文/ 王昕然

1 9 世紀中葉后，在西方民族主義運動的影響下，歐洲樂壇涌現(xiàn)出一批具有強烈民族意識的作曲家，他們致力于振興本民族音樂，主張創(chuàng)作出具有鮮明民族特性的新音樂，民族樂派應運而生。他們的作品以反映本民族的歷史和人民生活為題材，十分重視對民間音樂素材的運用，形成具有民族特點與風格的音樂語言，具有強烈的愛國主義精神和深厚的民族感情。20世紀上半葉，得益于錄音技術的普及，民族樂派得到進一步發(fā)展，作曲家用留聲機大量記錄民間音樂素材，并對民間音樂特征進行科學研究，更加專注于民間音樂本身，產(chǎn)生了許多新的發(fā)現(xiàn)。其中，杰出代表為匈牙利民族樂派作曲家巴托克。

貝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945）是20世紀偉大的匈牙利民族樂派作曲家、鋼琴家、民族音樂學家。其《鋼琴奏鳴曲》（Sz.80）創(chuàng)作于1926年，此時正值巴托克創(chuàng)作生涯中期，這一年他陸續(xù)創(chuàng)作了幾部經(jīng)典鋼琴作品，如《第一鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto，No.1）、《在戶外》（Out of Doors）、《鋼琴小品集》（Little Piano Pieces）等。而這首奏鳴曲是巴托克創(chuàng)作的篇幅較大的鋼琴獨奏作品，亦是巴托克鋼琴音樂中的代表作，集中展現(xiàn)了巴托克個人獨特的作曲技法與民族音樂風格，充分體現(xiàn)了巴托克的匈牙利民族精神。

20世紀20年代，世界格局發(fā)生巨大變化，音樂領域的面貌煥然一新，創(chuàng)作風格更加趨于多元化，音樂作品呈現(xiàn)出多種新的形態(tài)，由此誕生出許多現(xiàn)代音樂流派。這些豐富的變化與發(fā)展，對巴托克的民族音樂創(chuàng)作也產(chǎn)生深遠的影響。筆者認為，其中最值得一提的，當屬匈牙利作曲家、民族音樂學家、音樂教育家佐爾坦·柯達伊（Zoltán Kodály，1882—1967）與俄羅斯作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）。

巴托克與好友柯達伊十分熱愛民間音樂，對民族音樂學有著細致深入的科學研究，發(fā)表了相關文章與專著。二人曾多次前往匈牙利乃至東歐各地的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，與村民交流，體驗鄉(xiāng)村生活。期間，他們大量收集鄉(xiāng)間民歌，用留聲機采集民間音樂與舞蹈的節(jié)奏律動等元素。巴托克在其音樂創(chuàng)作中，時常融入民間音樂與舞蹈文化，在旋律、調式、節(jié)奏、織體等方面的選擇與塑造上，緊密結合民間音樂與舞蹈特點，運用西方現(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)作，形成獨特的民族音樂風格，充分展現(xiàn)匈牙利民族情懷。

巴托克也曾與斯特拉文斯基會面交談，他十分贊賞斯特拉文斯基的音樂作品與創(chuàng)作理念。斯特拉文斯基是20世紀現(xiàn)代主義音樂的代表人物，對作曲技法有大量探索與創(chuàng)新，其新古典主義與原始主義創(chuàng)作理念也在現(xiàn)代主義美學的基礎上不斷拓展延伸，這無疑對巴托克的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大程度的啟發(fā)與影響。

一、中心音、教會調式與八聲音階

進入到20世紀，隨著音樂領域的審美傾向發(fā)生巨大變化，長期壟斷西方主流音樂審美的浪漫主義風格被逐漸拋棄，以大小調和聲體系為主的創(chuàng)作方式被打破。作為20世紀匈牙利民族樂派的代表，巴托克對音樂語言的方方面面進行了大膽的探索與創(chuàng)新。從調性角度來說，匈牙利民間音樂大多基于古老的曲調與傳統(tǒng)旋律，巴托克從傳統(tǒng)大小調體系的束縛中掙脫出來，這首《鋼琴奏鳴曲》以E音為調性中心音，全曲大量運用教會調式（Church Modes）與八聲音階（Octatonic Scale）。

例1

第一樂章開始處的紅藍方框部分（見例1），運用E為主音的利底亞調式（E Lydian Mode）。其中，各部分的主題動機以八聲音階中全音、半音、全音、半音的音高關系排列出現(xiàn)，即全半形式八聲音階，并且逐級遞進到下一部分。同時，低音譜表中持續(xù)出現(xiàn)的E音（主音）與A音（四級音），構成一個特有的增四度關系，即利底亞四度。增四度中也包含三全音，這個不協(xié)和的音程曾被認為是“不好的音程”，在此處固定的低音織體中反復出現(xiàn)，鞏固并強調E利底亞調式，以增加音響效果的緊張度。

例2

第三樂章（見例2），右手高聲部旋律線條用藍色下劃線標記。從中可以看出，旋律的運動方向主要圍繞E音，整個旋律線條建立在E混合利底亞調式（E Mixolydian Mode）上。其中，主音E與第三行的D音形成小七度，即混合利底亞七度?；旌侠讈喺{式音階結構與中國七聲清樂徴調式音階結構完全相同，這也為旋律在聽覺上增添了一絲東方色彩。

第二樂章中段（見例3），黃色與紅色下劃線標注的是低音譜表中的隱伏旋律線條，八聲音階的兩種形式都在此得到體現(xiàn)。其中，黃色部分從中心音E開始，采用半音、全音、半音、全音的形式向上級進即半全形式八聲音階；隨后，旋律進行到紅色部分，以全音、半音、全音、半音的方式繼續(xù)上升即全半形式八聲音階。此處的旋律線條從中心音E開始，混合運用兩種形式的八聲音階，持續(xù)向上推進。由此可見，巴托克對于調式的選擇與應用，在對民間曲調還原模仿的基礎上，進行了融合與創(chuàng)新。旋律質樸且十分富有歌唱性，作品不再局限于單一調式，而是圍繞中心音，以雙重或多重調式相互結合的新形態(tài)出現(xiàn)，頗具獨創(chuàng)性。

二、細胞動機作曲技法

在西方現(xiàn)代作曲技法的影響下，巴托克根據(jù)特定的音高關系整理出具有相同特征的音高集合，并將其作為一個個細胞動機，嵌入民族音樂創(chuàng)作中。其中，典型的半音階X細胞［0,1,2,3］、三全音Y細胞［0,2,4,6］，以及類似新維也納樂派三音和弦的Z細胞［0,1,6,7］，在這首鋼琴奏鳴曲中十分常見。

例4

譜例中三種顏色的方框與圓圈部分（見例4），分別組成三個Y細胞［0,2,4,6］，且每組音高關系均為三全音。同時，此處高低聲部的音樂形態(tài)互為鏡像，形成倒影式卡農進行，每組的兩個聲部起始音，如紅色部分的C與F，均為增四度音程關系。此外，不同顏色的三組高聲部下行級進，前四音也分別組成三個Y細胞。

例5

譜例中紅色部分的四音通過橫縱結合的方式（見例5），共同構成一個半音形態(tài)的X細胞［0,1,2,3］。同時，高、低聲部的橫向進行分別采用全半、半全的形式，映照了上文提到的兩種形式八聲音階，此處A與A音的同時出現(xiàn)，構成不協(xié)和的增八度，在聽覺上具有十分沖突的效果。

例6

譜例中的紅色部分延續(xù)了上述思路（見例6），低音聲部A、E、F三音和弦包含純五度、大二度、大六度，聽覺效果十分柔和平靜。然而，第2小節(jié)高聲部的E音突然闖入，打破了原有的平靜，仿佛預示著不安隱秘的情緒。高聲部E音持續(xù)進行，最終走到D音，此時，能夠得到一個由D、E、E、F四音組成的X細胞0,1,2,3］。降E與E音的呈現(xiàn)方式，不難使人聯(lián)想到斯特拉文斯基的《春之祭》（The Rite of Spring），開頭處巴松C音與隨后圓號C音的引入方式。巴托克在運用細胞動機的過程中，通過透視的思維，使音樂從縱向橫向多維結合、相互聯(lián)系，充分展現(xiàn)其創(chuàng)作思想的縝密與嚴謹。

三、民間節(jié)拍語匯

巴托克曾說過，在匈牙利語言中，所有詞匯的重音都落在第一個音節(jié)上，詩各句全都以重讀音節(jié)開始，在匈牙利曲調中，弱起和上升節(jié)奏是十分少見的。巴托克在音樂創(chuàng)作中，充分體現(xiàn)了上述匈牙利民族語言的特點，同時還在很大程度上受到民間舞蹈的影響。匈牙利民間傳統(tǒng)舞蹈大多速度較快，節(jié)奏感強烈，舞步變換迅速頻繁，同時伴有大量拍手、拍腿與跺腳的動作，不同長短的節(jié)拍組合與律動變化頗為豐富，具有鮮明的民族特征。這首鋼琴奏鳴曲的節(jié)奏節(jié)拍極具舞蹈性，其中多使用混合拍子與復拍子等。

例7

第三樂章開始部分（見例7），此段落節(jié)拍與主題旋律結合緊密，即使只采用單拍子，單拍子幾乎每小節(jié)都在發(fā)生變換。巴托克出于對節(jié)拍長短的考慮，對拍子的設置十分有趣，時而以八分音符為一拍，時而以四分音符為一拍。此處高聲部的主題旋律，每四小節(jié)形成一個短小的樂思，譜例中所示兩個短小樂思，共同構成一組完整的八小節(jié)對比樂句。這民歌般的旋律曲調在與不停變換的拍子相搭配后，音樂的律動變得長短不一，每次由八分音符進行到四分音符（均標記保持音）時，雙手短拍八分音符和弦隨即在該長拍的后半拍填充出現(xiàn)，增加長拍的力量與穩(wěn)定感，仿佛舞步中強調的重拍，使持續(xù)跳躍的旋律短暫“剎車”駐足。巴托克根據(jù)民間節(jié)拍特點進行創(chuàng)作，試圖把民間音樂和舞蹈的節(jié)拍語匯融入作品中。

例8

譜例所示音樂片段在延續(xù)上述理念的同時（見例8），對拍子進行更為復雜的拓展。我們可以看到，巴托克在此多次使用混合拍子（譜例中綠色部分）、復拍子（譜例中黃色部分）與單拍子（譜例中藍色部分），且節(jié)拍變換十分頻繁。拍子的頻繁變化，導致節(jié)拍的強弱規(guī)律變得愈發(fā)復雜，音樂的律動也更為活潑跳躍。第2小節(jié)節(jié)拍的兩組八分音符五音動機下行后，在第4小節(jié)節(jié)拍再次出現(xiàn)了一個起穩(wěn)定作用的四分音符，此處節(jié)拍可以拆分成2拍加5拍。隨后，這個五音動機又緊接著跳進到更高的音區(qū)，再次進行四組連續(xù)的下行運動。在節(jié)拍處，左手低聲部的最后一組五音動機在第四拍引入，對齊右手第三組五音動機的后兩音，此處五音動機又可以拆分成3拍加2拍，最后一組五音動機也被節(jié)拍自然劃分為3拍加2拍，而其他非八分音符的長音，正好出現(xiàn)在每組動機的起始處。下一小節(jié)節(jié)拍的選擇承前啟后，繼續(xù)延續(xù)了動機中3拍和2拍作為最小單元的思路。巴托克對民間節(jié)拍語匯進行精心的考量與設計，嚴謹?shù)耐瑫r又不失自然，充分展現(xiàn)匈牙利民間音樂和舞蹈中源源不斷的活力與動力。

四、歌唱的敲擊性音色

在鋼琴演奏中，音色無疑是最值得研究與探討的課題之一。除樂器與場地等客觀因素，決定音色最直接的因素莫過于演奏者的觸鍵方式。此外，演奏者對于音色的想象和追求、內心聽覺、對作品的理解與審美趣味等，間接決定了音色。不同的作品對音色有不同的要求，演奏者需要從作品本身出發(fā)，找到答案。

對于巴托克鋼琴作品，有一種普遍的觀點是演奏出具有敲擊性的音色。這種說法主要基于巴托克在創(chuàng)作中強調的理念：作為擊弦樂器的現(xiàn)代鋼琴要能夠呈現(xiàn)出打擊樂般音色效果。通過對上述匈牙利民族樂派創(chuàng)作特點的分析，筆者認為，巴托克鋼琴奏鳴曲應具備一種歌唱的敲擊性音色。音色的敲擊性有助于體現(xiàn)匈牙利民間音樂強烈的節(jié)奏感，但這與野蠻或暴力毫不相干，應被理解為模仿民間音樂曲調的一種直接的、有力量的、人聲般的歌唱音色。

這種音色首當其沖在旋律中得到展現(xiàn)。通過例4、例7和例8可以看出，巴托克的旋律寫作多采用八度甚至雙手八度的方式，將旋律進行加厚，而不再僅局限于單音線條。因此，這種旋律音色與浪漫主義時期推崇的天鵝絨般柔軟、抒情的音色完全不同。要求觸鍵的速度更快、面積更小、手部支撐更強、指關節(jié)與手腕應相對收緊力量，不可過于放松。同時，不能犧牲旋律的歌唱性，相同樂句中每個旋律音的觸鍵力度要盡量統(tǒng)一，或逐漸加減，要避免在錯誤的位置出現(xiàn)重音。音色飽滿而有力，音符時值保持充分，不可過于短促，破壞樂句的完整性。音量應時刻控制在譜面要求與聽覺舒適的合理范圍內。

此外，這種音色也適用于固定音型的演奏中。例1和例2中，大量的固定音型具有強勁的節(jié)奏動力，再度使人聯(lián)想到《春之祭》中少女舞蹈的近乎“原始主義”的節(jié)奏感，而這在匈牙利民族音樂中十分常見。對于這種具有極強敲擊特征的織體，應將音色作為一種表現(xiàn)手段，保護節(jié)奏的“彈性”與“活力”。在固定音型中實現(xiàn)這種音色，應通過跟隨旋律的變化做出觸鍵力度、速度上的細微調整，模仿一種輕盈活潑、不沉重的舞步，手部動作上要適當離鍵起落，切勿機械式向下敲擊鍵盤。同時，對于重復音型可以根據(jù)民間節(jié)拍的特點劃分成小組，考慮拍點與韻律的輕重，幫助觸鍵增加彈性，讓這些具有節(jié)奏感、敲擊性的固定音型也能夠自然、富有表情地歌唱起來。