陳菲兒

摘 要：“限制”作為一種藝術創(chuàng)作手法，其對舞蹈編創(chuàng)有著重要的影響。在運用之余，需對其內(nèi)在的藝術價值進行深入分析，只有這樣才能更好地將其運用于舞蹈創(chuàng)作中?！跋拗啤痹谖璧竸?chuàng)作中有肢體、路線、畫面和道具等呈現(xiàn)方式，通過對呈現(xiàn)方式進行分析來探討“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的藝術價值，其主要表現(xiàn)在開發(fā)肢體—解放身體、啟發(fā)創(chuàng)新思維—打開審美新視角和“限制”即“自由”這三個方面。

關鍵詞：“限制”;舞蹈創(chuàng)作;藝術價值

一、“限制”的定義

關于“限制”的定義，詞典中對“限制”一詞做出的解釋是：規(guī)定范圍不許超過或加以約束不使自由活動[1]。

在藝術中，“限制”作為一種藝術創(chuàng)作手法而存在，不同藝術對各自的藝術語言進行不同層面的約束，使這“束縛”變成明確的要求和強調(diào)，并具有其獨特的風格。

在舞蹈創(chuàng)作中，“限制”就是在限定的主題、空間、動作設定以及藝術理念的條件下進行舞蹈創(chuàng)作[2]。在這些“限制”下編創(chuàng)出優(yōu)秀的舞蹈作品，需要舞蹈編導在作品編創(chuàng)過程中充分發(fā)揮主觀能動性，靈活運用創(chuàng)新思維能力審視舞蹈變化，不斷提升藝術修養(yǎng)的深度與高度，并積極從有限的創(chuàng)作技巧中尋求新的突破點[3]。

二、“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的呈現(xiàn)方式

（一）肢體的“限制”

舞蹈的表現(xiàn)工具是人的肢體，通過肢體的“限制”，編導將關注點回歸到人體本身。肢體“限制”可以“限制”上半身或下半身，也可以“限制”某個身體部位進行舞蹈創(chuàng)作，這種“限制”有利于編導更深入了解人的身體結構。每個編導都有著自己獨特的編舞風格，但也易在舞蹈創(chuàng)作中掉入編舞慣性思維的陷阱。通過肢體的“限制”可以使編導重新全面了解人身體的各個部位，關注到不常用的身體關節(jié)，進入新的創(chuàng)作思維模式，從而打破常規(guī)創(chuàng)造出新的舞蹈語匯。例如，將雙腳定格在地面，“限制”下肢，由于下肢的“限制”，為了達到上肢動作的創(chuàng)新要求，編導不得不從更多不同的空間維度去發(fā)展上肢動作，主動尋找突破肢體“限制”的種種可能。

陶身體現(xiàn)代舞團“數(shù)位系列”探索作品《6》便是對手臂進行“限制”，主要通過頭部與肩、中段的配合進行動作的探索與發(fā)展，雖然手臂被“限制”了，卻極大地開發(fā)了上肢其他部位的動作，通過上身的后仰、側傾旋轉(zhuǎn)、脊柱走曲線等豐富了上半身其他部位的表現(xiàn)方式，提升了肢體的藝術表現(xiàn)力，增強了作品的獨特性，使人觀后印象深刻。

（二）路線的“限制”

康定斯基說：“線是點的運動的軌跡，因而是點產(chǎn)生的。線產(chǎn)生于運動，而且產(chǎn)生于點自身的絕對靜止被破壞之后。這里有從靜止狀態(tài)轉(zhuǎn)向運動狀態(tài)的飛躍。”[4]點與點不同的排列方式會形成各式各樣的線，由于這些點是朝不同方向進行力量的擴展和收縮從而形成各種形態(tài)各異的線，因此不同特質(zhì)的線具有不同的情感色彩。

在舞蹈創(chuàng)作中路線通常分為橫線、縱線、斜線和曲線這四大類。橫線具有平靜、安穩(wěn)的色彩;縱線給人一種從遠及近的壓迫感和由近到遠的距離感，給人的視覺感是最強的，是視覺上最長的線并有一種方向性，給予人不安的感覺。蜿蜒的曲線給人纏綿柔美、連綿不斷的觀感。

因為舞蹈中“線”的情感如此豐富，所以需要在創(chuàng)作中分析和運用“線”的情感色彩。根據(jù)不同作品主題的需求，選擇合適的路線進行配合創(chuàng)作，而不是為了調(diào)度而調(diào)度。舞蹈《小溪·江河·大?！吩凇按蠛！敝黝}下，通過單線的連續(xù)運動到復合、交錯的線條再到線條形成的水面，展現(xiàn)了大海的平靜和洶涌。在舞蹈《碇步橋水清悠悠》中，編導將人們在碇步橋上踏石而行的生活動作進行藝術化的提煉與加工，動作主要集中在腳底移動上，使整個舞蹈動作在石橋上保持橫線移動，描繪了一種溪水潺潺，江南女子在碇步橋上緩緩走來的畫面，讓人仿佛置身于煙雨中的江南。該作品重現(xiàn)了碇步橋的古樸韻味，以及人們踏石而行的悠然之態(tài)。

（三）畫面的“限制”

畫面可以是點和線的組合，也可以是多個點的連接，甚至一根封閉的線也可以構成一個畫面。根據(jù)點和線的擴大和縮小，畫面便有了不同大小的形狀，不同的圖形畫面也具備不同的情感色彩。

在舞蹈作品中常見的圖形畫面有正方形、長方形、三角形、菱形、圓形、多邊形以及其他不規(guī)則圖形等，甚至有多個圖形構成的不規(guī)則復合圖形畫面。因此面的情感色彩是非常豐富的，不同方式組合成的圖形，給觀眾的視覺體驗也不盡相同。正方形給人穩(wěn)定充實、力量凝聚的感覺，圓形富有飽滿、張力、生命力的特點，三角形尖銳的角尖給人帶來壓迫性的視覺，至于多邊形則是充滿了神秘、抽象和放射的色彩。

畫面的選擇會影響作品主題呈現(xiàn)的發(fā)展方向，這就需要舞蹈編導分析和了解不同畫面本身所蘊含的內(nèi)在情感色彩，只有這樣才能選擇合適的畫面與主題進行配合創(chuàng)作，刻畫所要呈現(xiàn)的作品內(nèi)在精神。以群舞《夢里尋她千百度》為例，這支舞蹈作品的不同之處在于編導沒有用常見的隊形流動變化的方式來表達作品的主題，而是用定點限制法來呈現(xiàn)舞蹈內(nèi)容，這是一種對創(chuàng)造及審美的挑戰(zhàn)與突破。按照往常的創(chuàng)作手法，舞蹈應在隊形變化上有所創(chuàng)新，以吸引觀眾的注意力，從而達到獨樹一幟的目的。這支舞蹈雖然沒有任何隊形的流動變化，但也不失其藝術魅力。在定格的正方形中，舞蹈演員的動作表現(xiàn)主要集中在上肢，利用膠州秧歌的形式，通過前后、高低、上下和左右的空間切換，配合上肢和中段動作的延伸和節(jié)奏變化舞出無限的流動感，時而緩慢流動，時而快速翻涌，時而如流水分層次出現(xiàn)等。這種多維度的畫面快速切換、點線面清晰，舞者動作節(jié)奏點明確、快中有慢，在“限制”的狹小空間里發(fā)展變化出無限的可能，給觀眾帶來極具沖擊力的視覺體驗。

（四）道具的“限制”

道具本身只是一件物品，但將它放在舞蹈里，可以為主題賦予新的生命力，它可以是以物喻人，也可以是借物抒情。道具具有多層抽象的含義，例如藏族的絲巾“哈達”，它是一種絲織品，然而在民族文化、生活習慣和宗教文化的影響下，它從一塊普通的絲巾變成了具有尊嚴、有信仰和充滿民族文化色彩的“哈達”，其意義流傳至今。作品《哈達獻給解放軍》里的道具“哈達”已經(jīng)具備了抽象性的表達形式。導演將道具藝術運用到極致，多重聯(lián)想豐富了藝術的延伸性和可塑性，讓人們感受到藝術無限的創(chuàng)造性和想象力。

顛覆常規(guī)“限制”下道具的運用，就得加強人與物之間完美的契合度，只有人具合一才能增強舞蹈的感染力，清晰表達舞蹈內(nèi)涵[5]。道具的運用應該融入相對應的情景環(huán)境，融于情景，在作品創(chuàng)作中巧妙地運用道具加入新意。以群舞《夢里尋她千百度》為例，編導利用膠州秧歌“擰、碾、抻、韌、扭”的動律特點，借助扇子的表現(xiàn)力豐富了構圖畫面，突出作品主題，表達了沂蒙山人民對這片土地的熱愛，將一幅幅生活畫面借舞蹈再現(xiàn)于舞臺，舞者們通過擰、扭上身和手中飛舞的扇花，時而穿梭，時而起伏，時而左右搖曳，時而波濤滾滾，舞者們將扇子組合成圓形、斜線、菱形和正方形，形成立體多層次的畫面。雖然空間畫面是定點的，但是編導反而是借“限制”創(chuàng)作手法使道具扇子為上肢的“流動”錦上添花。正因為在限定的空間里，觀眾看到了貫穿于整部作品中那一望無際的麥浪，上下翻飛的折扇如東風吹起的金色麥浪。隨著節(jié)奏的變化，舞者們將手中的扇子翻動，扇子的色彩嵌入隊形，組合形成豐富的層疊，“限制”的隊形隨著扇面色彩上的整體變化又呈現(xiàn)出“流動”的狀態(tài)。在“限制”的約束下，受到限制的形式表現(xiàn)方式與常見的表現(xiàn)方式形成對比，這種新的創(chuàng)作視角自然帶給觀眾一種新奇的審美感受和情感體驗，這種合理而又出乎意料的表達方式，仍然能夠?qū)?nèi)容表達得如此透徹，也為舞蹈作品增添了不少色彩。

三、“限制”的藝術價值

（一）開發(fā)肢體—解放身體

通過“限制”某個身體部位進行舞蹈創(chuàng)作，可以最大限度開發(fā)其他身體部位的動作。為達到動作的創(chuàng)新要求，編導不得不從更多不同的空間維度去挖掘動作，主動尋找突破肢體“限制”的可能性。這種“限制”有利于編導深入了解人的身體結構，關注不常用的身體關節(jié)，打開創(chuàng)作新思維，開辟創(chuàng)作新途徑，在相對“限制”的動作中以一個新的視角進行動作的變換、重組和排列，豐富肢體的表達方式，從而打破常規(guī)創(chuàng)造出新的舞蹈語匯。

舞蹈動作的開發(fā)基于扎實的基本功，只有長期的訓練，才能形成肌肉記憶和慣性，在做出當下舞蹈動作時，才能更加流暢和優(yōu)美。人體是舞蹈的表現(xiàn)工具，舞蹈編導要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品，不僅需要對人體有著全面了解，也需要對人體肌肉有著一定的運用能力，如此，才能在“限制”手法中更深層次地發(fā)掘舞蹈動作，在突破的基礎上探尋更加獨特的表達方式。

（二）啟發(fā)創(chuàng)新思維—打開審美新視角

近年來我國每逢重大節(jié)日都會舉辦相關的慶祝晚會，這時便會涌出大量舞蹈作品，這些作品風格大多相似，甚至存在模仿和抄襲的現(xiàn)象，作品中精彩的部分較少，多數(shù)作品就像是流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品，缺乏生命力，過于僵化、格式化。

在作品創(chuàng)作過程中，編導可以運用“限制”的創(chuàng)作手法來避免作品千篇一律的現(xiàn)象，通過對畫面的重組來產(chǎn)生更多畫面。在舞蹈構圖的“限制”下，更加集中調(diào)度，多角度、多維度地不斷變換，每一次變換都能形成新的畫面，給予觀眾新的審美體驗，刺激著觀眾的感官，從心理上、視覺上給觀眾帶來強大的沖擊力。

當然，“限制”也意味著“束縛”，有“束縛”才會有掙脫，從而出現(xiàn)創(chuàng)造思維的解放。編導在創(chuàng)作舞蹈時，可以嘗試汲取其他舞種的特點，不要被固定思維和模式禁錮。舞蹈藝術在某種場景下是相通的。某種舞蹈中常見的動作，可以嘗試運用于其他舞蹈，這種舞種的交叉和融合，會產(chǎn)生新的感悟和創(chuàng)新。

在學好本舞種的基礎上，廣泛學習新的舞蹈知識，會產(chǎn)生不同的視角，迸發(fā)不同的想法，從而更好地編創(chuàng)作品，使得“限制”的創(chuàng)作手法得到更好的運用。在交叉學科盛行的年代，舞蹈種類的交叉和碰撞何嘗不是舞蹈新時代的一個方向。

（三）“限制”即“自由”

張繼鋼在《限制是天才的磨刀石：張繼鋼論藝術》中提到了藝術創(chuàng)作手法，他認為“限制”作為藝術創(chuàng)作手法在藝術創(chuàng)作過程中是極其重要的，闡述了“限制”與“解放”的關系。他指出“限制”既是一粒種子，也是一個元素，讓它發(fā)展之后，最后還會回歸到這個元素。正是因為有了“限制”，才產(chǎn)生了獨特，才形成風格，才有了經(jīng)典。因此，對于不懂“限制”的創(chuàng)作者來說，“限制”必將成為“枷鎖”;對于懂得“限制”的創(chuàng)作者來說，就已然獲得了“解放”[6]。

盧梭說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中?！庇邢拗票銜惺`，有束縛就會伴隨著掙脫，有掙脫便會獲得自由，這也是哲學里矛盾對立統(tǒng)一的一種表現(xiàn)。“限制”的創(chuàng)作手法看似給我們的創(chuàng)作帶來了約束，其實是解放思想和實現(xiàn)身體自由的另一種表現(xiàn)，其打破原有慣性思維的“舒適圈”，激發(fā)編導的創(chuàng)作欲望，是達到極致后的無限釋放，是逆向思維之后的一次創(chuàng)作重生。無論是肢體動作、創(chuàng)造思維，還是審美視角、創(chuàng)作潛能都達到了更高層次的突破，極大地促進了編導在作品上的創(chuàng)新和想象思維的深度開發(fā)。沒有“限制”就沒有自由，在有限中尋找無限，才是對編舞技法“限制”的真正掌握，“限制”是最深度的“自由”。

四、結語

“限制”作為一種藝術創(chuàng)作手法，是藝術家們舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)驗總結，是舞蹈創(chuàng)作中的一個突破，通過“限制”，可以開發(fā)肢體、解放身體;可以啟發(fā)創(chuàng)新思維，打開審美新視角;“限制”是最深度的“自由”，在舞蹈創(chuàng)作中發(fā)揮著藝術價值。隨著時代的不斷發(fā)展，舞蹈編導要跟上時代的步伐?！跋拗啤弊鳛橐环N“突破”的舞蹈編創(chuàng)技法，有助于激發(fā)新的創(chuàng)作靈感。舞蹈是不斷與時俱進的，只有掌握和拓展藝術理論知識，加快知識儲備和創(chuàng)新意識更新，運用發(fā)散式的創(chuàng)作思維，才會有更好的藝術形式和創(chuàng)作手法的出現(xiàn)。

參考文獻：

[1]倪文杰.現(xiàn)代漢語辭海[M].北京：中央民族大學出版社，2002：1766.

[2]高娟敏.藝術創(chuàng)作中的限制與想象力：評舞蹈詩《紅》的藝術創(chuàng)作特色[J].藝術評論，2015（1）：94-96.

[3]李普曼.當代美學[M].北京：光明日報出版社，1986：75.

[4]康定斯基.康定斯基藝術全集[M].李正子，譯.北京：金城出版社，2012：167.

[5]林可佳.論張繼鋼的舞蹈創(chuàng)作：“限制與重復”[J].小品文選刊（下），2017（12）：150.

[6]張繼鋼.限制是天才的磨刀石：張繼鋼論藝術[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：56.

作者單位：

閩江師范高等專科學校