要》等在內(nèi)的20余份文件的相繼出臺，到2014 年5 月財政部、國家發(fā)改委等七部門聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》，以及2017 年3 月《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的正式實(shí)施，[33]可見西部電影身處在不斷改革并良性優(yōu)化的文化體制背景之中。那么通過體制背景與西部資源的“軟性”聯(lián)合，不僅能夠進(jìn)一步激發(fā)西部電影本土化創(chuàng)作的潛力與活力，助推西部電影產(chǎn)業(yè)鏈條的補(bǔ)充完善，還能為新時代西部電影的新型創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法補(bǔ)給力量源泉。

在人才隊伍建設(shè)方面，西部電影既需要持續(xù)孵化電影導(dǎo)演、編劇、攝制、剪輯等創(chuàng)作層面的高精尖專業(yè)性人才，也亟需快速擴(kuò)充熟練產(chǎn)品宣發(fā)與深諳新時代市場規(guī)律等運(yùn)營層面的復(fù)合型經(jīng)營性人才。第一，西部電影生產(chǎn)部門需要注重電影創(chuàng)作理論與西部電影拍攝實(shí)踐的聯(lián)動效用。在充分認(rèn)知電影理論與電影美學(xué)的基礎(chǔ)上探測契合西部電影發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法與宣發(fā)策略，塑造出獨(dú)具西部韻味與文化價值的電影作品。第二，西部電影創(chuàng)作隊伍需要采取開放包容的態(tài)度接收跨專業(yè)、跨領(lǐng)域、跨行業(yè)的電影人才資源，尤其是源于西部地域以外的具有差異化風(fēng)格的電影人才，亦可為西部電影作品帶來意料之外的創(chuàng)意思路與創(chuàng)新活力。第三，西部電影創(chuàng)作者需要著力發(fā)掘與培養(yǎng)西部本土人才，從“因地制宜”向“因人制宜”策略轉(zhuǎn)變。除過西部電影歷史留存下的編創(chuàng)思路、敘事技巧、美學(xué)意蘊(yùn)等創(chuàng)作要素，西部本土人才的生產(chǎn)生活經(jīng)驗可作為一手資料更好地為西部電影創(chuàng)作服務(wù)，進(jìn)而能夠為西部電影增添更為真實(shí)動人的原生態(tài)魅力。

在技術(shù)創(chuàng)新方面，基于互聯(lián)網(wǎng)業(yè)態(tài)模式、高新技術(shù)等數(shù)字媒體基礎(chǔ)，新時代的西部電影亦能夠憑借多媒介優(yōu)勢逐步推進(jìn)從“觀看”到“體驗”的審美飛躍，其深層介入西部電影之后所帶來的諸多變化也能夠自然激發(fā)內(nèi)容創(chuàng)作的原動力與創(chuàng)新活力。[34]一方面，5G、VR、HDR關(guān)鍵技術(shù)、AI算法、“獵豹”攝像系統(tǒng)等媒介能夠直觀可見地促成仿真視頻、虛擬場景、交互式視頻等高新視頻的生成與維護(hù)，能夠?qū)⒅袊鞑康奶厣珒?nèi)涵與價值最大程度上融匯于視聽之中，給予受眾真切可感的享受空間。另一方面，云技術(shù)、區(qū)塊鏈、短視頻平臺、后臺算法、“直播+”模式、MCN制播策略等媒介融合成果能夠化身于導(dǎo)航系統(tǒng)，在受眾與西部電影之間架起一座可供自由互動、靈活選擇的橋梁，使得世界各地的受眾可在線上線下的雙重空間內(nèi)即時獲得契合自身需求的西部電影作品并實(shí)現(xiàn)沉浸式體驗。且需要注意的是，此類臨場化的超真實(shí)擬態(tài)環(huán)境在一定程度上也會弱化西部電影的原生態(tài)韻味，對西部電影的本位塑造產(chǎn)生一定的消解作用。

結(jié)語

進(jìn)入中國特色社會主義新時代，將中華民族共同體意識深入貫徹于西部電影的創(chuàng)作過程，是西部電影改善與修正傳統(tǒng)壁壘的可行之舉，也是時代語境下當(dāng)代文化創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)實(shí)之需與必然之勢。隨著鑄牢中華民族共同體意識的漸進(jìn)融入與有效實(shí)踐，西部電影的創(chuàng)作與研究不應(yīng)只局限于西部區(qū)域之內(nèi)，而是應(yīng)當(dāng)將其納入中華文化可持續(xù)發(fā)展的全局框架中考量，用兼容并蓄的大局觀正向看待西部電影的敘事意義、人文邊界與時代價值。無論是應(yīng)用本土資源在內(nèi)容層面完成西部本位與新時代本位的同一性搭建，在創(chuàng)作理念層面關(guān)照藝術(shù)素養(yǎng)與市場需求的切實(shí)性嫁接，還是從電影工業(yè)角度跟進(jìn)文化體制需求、孵化人才隊伍、加強(qiáng)技術(shù)創(chuàng)新，都是西部電影對于中國電影版圖的補(bǔ)充與延展，是對于中華文化的活態(tài)傳播、傳承與發(fā)展。與此同時電影受眾的價值理念與審美需求始終處在一種動態(tài)調(diào)整且不斷變化的態(tài)勢之中，如何讓中華民族共同體意識深層次、創(chuàng)新式融入西部電影中并能高效對接不同受眾在不同階段的觀影需求，如何讓西部電影在新時代電影圈層中再次脫穎而出實(shí)現(xiàn)復(fù)興，依然是西部電影創(chuàng)作者在新時代需要持續(xù)關(guān)注、跟進(jìn)與施策的核心命題。