鄺以明

編者按：嶺南篆刻，最早起源于漢代。至明末清初，嶺南篆刻治印的時譽(yù)已近于當(dāng)時篆刻重鎮(zhèn)江浙的水平。到清中期，嶺南篆刻家謝景卿、黎簡二人卓有成就，初步形成清雅溫厚、遒勁醇古的嶺南地域印風(fēng)。自近代以來，嶺南出現(xiàn)有劉慶崧、李尹桑、易大廠、秦咢生、黎葛民、張奔云、馬國權(quán)、盧煒圻等篆刻名家。在治印篆刻的同時，嶺南地區(qū)印家也重視篆學(xué)、印譜、摹印、印人等歷史的挖掘、考證、梳理和研究。隨著張萱《歷代玉璽辨》、陳子升《刻印賦》、朱光夜《朱未央印略》等印學(xué)論著的陸續(xù)問世，嶺南印學(xué)在明代開始形成。近代以降，黃牧甫是嶺南印學(xué)的首推者，容庚、容肇祖等也多有篆刻家的輯錄與學(xué)篆的述論?，F(xiàn)當(dāng)代印學(xué)研究中，冼玉清《粵東印譜考》與馬國權(quán)《廣東古印集存》《廣東印人傳》《廣東印學(xué)知見錄》等成就影響最大。2013年，黎向群《嶺南篆刻》一書的出版，填補(bǔ)了嶺南篆刻史的空白。

為加強(qiáng)嶺南印學(xué)的學(xué)術(shù)研究和理論探討，更好地推進(jìn)嶺南篆刻的高質(zhì)量發(fā)展，本期特推出“嶺南印學(xué)小輯”。包含三篇文章：《清末民初嶺南篆刻“葉楊胡劉”四家辨正》《積健為雄·謹(jǐn)思有則·化于無形：黃文寬篆刻藝術(shù)和教學(xué)研究》和《〈廣州大典〉所收印譜之印學(xué)意義及其編印局限和啟示》。這三篇文章既有嶺南篆刻、廣東印學(xué)之面貌、流派、師承、發(fā)展?fàn)顩r等系統(tǒng)研究，也有具體篆刻家（黃文寬）的個案研究；既有史料的梳理和考辨，又有藝術(shù)理論的總結(jié)和分析，不失為當(dāng)前嶺南篆刻研究的新探索。

摘要：葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧是清末民初嶺南四位較為突出的篆刻家。目前與他們相關(guān)的研究存在著不同程度的表述失范與訛誤。尤其是黃文寬將四人的傳世印作合輯成譜以來，后之研究者對他們的藝術(shù)評價與闡釋逐漸統(tǒng)一化、固定化，從而導(dǎo)致其價值被整體低估，并造成嶺南篆刻藝術(shù)脈絡(luò)的斷層式觀察。然而，雖然楊其光與胡曼為表親兼同門，但是他們與葉期、劉慶崧的人生軌跡并不交叉，藝術(shù)風(fēng)格也不盡一致，而是呈現(xiàn)出多樣性與不穩(wěn)定性。這些特性既是四人印藝特點(diǎn)和價值之所在，也是其時嶺南篆刻藝術(shù)更迭與發(fā)展的時代表征。另外，雖然與清中期和民國中期（主要為1926年至1936年期間）相比，清末民初的嶺南印壇略顯沉寂，但是從四位篆刻家的印藝中可以窺見，這種沉寂并非衰敗之象，而是在積蓄力量、孕育新變，其新變的原因又與政權(quán)更替、變革思潮等社會語境息息相關(guān)。

關(guān)鍵詞：“葉楊胡劉”四家 生平行跡 藝術(shù)評價 辨正 價值重估

隨著兩個政權(quán)的更替、外來文化的滲入以及革新思潮的涌起，清末民初的中國社會呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜語境。就藝術(shù)而言，這一階段既是古代藝術(shù)史的延續(xù)，又體現(xiàn)著社會意識形態(tài)轉(zhuǎn)型。其中，活躍于嶺南印壇的葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧自然概莫能外。他們上承晚清柯有榛、徐三庚、黃牧甫諸家，下啟民國中期陳融、馮康侯、羅叔重等印人的藝術(shù)風(fēng)格，既接繼流脈，又探尋新風(fēng)，體現(xiàn)出其時嶺南篆刻藝術(shù)積蓄力量、孕育新變的發(fā)展?fàn)蠲?。然而，由于這一承續(xù)性、實(shí)驗(yàn)性的階段稍顯沉寂，目前學(xué)界關(guān)于“葉楊胡劉”四家的研究并不多見。竭力尋之，最早介紹他們的是西泠印社創(chuàng)社四君子之一的葉銘，他在1911年刊行的《廣印人傳·補(bǔ)遺》分別簡要地記載了四人的字號、里籍等[1]。爾后，《清葉退庵治印》（1932）、《紀(jì)念金石家胡漢秋》（1933）、黃文寬《葉楊胡劉四家印?！ば颉罚?962）、冼玉清《廣東印譜考》（1963）、馬國權(quán)《廣東印人傳》（1974）等相關(guān)著述及文章又進(jìn)一步探討了他們的生平行跡與藝術(shù)風(fēng)格。令人扼腕的是，這些本不多見的研究在援引、增補(bǔ)與調(diào)整之中出現(xiàn)了主觀臆改、引申想象和統(tǒng)一化、固定化闡述和評價等問題。這些問題既導(dǎo)致四位篆刻家的生平行旅與藝術(shù)風(fēng)格至今仍然披著一層迷霧，漸行漸遠(yuǎn)，又引起學(xué)界對他們印藝價值的整體性低估，以及對嶺南篆刻藝術(shù)發(fā)展的斷層式觀察。基于此，本文嘗試結(jié)合葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧的傳世作品與一手文獻(xiàn)，對上述研究成果進(jìn)行梳理、補(bǔ)充與辨正，并進(jìn)一步對四人印藝價值進(jìn)行重估，從而還原他們在嶺南篆刻藝術(shù)發(fā)展史中應(yīng)有的地位，以及揭示其時的社會語境與藝術(shù)變革之間的關(guān)系。

一、“葉楊胡劉”四家生平行跡辨誤

（一）葉期

葉銘稱葉期“字退庵，南海人”。《清葉退庵治印》與黃文寬、冼玉清、馬國權(quán)等人的著述均沿用此說，只是馬國權(quán)在《廣東印人傳》增補(bǔ)了“（葉期）生于清同治年間，卒于一九一四年以后……昔廣州雙門底之登云閣，即其懸例鬻印處……退庵雖具一藝之長，然猶不免死于窮餓，聞其故后，妻子竟至彷徨無依”[2] 等內(nèi)容。1917年3月，《天荒》（創(chuàng)刊號）插頁刊登蔡守于1915年重午鈐呈天荒老人（潘達(dá)微）的印蛻23方。這批印蛻的作者包括葉期、劉慶崧、鄧爾雅、李尹桑、楊千里、馮師韓與徐星洲，共7人。除了葉期卒年未詳外，其余6人此時仍活躍于全國印壇，或即是年葉期亦在世上?？上г撾s志所刊葉期朱文印“忍之花”“情繭”并沒有注明年款[3]，葉期卒年仍不能確論。然而，1930年6月1日《墨印》創(chuàng)刊號第20頁刊登有《東粵名家葉退庵先生遺作》白文方印“以古為鑒”一方，可見，葉期在1930年6月1日前已謝世是可以肯定的。之于葉期的生平行跡，較為學(xué)界忽視的是他曾為《時事畫報》繪制過封面漫畫、時事畫，并在《時事畫報》中刊登《鐵筆潤格》，成為首位利用大眾媒體切入藝術(shù)市場的嶺南篆刻家。

雙門底（今廣州市越秀區(qū)北京路靠近西湖路口一帶），是明清以來廣州城內(nèi)最為繁華的“嶺南第一街”，市肆林立，商賈云集。除葉期以外，徐三庚、何瑛、朱子范、黃孟徒等十?dāng)?shù)人也曾在雙門底懸例鬻印[4]，可見此地藝術(shù)市場較為活躍。那么，對于入市鬻藝的印人來說，如何讓自己的作品廣為人知，如何獲得盡可能多的利益以維持生計，并在此基礎(chǔ)上謀求發(fā)展是他們必須認(rèn)真思考的問題。在這個過程中，自訂或請名人代訂篆刻潤例，并通過其時傳播力最為廣泛的報刊進(jìn)行宣傳成為具有經(jīng)濟(jì)意識的職業(yè)篆刻家們最為行之有效的方式。1905年8月26日，由潘達(dá)微、何劍士和高劍父等人策劃的《時事畫報》創(chuàng)刊于廣州。作為廣東最早石印畫報，《時事畫報》自創(chuàng)刊之始就向社會廣發(fā)邀約，聘請書畫同人參與畫報美術(shù)編務(wù)，又發(fā)布《介紹書畫》消息，歡迎書畫篆刻家刊登潤例廣告?！稌r事畫報》1906年第10、11、12、14、15、19期連續(xù)刊登了1899年符翕（1840—1899，字子琴，湖南衡陽人）為葉期代訂的《鐵筆潤格》[5]，同年第11、22、33期分別發(fā)表了葉期的封面漫畫、時事畫。中法戰(zhàn)爭前后，符翕來粵奉檄于羊城魚雷軍火局，期間與黃牧甫、葉期、楊其光[6] 等人時相往來。符翕書畫皆精，兼工篆刻，以浙派印風(fēng)最擅勝場，又好薦舉英才，在粵中頗有政望與藝名。雖然早在1883年7月符翕就為黃牧甫代訂了《黃穆父潤筆》，但是首見于報端的粵人篆刻潤例仍自葉期的《鐵筆潤格》起。爾后，被馬國權(quán)稱為“鬻印無暇日”的胡曼和楊其光也分別在《時事畫報》1906年第23期、1908年第5期刊登篆刻潤例。從來粵的徐三庚和黃牧甫以及本土的葉期、楊其光、胡曼等人鬻印的現(xiàn)象中，可以窺見其時粵中篆刻市場繁盛，印人結(jié)合地域條件、名人效應(yīng)和大眾媒體等因素的考慮，尋求一種向社會推介自己藝術(shù)的有效方式，以篆刻（及書法等）為稻粱之謀。

（二）楊其光與胡曼

葉銘、黃文寬、冼玉清等人的著述均無楊其光生卒年的記載，馬國權(quán)則記楊其光生于清同治初年，卒于1926年前后。據(jù)楊其光《摸魚兒·乙未生朝自壽》[7] “撫頭顱無端三十”之句，廣州藝術(shù)博物院藏楊其光《自作詞行書扇面》上款右側(cè)所鈐“乙卯年五十”（朱文印）以及問學(xué)社藏其《五言詩行書詩軸》[8] 引首右側(cè)所鈐“生于丙寅”（朱文?。┑?，可知楊其光生于清同治五年（1866）。另外，方旦若在1923年長至節(jié)前一日所撰的《蓬居印存·自序》[9] 稱楊氏為“丈人”，而1924年春月所撰的《杭州七家印譜（花笑樓榻本）·序》則稱其為“先外舅”[10]，可見楊其光逝世的時間在1923年長至節(jié)前一日至1924年春月之間，具體日期待考。

冼玉清、馬國權(quán)記楊其光之父為楊永衍，實(shí)誤。潘寶瓚《草色聯(lián)吟·序》稱“（楊永衍）哲嗣湘舲茂才、星輪光署，文孫侖西”[11]。楊永衍長子楊文烓，字湘舲，為楊其光之父，徐三庚曾刻“湘舲”“湘舲鑒賞”二印以贈之。廣東番禺河南（今廣州市海珠區(qū)主要部分）瑤溪楊氏一門風(fēng)雅，楊永衍、楊文烓、楊其光與居巢、陳澧、柯有榛等名士時相往來，文酒之會，度無虛日。又據(jù)楊其光所刻的“宗潢”“潘郎”二印邊款“漢秋表兄，余水乳契也。自總角交十?dāng)?shù)年如一日。惟兄與余家相距一河……”“……光緒癸巳三月二十一夜，遇漢秋橋西草堂看所藏印……回憶漢秋招余與管生同宿堂中，一燈論印，恍如夢寐……”以及方旦若《杭州七家印譜（花笑樓榻本）·序》“……漢派篆刻創(chuàng)自杭州七家……趙傳于吳下常棣華云生……南?？掠虚弧虃鳚h派篆刻之學(xué)焉……先外舅及表伯胡曼叔均嘗學(xué)于管生，而再從云虛氏研究者也”等可知，楊其光與其表兄胡曼（漢秋）在這種氛圍中得以師從“固傳漢派篆刻之學(xué)”（此即浙派）的柯有榛習(xí)印。胡曼長年生活在番禺，從其傳世印作和潘飛聲《蘭亭硯齋日記》[12] 可知，他與潘飛聲、伍德彝、潘儀增等番禺河南文士過從甚密，葉銘遂誤記其里籍為番禺。然而，黃牧甫所刻的“順德胡氏曼贏青館藏”和胡曼所刻的“劭孫上言”的印款均證胡氏為廣東順德人?！都o(jì)念金石家胡漢秋》一文就對他的里籍進(jìn)行了調(diào)整，并且詳細(xì)記述其生平藝事。冼玉清《廣東印譜考》“漢秋印存”條也直接援引自此文（該著“葉楊胡劉四家印?！睏l中的胡曼里籍卻又誤引葉銘之說）。至于胡曼卒年，馬國權(quán)稱：“1929年卒于廣州……辛亥革命后僦居港九甚久，與畫人潘冷殘交甚篤，鬻印無暇日?！睂?shí)誤。因傳世胡曼贈潘飛聲白文印“老蘭年七十以后作”年款“癸酉”可證刻此作時（1933）胡曼仍在世上，不過從《紀(jì)念金石家胡漢秋》所述：“……卒年六十余。錄自癸酉南社出品特刊第二期，紀(jì)念金石家胡漢秋”來看，他也正是此年謝世，具體時間不詳。

（三）劉慶崧

冼玉清、馬國權(quán)均稱劉慶崧“生于同治三年（1864）”“約卒于民國中業(yè)”或“卒于一九二零年前后”。然而，劉慶崧有“辛亥年五十”“丙辰五十五”“己未五十八”等自刻紀(jì)年印傳世。古人紀(jì)歲以虛齡計，遂劉慶崧當(dāng)生于清同治元年（1862）。1919年9月22日《軍政府公報》公布的《內(nèi)政部陳核廣東督軍據(jù)欽廉邊防督辦馮相榮呈保簡薦任文職劉慶嵩等一案準(zhǔn)照所請分別獎敘文》稱：“本部核議茲查得劉慶崧一員合于簡任資格，所請以簡任職存記。留粵任用，應(yīng)予照準(zhǔn)?！盵13] 據(jù)此可知，最晚1919年9月劉慶崧仍在世，并將在軍政府中擔(dān)任簡任官（民國文官的第二等）一職。

又及，葉銘稱劉慶崧為南城人（今江西省撫州市南城縣）。劉慶崧《海漚集》[14] 《藝隱廬篆刻》[15] 分別署有“南城劉慶崧郱蓀”的名款和輯錄有自刻用印“南城劉慶崧郱孫印章”，可證葉銘之說無誤。冼玉清又稱劉慶崧“原籍江西，宦游入粵，籍隸番禺。與黃牧甫相友善。近人陳融、馮康侯皆嘗從之學(xué)印”。2008年，劉秉衡（劉慶崧侄）的后人將其作品捐贈給廣東省博物館，同時舉辦書畫展，并披露了江西南城劉氏一門世系。據(jù)劉氏家譜知，劉慶崧的祖父聘齋太史曾赴粵任廣東瓊州知府，育有二子，次子劉彝娶太史丁仁長之姊為妻，遂落藉番禺，劉慶崧即劉彝之長子[16]，可見冼玉清混淆劉氏父子經(jīng)歷而致誤。當(dāng)然，冼玉清關(guān)于劉氏與黃牧甫、陳融等人的交往無誤。其中，從傳世黃牧甫刻贈劉慶崧的“劉聘孫”“劉慶嵩印”對章可知，雖然劉慶崧自父輩時即已落籍廣東番禺，但是他在江西南城有一定的文名。1879年黃牧甫客寓江西時就已聞劉慶崧之名。5年后，二人始相見于粵東，又6年重晤于廣州，并同游食于廣州知府孫楫門下半年。1911年1月1日，廣州司法所成立，劉慶崧以臬幕改充一級科員[17]。不久辛亥革命爆發(fā)，2132年的帝制宣告終結(jié)，劉慶崧重新淪為平民，開始四處游歷，以詩詞書畫篆刻消閑，并與陳融、馮康侯等人結(jié)下師生之緣。

二、“葉楊胡劉”四家之辨價值重估

（一）“四家”之辨

1962年黃文寬《葉楊胡劉四家印?！ば颉吩疲?/p>

……然其間種榆弟子余曼庵、常蕓生暨徐袖海等先后南行，流風(fēng)所扇，雖東塾有“凌厲險及，求之古印古碑往往不合”之譏，然眾好未絕，固有聞其風(fēng)而悅之者。求之咸、同間，則有南海柯云虛、高要何蘧庵、東莞張鼎銘等；求之近代，則有葉退庵、楊侖西、胡漢老、劉留庵四家而以退庵為最工。所作朱文，直逼真于秋堂。留庵兼用沖刀，殆已有變法自遁之意。

葉銘稱葉期治印“酷似徐三庚”，黃文寬、冼玉清分別稱其“所作朱文，直逼真于秋堂”“治印宗浙派”，馬國權(quán)則稱其“篆刻專攻浙派，冷峭雋永”；葉銘、冼玉清均稱楊其光“刻印?。〒幔┒↑S”，馬國權(quán)則稱其“刻印專師浙派”；《紀(jì)念金石家胡漢秋》一文與冼玉清均稱胡曼“從柯有榛云虛游，專攻篆刻”，馬國權(quán)則稱其“從南海柯有榛治印，專攻浙派”；黃文寬稱劉慶崧“兼用沖刀，殆已有變法自遁之意”，冼玉清、馬國權(quán)則稱其“治印初學(xué)浙派，后受黃牧甫影響，改用沖刀”。因輯譜需要，黃文寬在闡述近代嶺南受浙派影響的印學(xué)脈絡(luò)時，有意將葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧稱為“四家”，并合而述之。受黃文寬影響，冼玉清、馬國權(quán)對四人印風(fēng)的評價隨著時間的推移逐漸向浙派傾斜，甚至出現(xiàn)馬國權(quán)將葉期、楊其光、胡曼的印風(fēng)歸結(jié)為“專攻浙派”的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象又在沿用馬國權(quán)之說的眾多研究者中流行，令人扼腕。[18]

雖然徐三庚為浙江紹興人，治印也曾取法浙派諸家，但他的典型印風(fēng)是上窺秦漢，旁通浙、皖，以浙派刀法刻皖派篆字的，并非如黃易（秋庵）、陳豫鐘（秋堂）般的浙派風(fēng)格。因此，葉期受到同掛單于雙門底之登云閣的徐三庚影響，治印“酷似”之，其印藝自然不能僅歸于浙派。一方面，從葉期傳世不多的印作來看，風(fēng)格也是豐富多樣，不拘一家的。諸如取法元朱文印或以小篆法入印的“足跡半天下”“枝枝繪吏”“小娥侍者掌書畫印”，擬徐三庚印風(fēng)的“退庵”，以金文入印的“瑤琨仙館主人”（1911年4月），仿黎簡風(fēng)格（印款直接注明）的“五百四峰長”（1902年3月），以及師學(xué)浙派的“薇省閑員”“老蘭審定”（1902年10月）、“說劍堂印”（1903年春）等，皆可證此。另一方面，上述《時事畫報》1906年共6期刊登的《葉退庵鐵筆潤格》后有小字“諸君但欲刻何種篆法……請到本報取閱印譜可也，兼寫謬篆隸書”。可見為適應(yīng)更多的客戶需求，葉期也有兼擅各種風(fēng)格之必要（葉期還能刻竹[19] ）。因此，黃文寬、冼玉清稱葉期治印“逼真于秋堂”“宗浙派”尚算不誤（并無唯一性），馬國權(quán)稱其“篆刻專攻浙派”則不甚妥當(dāng)了。實(shí)際上，《廣東印人傳》所附葉期“臣期私印”一印就是“仿自主臣震私印”（印款語）的。無獨(dú)有偶，同樣被馬國權(quán)稱為治印“專攻浙派”的胡曼，《廣東印人傳》也附有他“與牧甫有暗合處，自是佳品”（馬國權(quán)語）的“劭宣眼?！保?928年冬）一印，馬國權(quán)“專攻”之論難以自圓其說。

黃牧甫與胡曼為金石之交，黃牧甫曾為胡曼刻“胡漢秋”“秋碧庵”（1895年7月）等印，胡曼則擬黃牧甫印風(fēng)刻了“劭孫”（1929年3月）等印。此外，胡曼還以元朱文、金文和古籀文分別刻了“仕陔”“霜青”“陳氏”等印。楊其光也取法古璽和融合《好大王碑》筆意分別創(chuàng)作了“楊其光璽”（1921年）和“番禺楊氏安雅堂所得經(jīng)籍金石書畫記”等印?？梢姡m然楊其光與胡曼為“固傳漢派篆刻之學(xué)”的一派，他們的傳世印作以浙派印風(fēng)為主，但是二人也有博取眾長、取法多家的作品，并不死守一家。

1884年桃花節(jié)，劉慶崧?lián)嵝烊★L(fēng)創(chuàng)作了早年唯一傳世的印作“倫序”[20]。此后一直到1912年正月才見到劉慶崧的第二方印作“留庵字課”。此作又與黃牧甫滿白文印風(fēng)格近似。1912年至1919年期間，劉慶崧以元朱文印、鄧石如朱文印的風(fēng)格創(chuàng)作了“我身如萍寄心比僧閑”“融庵所藏”諸印，又以浙派法刻“字曰協(xié)之、番禺陳融”對章贈予陳融，并篆寫“足吾所好”“颙庵秘玩”等浙派風(fēng)格的印稿，令陳氏刻之。[21] 綜此可見，劉慶崧初學(xué)篆刻師學(xué)徐三庚，而他取法浙派的作品目前僅見于1912年與陳融交往以后（并將此技傳授于陳融），這一時間節(jié)點(diǎn)正與其受黃牧甫印風(fēng)影響的沖刀印作同步。因此，黃文寬稱劉慶崧治印“兼用沖刀”較為貼切，冼玉清、馬國權(quán)稱之“初學(xué)浙派，后改用沖刀”則有待商榷了。

除了胡曼與楊其光為同門兼表親外，二人與葉期、劉慶崧的人生軌跡未見直接的交叉。雖然葉期、胡曼、楊其光與潘飛聲，胡曼、劉慶崧與黃牧甫，葉期、楊其光與符翕，潘飛聲、黃牧甫與符翕等人之間均有過從。葉期刻贈潘飛聲的“朱明耀真秘書郎”“羅浮著書”（對章）、“說劍堂印”等印也有楊其光的觀跋印款，[22] 但是不同的兩人（或多人）有共同的朋友并不代表著他們一定會交往。就活動區(qū)域而言，葉期活躍于雙門底一帶，劉慶崧活躍于越秀山一帶，[23] 胡曼、楊其光則活躍于番禺河南一帶；就職業(yè)身份而言，葉期、胡曼、楊其光為職業(yè)或半職業(yè)書法篆刻家、畫家，劉慶崧則是隨宦幕客或政法官員，書畫篆刻均聊以自娛；就藝術(shù)風(fēng)格而言，四人印風(fēng)也不盡一致，而是呈現(xiàn)出多樣性和不穩(wěn)定性。因此，上述諸家對葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧藝術(shù)風(fēng)格的評價和闡釋逐漸統(tǒng)一化、固定化，導(dǎo)致四人淪為浙派印風(fēng)的死守者。尤其是在嶺南印壇浙派印風(fēng)已漸趨式微的民國中期，他們的印藝價值就出現(xiàn)整體低估了。

（二）價值重估

清末民初，嶺南印壇逐漸形成了受浙派和徐三庚影響的時人印風(fēng)、本土印風(fēng)以及黃牧甫印風(fēng)三分天下的格局。在這一格局中，第一種印風(fēng)的傳世印譜與印章實(shí)物在數(shù)量上占據(jù)主流，可見此脈之盛。其中，受浙派印風(fēng)影響的嶺南印人又可分為三個群體。其一是延續(xù)余曼庵（又兼學(xué)徐三庚）印風(fēng)的東莞可園印人群體，包括張嘉謨（鼎銘）、居巢、居廉、何昆玉、何瑗玉（蘧庵）、葉汝才等人。他們大多在書畫之余偶涉鐵筆，其篆刻也普遍停留在余曼庵、徐三庚印作的表面描摹上。其中較為專攻篆刻的何昆玉、何瑗玉后改師陳澧，其成熟期的作品與余曼庵印風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，并有高下之別。因此，這一群體實(shí)際上未能將浙派印風(fēng)（及徐三庚印風(fēng)）廣大之。其二是受到符翕印風(fēng)影響的陽山、潮州等地區(qū)的印人群體，包括佃介眉、陳兆五等人。他們治印只是偶摹符翕之作，其主要取法是由符翕推介的黃牧甫印風(fēng)。因此，浙派印風(fēng)在第二個群體中更是影響甚微。其三是由柯有榛所引領(lǐng)的廣州粵雅堂及其周邊一帶的印人群體，包括柯管生、伍德彝、楊其光、胡曼等人。沈禹鐘《印人雜詠》稱“柯有榛……所作印，卓然自立……與黃牧父并稱”[24]，可見柯有榛在粵中印壇中的地位與影響。因此，在這三個群體之中，以第三個群體的人數(shù)最多、藝術(shù)成就最高，浙派印風(fēng)澤被嶺南也主要得力于此者。

然而，幾乎在浙派印風(fēng)風(fēng)靡?guī)X南的同時，就出現(xiàn)了質(zhì)疑與反對的聲音。陳澧稱：“好古印者少，好時樣者多甚矣……浙派今時盛行，其方折峻削似《天發(fā)神讖碑》隸書，近人變本加厲，或近粗獷，或又織仄頗乖大雅。”[25] 爾后，鄧爾雅《印學(xué)源流及廣東印人》亦云：“斧鑿痕多，凌厲太甚，曼庵于此。蓋仿漢印殘缺者，既由切刀入手，未能逆入直沖，每一畫分?jǐn)?shù)次切去，遂令如犬齒狀……此即俗工所稱‘爛銅派者是也?！盵26] 實(shí)際上，余曼庵、常云生、符翕并非浙派的第一流高手，其印作本來就瑕瑜互見。上述“聞其風(fēng)而悅之者”又大都孜孜于三人印作的表面形式與刀法習(xí)氣的追求，遂延至民國中期，他們的篆刻已漸趨式微，藝術(shù)價值日益低劣。

正如柯有榛在傳授印藝時反復(fù)告誡從學(xué)者“時流易趨古意難復(fù)”（柯有榛印語），應(yīng)回歸浙派本源，傳“漢派篆刻之學(xué)”，而不能死摹于時流。在這三個群體之中不乏善學(xué)活用之人，柯有榛弟子楊其光、胡曼就博取眾家，以求新變。與楊其光、胡曼二人同時、曾涉獵浙派的葉期、劉慶崧也因此“殆已有變法自遁之意”。因此，鄧爾雅《印學(xué)源流及廣東印人》一文特別強(qiáng)調(diào)葉期治印“無曼庵凌厲之習(xí)”[27]，可見葉期的印藝價值已非“聞其風(fēng)而悅之者”的師學(xué)對象余曼庵可比。筆者無意深究于此，而重點(diǎn)關(guān)注于四位篆刻家藝術(shù)求變的思想根源。

必須注意到的是，上述葉期所刻的“瑤琨仙館主人”、楊其光所刻的“楊其光璽”、胡曼所刻的“劭宣眼?！薄佰繉O”、劉慶崧所刻的“融庵所藏”等印作，都存在著同一創(chuàng)作時間內(nèi)出現(xiàn)多種不同取法的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象主要發(fā)生在辛亥革命前后、四人藝術(shù)生涯的后期。另外，刊發(fā)葉期漫畫與時事畫的《時事畫報》是其時革命派在廣州創(chuàng)刊的著名文藝刊物；楊其光、胡曼曾任1911年7月16日創(chuàng)辦的《平民畫報》書記[28]，該報與《時事畫報》的辦刊宗旨同樣是鼓吹革命、壯懷激烈的（后兩種畫報合而為一）；楊其光還曾任南武公學(xué)及南武女校（潔芳女校）國文、史地教員，而這兩所學(xué)校在辛亥革命中素有革命據(jù)點(diǎn)的作用，且“當(dāng)時南武任教者，全為義務(wù)職，只供教員膳食，不計薪金”[29] ；劉慶崧所刻“留庵字課”是孫中山就任中華民國臨時大總統(tǒng)后、時隔28年重操鐵筆的第二方印作，其款署“脫專制綱，作共和民，享自由福，此樂何極”——劉慶崧并沒有因失去廣州司法所科員之職而敵視新政權(quán)，反而表現(xiàn)出歡迎的態(tài)度，是年8月，他又刻了“學(xué)究中西”一印表達(dá)出對西學(xué)的興趣。凡此種種可見，雖然不像高劍父在清末民國期間建構(gòu)政治與藝術(shù)二位一體的價值模式[30] 那么明顯，但是從葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧的人生行旅與藝術(shù)生成中可以窺見其時政治革命與藝術(shù)變革之間的某種關(guān)聯(lián)。正如辛亥革命不可看作是中國政體衰弱過程中的又一事件，而是一場更新政治與更新社會的民族主義運(yùn)動，辛亥前后也是一個充滿政治活力的實(shí)驗(yàn)時期。那么，清末民初嶺南印壇略顯沉寂的局面同樣不可看作是嶺南篆刻藝術(shù)發(fā)展的式微之象。這一時期的四位篆刻家嘗試多種風(fēng)格的試驗(yàn)，探求藝術(shù)語言的新變，恰恰成為晚清至民國時期嶺南篆刻藝術(shù)發(fā)展中十分重要的銜接一環(huán)，其藝術(shù)活力與價值絕非“專攻浙派”、死守一家的“聞其風(fēng)而悅之者”可以比擬的。

余論

馬國權(quán)稱羅叔重“嘗問篆刻于葉退庵，后棄用切刀，以沖刀為事，錯落參差，每得佳趣”[31]。然而，羅叔重“十六歲從順德葉退庵師游，在民國九年（1920）出游京、滬，又曾晉謁吳昌碩先生，叩以篆刻之道……沖切互用，得力于牧甫為多”[32]。從他同一時期的印作來看也是沖切并用，風(fēng)格多樣的。又，1912年至1919年期間，劉慶崧分別用石鼓文、小篆、謬篆書寫了“即以寫樂”“流光斯入急蹉跎”“風(fēng)燈石上”等印稿令陳融刻之[33]，又囑馮康侯借其表叔歐陽務(wù)耘所藏品的黃牧甫印作來臨習(xí)[34]。劉慶崧治印聊以自娛，其個人風(fēng)格尚在探索之中，其授徒遂無門戶之見，因材施教，不囿一家。從學(xué)之的陳融也由此“因博覽今古，所以風(fēng)格亦多姿多采……用刀均凌厲無匹，獨(dú)具面目”[35]，馮康侯亦“（治印用刀）其沖切相依之妙，實(shí)奠基于牧甫留庵兩家”[36]。另外，師學(xué)楊其光的方旦若通過影榻楊其光翻摹《杭州七家印譜》“以增所學(xué)”，并“不一載而藝成”，其印藝自然不會高到哪去。從他傳世原印與印蛻來看，也死守婦翁之作，不思變通，遂習(xí)氣滿石，淪為“俗工”。既然葉期、楊其光、胡曼、劉慶崧印藝所具有的多樣性與不穩(wěn)定性是其保持活力、生命力的價值之所在，那么，師承他們或受之影響的后來者，是究心死守還是兼師善學(xué)、尋求新變就成為其能否成功的關(guān)鍵了。

（作者單位：廣州畫院）

注釋：

[1] [清] 葉銘：《廣印人傳十六卷補(bǔ)遺一卷》，宣統(tǒng)三年（1911），西泠印社刻本。

[2] 曾與葉期時相往來的鄧爾雅在《嶺南近代印人征略》中稱其：“癖嗜阿片，所得筆潤，隨手輒盡，卒以貧病死?！陛d《廣東建設(shè)號》1冊，《中興報》周年紀(jì)念編，1933年，第196頁。鄧爾雅與葉期的交往見《清葉退庵治印》附刊葉期所刻“君子館”朱文印，款云：“雨庵為蓮裳觀察四公子……壬寅葉期記”[鄧爾雅正是鄧蓉鏡（蓮裳）四子] ；傳世葉期所刻“溥”“綠綺臺”等三面印，款云：“壬寅小五月，下榻于潘氏緝雅堂為雨庵道盟作此以充文防（房），退庵記?！?/p>

[3] 兩印有手抄書款分別為：“龔定庵自珍《忍之花》一篇，極哀艷之文也。田黃凍石，退庵治”；“情繭，葉退庵治。”

[4] 承梁曉莊先生面告徐三庚亦曾掛單于雙門底登云閣。何瑛、朱子范、黃孟徒等人懸例雙門底則見馬國權(quán)：《廣東印人傳》，香港南通公司，1974年，第23頁和劉少旅：《九華堂所藏近代名家書畫篆刻潤例》，中國美術(shù)總匯，1979年，第44、79、83頁所記載。

[5] 前四期附葉期自畫鬻印漫畫像，畫中有棕竹盆栽和案幾，案幾上有二方鈕章、一方無鈕素章。葉期伏案托腮，左手執(zhí)刀構(gòu)思；后二期則無此漫畫，附有葉期印蛻及部分邊款共6方。另外，《時事畫報》1908年第3期《書畫同人潤格一覽表》中又刊有價格、條目基本相同的潤格，但是，符翕代訂潤格為符翕書，此潤格則葉期自書（無署名）。

[6] 楊其光刻“花笑樓”款云：“甲午花朝……蔬筍館符子琴司馬出示趙次閑《靜娛室印趺》?！?/p>

[7] [清] 楊其光：《花笑詞》，《花笑樓詞四種》（繡詩樓叢書第五種），宣統(tǒng)元年（1909），石印本。

[8] 林雅杰主編：《廣東歷代書法圖錄》，廣州：廣東人民出版社，2004年版，第450頁。

[9] 方紹勛：《蓬居印存》，1925年，鈴印本。

[10] [清] 楊其光：《杭州七家印譜（花笑樓榻本）》4冊，1924年，描摹本。

[11] [清] 楊永衍：《草色聯(lián)吟》，光緒十三年（1887），廣州楊氏古雪樓刊本。

[12] [清] 潘飛聲：《蘭亭硯齋日記》，丁亥正月一日至七月十三日，未刊本。

[13] 《軍政府公報》，1919年10月15日公文〔修字第115號〕，第25頁。

[14] [清] 劉慶崧：《海漚集》1冊，宣統(tǒng)三年（1911），石印本。

[15] [清] 劉慶崧：《藝隱廬篆刻》1冊，1917年，鈐印本。

[16] 廣東省博物館編：《劉秉衡書畫集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2008年版，第186頁。

[17] 《海漚集》有劉慶崧《宣統(tǒng)三年正月朔日司法公所成立，不才以臬幕改充一等科員，感而賦此，即呈君實(shí)廉訪東嗣伯二弟用博一粲》一詩。司法公所在九曜坊提學(xué)署西（今廣州市越秀區(qū)廣東華僑中學(xué)南部）。

[18] 梁曉莊在《清代后期的嶺南篆刻》中說道：“在浙派印出我傳入南粵地區(qū)之時，柯有榛得風(fēng)氣之先，將浙派印風(fēng)在粵地推廣，影響甚大。得其親炙者有潘飛聲、胡曼、楊其光及子兆明、兆良，一時私淑及效法者有葉期、劉慶崧、黃云紀(jì)、金德樞等……柯兆良、葉期、楊其光、胡曼……故列為‘柯門四子。柯有榛與‘柯門四子所代表的浙派印風(fēng)與陳澧的‘東塾印派，在晚清嶺南印壇呈現(xiàn)出雙峰并峙的局面，各領(lǐng)風(fēng)騷?！币娏簳郧f：《嶺南篆刻史》，廣州：廣東人民出版社，2017年版，第197—198頁。又黎向群在《清初至中期嶺南篆刻的興盛》中也將楊其光、葉期、胡曼列為受“浙派”印風(fēng)影響的重要嶺南印人，并合而述之。見黎向群：《嶺南篆刻》，廣州：廣東人民出版社，2013年版，第66—67頁。

[19] 《時事畫報》1906年第8期封面為李谷初所畫，畫中有竹畫筒一具，上刻梅花及葉期隸書“退庵刻”三字。

[20] 佚名輯：《尺水樓印存》2冊，1929年，鈐印本。

[21] [33] [清] 陳融輯：《印譜》7冊，1916年，鈐印本。

[22] 梁曉莊《清代后期的嶺南篆刻》稱“葉期與柯有榛門人潘飛聲、楊其光、胡曼交往甚密……”正是受了這類印跋的影響。印跋可以在印作創(chuàng)作完后立即跋，這時創(chuàng)作者與觀跋者可相見、相交；也可以在印作創(chuàng)作完成后觀跋，這時創(chuàng)作者與觀跋者就不一定可相見、相交了。諸如1897年黃牧甫刻贈潘飛聲的“獨(dú)立山人”一印，就有1902年楊其光觀跋。1902年前黃牧甫已離粵回到黟山，遂也不可能是年楊其光鐫刻觀跋時黃牧甫在場。因此，創(chuàng)作者與觀跋者交往必須印款有直接說明才能做為證據(jù)。

[23] 劉慶崧曾刻“劉留公五十后作”（白文?。?，其款：“民國二年（1913）八月十二日，陸軍踞粵秀山，濟(jì)軍踞大北城樓，兩相鏖戰(zhàn)。居人走避，留庵獨(dú)留?！?/p>

[24] 鄭逸梅：《南社叢談》，上海：上海人民出版社，1981年版，第388頁。

[25] [清] 陳澧：《摹印述》，1926年，刊本。

[26] 高貞白等編：《南金》，香港南金學(xué)會出版部，1947年創(chuàng)刊號，第15頁。

[27] 鄧爾雅：《印學(xué)源流及廣東印人》，見高貞白等編：《南金》，香港南金學(xué)會出版部，1947 年創(chuàng)刊號，第15頁。

[28] 丁守和主編：《辛亥革命時期期刊介紹》（第5集），北京：人民出版社，1987年版，第716—717頁。

[29] 朱英和、沈瓊樓：《清末廣州河南兩間私立學(xué)校——育才書社和南武公學(xué)》，中國人民政治協(xié)商會議廣東省廣州市委員會文史資料研究委員會編：《廣州文史資料》第10輯（內(nèi)部刊物），1963年版，第87頁。

[30] 李偉銘：《藝術(shù)與政治二位一體的價值模式——二高研究中一個耐人尋味的問題》，中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究中心：《藝術(shù)史研究》（第1輯），廣州：中山大學(xué)出版社，1999年版，第391頁。

[31] 馬國權(quán)：《廣東印人傳》，香港南通公司，1974年版，第81頁。

[32] 廣東高校書法學(xué)術(shù)委員會編：《書藝》（卷6），廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年版，第114頁。

[34] 澳門博物館編：《馮康侯書畫篆刻集》，文化局澳門博物館，2000年版，第12頁。

[35] 同[31]，第65頁。

[36] 同[34]，第8頁。