摘 要：圖式既是圖像構(gòu)成的一種形式，也是識別、制作圖像的一種觀念和方法。根據(jù)已知圖式的相關(guān)信息，可以對相同圖式未知主題內(nèi)容的圖像確定基本的圖義。對漢末三國銅鏡、畫像石等不同媒介上的“樹下人物”圖像的考察可以確證，具有同一圖式的保安山西漢墓出土“樹下人物”牌飾的主題內(nèi)容表現(xiàn)的是“堯舜禪讓”的故事。

關(guān)鍵詞：圖式；“樹下人物”；保安山牌飾；三段式銅鏡；畫像石

中圖分類號：J120.9

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0082-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.011

在古代遺存的大量視覺材料中，存在較多圖式上關(guān)聯(lián)的圖像實(shí)例。圖式，是圖像構(gòu)成的一種形式，也是識別圖像的一種觀念和方法。同一圖式的不同圖像在可見的古代器物紋飾、石刻圖像以及壁畫等視覺材料中普遍存在。這一現(xiàn)象已為研究者所揭，然而此前研究在使用圖式關(guān)系確證圖義之時，在概念的使用、原因的追溯等層面，有不足與未盡之處。本文在厘清圖式概念內(nèi)涵結(jié)構(gòu)的同時，運(yùn)用圖式確證圖義的方法，對河南永城保安山二號西漢墓1號陪葬坑出土的“樹下人物”牌飾的圖像主題進(jìn)行探究。通過對漢末三國時期與之具有同一圖式分布于銅鏡、畫像石等媒介上的“樹下人物”圖像的分析，證明保安山“樹下人物”牌飾表現(xiàn)的是關(guān)于“堯舜禪讓”的故事。

一、 圖式

藝術(shù)學(xué)中的“圖式”一詞，為人熟知且影響范圍較廣的是通過阿恩海姆和貢布里希等人的相關(guān)思想進(jìn)入研究視野的。然而，“圖式”其實(shí)并不是一個外來詞匯，在完成于1759年的《皇朝禮器圖式》一書中，就有直接對“圖式”這一語詞概念的使用，這比現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)研究中所使用的“圖式”概念的思想源頭（1781年出版的《純粹理性批判》）還要早數(shù)十年。宋代文獻(xiàn)中也多次出現(xiàn)“圖式”一詞。“圖”之義不辨自明，即指圖像?！笆健敝x，說文曰：“法也。從工、弋聲”[1]201，本義有法則、規(guī)矩、尺度之指。“圖式”也就是指圖像構(gòu)成的規(guī)則和法度?！痘食Y器圖式》中的“圖式”即是用圖像定立和昭明器物關(guān)于樣式、尺寸、質(zhì)地、紋飾的規(guī)矩和典范，以便遵循沿承。

當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)研究中普遍使用的“圖式”一詞，可以說是借翻譯西方相關(guān)語詞概念對中國本土語詞的重新激活。這使得“圖式”在本土語境中本身具有而又被長期遮蔽的意義以及與之相關(guān)的現(xiàn)象得以被揭示?！皥D式”（Schēma）一詞來源于古希臘文“σχημα”，原意是形象和外觀，后轉(zhuǎn)義為對最一般的基本特征的描繪，或略圖、輪廓、抽象圖形等。拉丁文為Skhēma，意義基本未變。在德語中有姿態(tài)、姿勢、形態(tài)（即所謂格式塔）、體形、形式諸義，但都是日常語言中的用法。[2]在康德哲學(xué)體系中，“圖式”一詞開始具有了哲學(xué)品質(zhì)，康德首先在《純粹理性批判》中指出“schema”的存在，后來在《判斷力批判》中也有涉及，中文對此有多種譯法，常見的有以藍(lán)公武為代表的譯者將其翻譯成“圖型”；[3]156在《判斷力批判》中宗白華則將之譯為“圖式”。[4]199康德舉例闡釋此一概念時說：“狗這個概念意味著一條規(guī)則，我們的想象力可以根據(jù)它來普遍地描畫出一個四足動物的形狀，而不局限于經(jīng)驗(yàn)向我們呈現(xiàn)出來的任何一個惟一特殊的形狀，也不局限于我能具體地表現(xiàn)出來的每一個可能的形象”[5]140-141。這個由想象力而產(chǎn)生的“四足動物的形狀”就是狗的圖式，即經(jīng)驗(yàn)圖式，這一層面的圖式內(nèi)涵直接關(guān)聯(lián)于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的圖像研究。因此，“圖式”一方面是指圖之本身的結(jié)構(gòu)和形式，另一方面，如前述，“式”有法則、規(guī)矩、尺度之義，是說這種規(guī)矩和尺度是通過一個主體“人”所設(shè)立或揭示的。所以結(jié)合康德哲學(xué)，宗白華用“圖式”翻譯“schema”更為貼切。在康德之后，圖式概念的內(nèi)涵繼續(xù)被闡發(fā)擴(kuò)大。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，貢布里希提出“初始圖式”（initial schema）的概念，探討藝術(shù)的再現(xiàn)問題。貢氏認(rèn)為，任何一位想要真實(shí)地記錄一個個別形狀的藝術(shù)家，不是從他的視覺印象入手，而是從他的觀念或概念入手，摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律進(jìn)行的。[6]85-86這顯然來源于康德的圖式思想，貢氏也在其討論圖式問題的相關(guān)章節(jié)直接引用了康德的原文。[6]72不論是康德還是貢布里希，他們對圖式概念的詮釋，于藝術(shù)學(xué)研究而言，其重要價值在于對圖式概念的主體性因素的引入和重視。而此一點(diǎn)，一直是本土圖式概念所內(nèi)含但未被揭示的。綜上，“圖式”之義，不僅是指某個器物的器型、材質(zhì)、紋飾等可見的固定“范本”和“樣式”——即器物、圖像畫面中單個元素的表現(xiàn)形態(tài)，還包含由多個元素組成的整體結(jié)構(gòu)和形式，更有作為主體的創(chuàng)作者和觀看者的視覺習(xí)慣、感受方式、表現(xiàn)手法等觀念和思維方面的能動性因素。

在古代遺存的視覺材料中存在大量具有圖式關(guān)聯(lián)的圖像內(nèi)容，學(xué)界對這類現(xiàn)象已有相當(dāng)?shù)淖⒁狻Ｑ芯空哂捎趯I(yè)角度、研究方法和知識背景的不同，對圖像中存在同一圖式關(guān)系的現(xiàn)象有不同的指謂。影響頗大者如邢義田在多篇研究漢畫的文章中使用“格套”一詞描述這類圖像，提出了一些具有基礎(chǔ)性、建設(shè)性的觀點(diǎn)。[7]然而使用“格套”一詞來概括這類現(xiàn)象，實(shí)有不確。“格套”一詞是中國古典文藝批評中的概念，即是“固定的模式化”之義，[8]重在強(qiáng)調(diào)固定的、不變的、重復(fù)的內(nèi)涵。雖然邢氏注意到了其所謂“格套”概念下的具體實(shí)際也存在動態(tài)的變化，即在同一“格套”之名下也有相同中的不同，但他卻沒有放棄“格套”概念，只是指出同一故事的不同表現(xiàn)僅是因?yàn)檫x擇了同一故事不同情節(jié)造成的。[7]106他的這一觀點(diǎn)放寬了圖像所據(jù)“文本”之范圍，選擇不同情節(jié)定然會有不同的圖像呈現(xiàn)，這種說法本身并沒有任何不妥，只是在圖像“格套”之名下所討論的圖像之“實(shí)”，已遠(yuǎn)非其“格套”問題所含攝。如果是因?yàn)樗^情節(jié)不同，即圖像所據(jù)文本不同，這樣導(dǎo)致的圖像呈現(xiàn)問題，就不是他所謂的“格套”問題了，而是屬于文本問題。退一步講，即使是因情節(jié)問題造成了其所謂“格套”的不同，但是，相同的情節(jié)同樣會出現(xiàn)不同的圖式表現(xiàn)，因地、因時、因人……各種因素都會對同一情節(jié)的故事表現(xiàn)產(chǎn)生影響。因此，情節(jié)并不是問題之關(guān)鍵，關(guān)鍵在于主體性因素之影響。邢氏自己也看到了其問題所在，其后他對“格套”概念作了一個簡單的界定：“格套并不是一套單一、固定不變的形式框架，而是最少包含概念、空間和時間向度，既具規(guī)范作用，又允許相當(dāng)程度形式甚至內(nèi)容變化的制作習(xí)慣或依據(jù)。它們是畫像制作者和需求者之間長期互動下的產(chǎn)物。”[7]113-114其實(shí)到這里，他已經(jīng)指明了此一問題之關(guān)鍵，但是卻又緊接著贅言：“小而言之，也指題材故事在時間情節(jié)上的選擇等。”[7]113-114不知道其“小而言之”之“小”是小到何種程度？因?yàn)檫@是絕不可含混的問題，若依此，其便又退回到先前強(qiáng)調(diào)“情節(jié)”的泥潭里了?？傊?，邢氏采用“格套”概念認(rèn)識和闡釋漢畫中的圖式問題，其概念名稱與所闡發(fā)的問題現(xiàn)象之實(shí)際并不契合?！案裉住币辉~既不能傳達(dá)出變化之意，也與圖像沒有直接的關(guān)聯(lián)性，更沒有邢氏已指出的空間、時間條件下制作者和需求者等圖像和文本之外因素的含攝?！案裉住备拍钣袡C(jī)械復(fù)制之嫌，在圖像研究中使用，不及“圖式”一詞準(zhǔn)確。據(jù)于同一文本的圖像，在不同的時間和地域里會有不同的呈現(xiàn)，甚至即使是同一地域、同一時期中的兩個不同墓葬或祠堂建筑中的圖像表現(xiàn)也會不盡相同。其義表示固定模式之重復(fù)的“格套”概念，根本無法解釋這種所據(jù)相同文本（故事）有著一定的相同結(jié)構(gòu)形式但圖像會有不同呈現(xiàn)結(jié)果的事實(shí)。而前述由康德和貢布里希等人揭示的圖式概念，無需額外規(guī)定，即已包含因主體性不同造成的變化之因。

研究者普遍熟悉的“七女為父報(bào)仇”圖像，主要包括和林格爾舊題為“渭水橋”壁畫（圖1）[9]144、莒縣東莞鎮(zhèn)出土“七女”畫像（圖2）[10]121、長清孝堂山畫像（圖3）[11]46-47、嘉祥武氏祠前石室畫像（圖4）[12]32、武氏祠左石室（圖5）[12]49、臨沂吳白莊（圖6）[13]169等圖像。它們或制作于不同時期，或分布在不同地域，

或使用不同的媒介材質(zhì)，但卻具有非常明顯的圖式同一性?！捌吲疄楦笀?bào)仇”圖式中元素的異同，研究者已有所揭，此處為透徹理解“圖式”概念需要進(jìn)一步辨明的是，譬如莒縣東莞鎮(zhèn)的橋面跨度明顯不及和林格爾的橋面長；和林格爾的橋下有橋柱，莒縣卻沒有；和林格爾的橋上有兩駕馬車，莒縣只有一駕；和林格爾橋下兩只船各有三人，莒縣有兩只船各一人；［莒縣這幅圖像，其實(shí)在邊欄外即下層還有兩欄圖像，似可與“七女”圖算在同一個畫面，即使如此，在考慮圖式的差異性時，與不考慮其是“七女”圖同一部分，結(jié)論相同。且船上人物動作也不相同，和林格爾兩船六人似平靜坐在船上，莒縣船上兩人正在傾身去攻擊從橋上掉下來的人物；和林格爾沿河兩岸有草木植物，莒縣沒有，等等。如此可明，即便圖式相同，圖像的表現(xiàn)和呈現(xiàn)的最終效果也會存在差異。這也是在前面圖式概念中介紹康德對狗的圖式的舉例時的問題，狗的圖式就是“四足動物的形狀”，并不局限在某一條特殊的狗的身上。在“七女為父報(bào)仇”的圖式里，橋的圖式不會局限在橋有多長、多寬、多高、木質(zhì)還是石質(zhì)等具體經(jīng)驗(yàn)層面上。在創(chuàng)作這些圖像時，只要工匠藝人能夠按照故事流行的普遍圖式或者在首次進(jìn)行創(chuàng)作時抓住故事的核心內(nèi)容，概括出故事中主要的、核心的圖式特征，就可以制作出圖像，而不必如在繪制“渭水橋”時一定要到現(xiàn)場“復(fù)制”渭水橋的實(shí)物。此外，從時間跨度看，這些“七女”圖像相對來說可分三個時期：早期有長清孝堂山石祠畫像；[11]74中期有武氏祠左石室（武開明祠）[14]18、武氏祠前石室（武榮祠）[14]21、和林格爾壁畫墓[9]4；晚期有莒縣東莞鎮(zhèn)“七女”畫像[15]、臨沂吳白莊畫像。[16]其中，在早期制作的孝堂山石祠畫像，后面晚出者并沒有依照它完全復(fù)制，相同圖式下具有不同的變化；同時段、同地域如武開明祠和武榮祠，稍晚的武榮祠圖像也并沒有完全照樣復(fù)制稍早的武開明祠。雖然這兩塊圖像中的圖式相似性遠(yuǎn)大于其他圖像之間的圖式相似性，但后出者亦保持了自己的不同。不同地域、不同媒介的圖像，更是各有其自身特點(diǎn)，譬如畫像石上的圖像圖式都有一定相似性，和林格爾壁畫圖式又具有與畫像石相對不同的特征。

總之，圖式相同，并不能簡單地說就是對母本圖像的復(fù)制，或者像“格套”概念那樣指機(jī)械地重復(fù)。一個圖像制作者會根據(jù)已有的圖像仿制出一幅圖像出來，但這種仿制中包含了他對母本圖像的認(rèn)識和理解，他會根據(jù)圖像創(chuàng)造圖像，而不是根據(jù)圖像復(fù)制圖像。圖式在畫面表現(xiàn)為一種形式結(jié)構(gòu)，是不可憑視覺感官直接獲取，而須以

想象力對圖像觀照的結(jié)果。圖像卻是圖式在畫面的最終呈現(xiàn)，是圖式元素從抽象到具體的視覺形象的結(jié)果，因此，圖式不等于圖像。在圖式向圖像這一具體化的過程中，主體從自己的認(rèn)知觀念、技術(shù)手法以及媒介要求等因素出發(fā)，賦予普遍以特殊，抽象以具體，從而形成可以用視覺感官獲取的具體圖像畫面。所以，圖式既包括主體（人）對故事內(nèi)容中諸元素進(jìn)行抽象概括后形成的概念認(rèn)識，以及對故事內(nèi)容在觀念中形成的整體印象，在有母本圖像的圖像制作者那里，也包含其對母本圖像形成的形象認(rèn)識。圖式中有常量，也有變量，常量是圖像內(nèi)容和主題穩(wěn)定性的保證，雖也因主體因素而使圖式元素有具體的不同特征的呈現(xiàn)，但作為構(gòu)成主題內(nèi)容的主要元素和核心元素，其本質(zhì)屬性一般保持穩(wěn)定；變量則是圖像組成內(nèi)容中的非穩(wěn)定性元素，其主體性因素主要為不同時期之風(fēng)尚、不同地域之習(xí)俗制約和影響，同時受媒介材質(zhì)客觀條件的限制以及個體技術(shù)的高下和表現(xiàn)手法等因素而存在變化可能，形成后來所謂的作者之風(fēng)格。常量構(gòu)成圖式的核心元素，是圖像內(nèi)容主題意義的承擔(dān)者，變量則成為圖像輔助性元素，使圖像內(nèi)容豐富、形式完整充盈，或還能增加美的視覺表現(xiàn)。變量一般都不會影響由圖式核心元素構(gòu)成的圖像內(nèi)容和主題，它有時是圖像細(xì)節(jié)的延伸，具有一定的圖義擔(dān)當(dāng)；有時則僅為畫面形式的構(gòu)成，沒有具體圖義，僅具有裝飾意義。

二、 保安山“樹下人物”牌飾圖式

河南保安山二號西漢墓1號陪葬坑出土的一類“樹下人物”牌飾，均銅質(zhì)鎏金，共有5件，圖像為同一內(nèi)容（圖7）[17]彩版7-2。原報(bào)告對該圖像的描述，還有可商榷之處，即對主、賓人物的認(rèn)定是顛倒的。從觀者角度，圖像左端一人該是賓位角色，與其相對右端一人乃為主位角色，其后為兩位隨從人物。理由有三：其一，從兩人手中授受之物的動作可以判斷，即授物者可能是一只手，或是動作已接近完成收回一只手并已落于座具之上，而受物者是恭敬地伸出雙手去接物，原報(bào)告中單手去接被授之物于理不通；其二，以樹為據(jù)，形成一個具有里外意味的空間，靠樹坐者居里，旁有兩位從者站立，與主位相對處，是賓位人物所來之方向，相對來說則是一個在外的空間；其三，從畫面表現(xiàn)看，右邊靠樹坐者要比與其相對的左邊坐者高出一些，賓位人物不可能高于主位人物。該牌飾除圖像內(nèi)容之外，沒有銘文參考，同時出土器物也沒有任何與之相關(guān)的文字材料佐證其具體內(nèi)容。因此可以借助前述利用圖像圖式關(guān)系的方法考察圖像的內(nèi)容與主題。該牌飾圖像的圖式元素有：（1）一棵枝干盤曲的樹木；（2）樹下四人；（3）主賓之間有物授受的行為動作；（4）主賓中間放置一盛物器具。

更早或同時期與保安山“樹下人物”牌飾相同圖式的圖像，至今未有發(fā)現(xiàn)。與其大概同時分布在寧夏、遼寧和內(nèi)蒙[18]83-87的一批具有北方草原特色的帶飾，圖像畫面是在一棵樹的兩邊對稱式分布有駱駝或鹿，［在雙鹿紋帶飾的圖版說明中，未能辨別出雙鹿中間是一棵亦圖案化了的樹。其圖式與“樹下人物”圖式存在局部相似，“樹下人物”牌飾雖然并不以樹為中心呈嚴(yán)格對稱形式，但是在樹兩邊各有兩位人物，也構(gòu)成一定的對稱性。

從彎曲的樹干形狀，上部樹的枝葉這些圖式元素特征可見，這一時期人們在制作此類牌飾、帶飾時的圖式觀念應(yīng)該具有一定的時代共性。又及，這批牌飾的樹干造型或直接影響到后來漢末三國的一批三段式銅鏡上的樹木紋飾的造型。

在陜西、四川、湖北等多個省市出土，海外在日本亦有出土發(fā)現(xiàn)，被故宮博物院、上海博物館以及日本、美國和英國等多家美術(shù)館和機(jī)構(gòu)收藏，[19]民間亦見收藏的漢末三國時期的一批三段式銅鏡，分布在鏡子背部下段的紋飾圖像，圖式特征與保安山“樹下人物”牌飾圖式存在不同程度的相似。蘇奎、陳長虹等研究者對該類銅鏡有一定的統(tǒng)計(jì)，如陳長虹在2014年統(tǒng)計(jì)有33例，[20]在2021年4月清華藝術(shù)博物館舉辦的“萬物畢照——中國古代銅鏡文化與藝術(shù)”展覽中，筆者也見到了其統(tǒng)計(jì)之外的一例（圖8），［筆者在清華大學(xué)藝術(shù)博物館“萬物畢照——中國古代銅鏡文化與藝術(shù)特展”上所見，展簽內(nèi)容：“吾作銘三段式神獸紋鏡，直徑16厘米，東漢晚期（2-3世紀(jì)），清華大學(xué)藝術(shù)博物館寄藏?！惫释茰y此類銅鏡目前存世遠(yuǎn)不止30余枚。目前所見這類三段式銅鏡“樹下人物”圖式的共同特征，一般皆為：中間一樹，有2至6位不等的人物分列樹下左右，人物間有一定的動作行為。根據(jù)其圖式元素的組合關(guān)系、特征等因素，可將這類圖像分為三類（表1）［附表圖片來源：（1）林，巳奈夫.漢鏡の圖柄二、三について.東方學(xué)報(bào)1973年第44期；（2）筆者在清華大學(xué)藝術(shù)博物館“萬物畢照——中國古代銅鏡文化與藝術(shù)特展”上所見，展簽內(nèi)容：“三段式神人神獸紋鏡，直徑16.6厘米，東漢末至魏晉（3-4世紀(jì)），1973年西安未央?yún)^(qū)出土，西安博物院藏。”。在

這三類圖像中，與本文要考證的保安山“樹下人物”牌飾圖像直接相關(guān)的是A類銅鏡下層“樹下人物”圖像，如何家山三段鏡（圖9）[20]、邛崍三段鏡（圖10）[21]和荊州三段鏡（圖11）[22]。稱它們?yōu)橄嗨菩?，也是以保安山牌飾為參照而言，因?yàn)樵谀壳八娺@類圖像中，保安山牌飾是年代最早的唯一一例。A類樹下人物圖式構(gòu)成元素也出現(xiàn)了與保安山牌飾一致的四部分：（1）樹木；（2）樹下四人；（3）主賓之間有物授受的行為動作；（4）盛物器具等。其中個別銅鏡像邛崍三段式銅鏡上有授受行為的人物從樹木左邊移到了右邊。此類圖像不僅圖式構(gòu)成中的核心元素一致，而且輔助元素也都一致，如分布在圖像左半邊的主賓人物之間的盛物器具高度相似。如前所述，這種輔助性的元素，是變量，在已知主題的兩個圖像中，此一部分的有無并不會影響人們認(rèn)識圖像的主題內(nèi)容。但有一方在未知主題內(nèi)容的情況下，它的圖式構(gòu)成中的輔助元素，在利用圖式關(guān)系進(jìn)行圖像主題內(nèi)容的對照辨認(rèn)時，便可發(fā)揮重要作用。因此，在圖

式核心元素、輔助元素皆一致的情況下，可以確定A類圖式與保安山牌飾圖式是同一圖式。B類圖像中人物減少至兩人，亦不見在A類圖像中左邊兩人之間的盛物器具；C類圖像中人物少至三人。B、C兩類分別是在A類基礎(chǔ)上的簡化和變異，即B類省去了圖式中的輔助元素，是圖式中變量發(fā)生效用的結(jié)果，一般來說可以將其歸為A類，但B類圖像中如波士頓美術(shù)館藏三段鏡出現(xiàn)了一人生有四目的顯著變化，其圖式元素可以說已經(jīng)發(fā)生了變異，這時它便屬于C類。B、C兩類圖像在圖式層面雖與保安山樹下人物牌飾存在相似性，但其在圖義層面是否與保安山牌飾一致，因本文主旨所限，在此不作深入展開。［在 B、C類銅鏡中，如既有可視為A類銅鏡簡化型的B類，也有發(fā)生變異的C類；同時又有在B類圖像中存在圖式元素發(fā)生變異（波士頓美術(shù)館藏鏡）的情況。B、C這兩類圖像的存在因素不會影響對保安山牌飾考察的結(jié)果，在此列出，僅為示明保安山牌飾“樹下人物”圖像在圖式變化中存在的多樣性。其中的復(fù)雜情況如同一圖式中不同圖式元素的變易情況以及元素在變易之后圖像所要表達(dá)的主題內(nèi)容是否也隨之變化則將另撰他文闡明。

在三段式銅鏡之外，現(xiàn)藏于淮安博物館的東漢晚期至魏晉之間的打鼓墩樊氏墓畫像石，在原報(bào)告稱之為“第8石側(cè)面”[23]的圖像（圖12［該線描圖據(jù)打鼓墩畫像石原石繪出，本文涉及打鼓墩畫像石原石圖片均為《漢畫總錄·淮安卷》（將出）攝影師楊超拍攝于淮安市博物館，以下出現(xiàn)不再贅注。），其圖式和保安山牌飾、三段式銅鏡下層的圖像（表1中A類相似型）圖式高度相似，且與保安山牌飾圖像的相似度更高，

亦可暫名之“樹下人物”圖。除了與三段式銅鏡和保安山牌飾共有的圖像構(gòu)成元素之外，打鼓墩“樹下人物”圖增加的內(nèi)容有：（1）在主賓人物之間多了一個“手握仙草，手舞足蹈”的羽人；（2）三段式銅鏡左下角出現(xiàn)的一只鳥，在打鼓墩“樹下人物”圖像中則被巧妙地挪移到中間樹干上的鳥巢里；（3）樹木左邊靠樹而坐的主位人物，懷中抱一羔羊；（4）原來在三段式銅鏡和保安山牌飾上主賓人物之間盛放物品的器具，十分具體地變成了一只半開的盒狀器具，一段織物從盒中伸展出來；（5）整個畫面各元素空隙之間填滿了云氣紋。此外，在江蘇泗洪曹廟出土的東漢畫像石中，在簡報(bào)中被稱為“第7石”的第二格（圖13），[24]其圖像的圖式構(gòu)成與打鼓墩“樹下人物”圖高度相似。較之打鼓墩圖像，其變化和新增的元素有：（1）樹兩邊的人物位置做了調(diào)換，原來在左邊的主、賓位人物移到了右邊，兩位隨從人物則從右移到了左；（2）主、賓位人物之間不僅有和打鼓墩類似狀態(tài)的盒狀器物外，還增加了一個較小的類似三段式銅鏡和保安山牌飾圖像中亦有的盛物器具；（3）最右邊緣，增加了在西王母圖像中常見的形象，一人坐于聳起的仙座之上；（4）畫面多了兩只鳥，即樹的左邊枝上息有一只，右邊主賓位人物頭頂飛來一只，口中銜草葉狀物；（5）填充空白處的云氣。曹廟與打鼓墩圖像中增加的這些內(nèi)容，根據(jù)其在畫面中的位置、體（西王母）量（鳥）大小、與其他元素之間的關(guān)系等因素可知，它們在圖式構(gòu)成中，是作為輔助性元素，不承擔(dān)圖像主題意義的表現(xiàn)。朱青生教授在漢畫研究中提出的“三條半”理論認(rèn)為，圖像具有“指代性（神祇）”“區(qū)劃性（符箓）”“模仿性（敘事）”和“裝飾性”四種性質(zhì)。[25]12在此，曹廟與打鼓墩圖像中增加的圖式元素——輔助性元素，它們應(yīng)該屬于“裝飾性”一類的圖形。這是因?yàn)椋菏紫龋裎魍跄傅某Ｓ兄x一般是指代性圖像，表現(xiàn)的是其神祇意義，在已有的西王母圖像中，其圖形位置、體量不會像曹廟所顯示的這樣設(shè)計(jì)；其次，在以西王母形象為核心的圖像中，一般有諸如玉兔、九尾狐等母題形象與其匹配出現(xiàn)；再次，兩例圖像中分別出現(xiàn)的羽人、西王母等元素形象并未與各自占有畫面主要位置的人物產(chǎn)生明顯的關(guān)系。因此，它們在圖像中不屬于核心元素，不對作為核心元素的“樹下人物”相關(guān)的主題意義造成影響，僅是一種形式構(gòu)成上的需要，具體是起一種裝飾作用——如果說此類元素有意義，也是一種表現(xiàn)為不同于人間的往世仙界的意義，且西王母所指代的仙界，在樹下人物圖像的語境下，也是作為一種“背景”出現(xiàn)的。因此，可以斷定這兩塊樹下人物圖像中新增元素不會影響圖像主題的表現(xiàn)，其與保安山牌飾、三段式銅鏡具有相同圖式。

另有兩例畫像石，與打鼓墩第8石和曹廟的圖像圖式也基本相似：一例是在臨沂吳白莊出土的一塊畫像石（圖14）[13]189，畫面雖多至五只鳥，但整體上看是在打鼓墩和曹廟兩例圖式基礎(chǔ)上的一種簡化，少了兩個人物。空白處也沒有先前的云氣等裝飾元素的再填充，而是直接留白。畫面中間的樹木縮小，使得人物形象變大。如果不是畫面右邊坐在榻上之人長有四目——使得核心人物發(fā)生了明顯的改變，其圖式、內(nèi)容我們完全可以將其與打鼓墩第8石、曹廟等圖像聯(lián)系起來。另一例同出于打鼓墩樊氏墓，在原報(bào)告中被稱為“第10石側(cè)面”[23]圖（圖15），

其圖式構(gòu)成元素雖與前述樹下人物圖像存在一定類似，有著幾乎相同形狀的一樹（以及樹上同樣位置處的鳥巢中有一鳥）、樹下有主賓兩人和隨從（減為一人）、主賓頭頂飛來一鳥、空白處以云氣、掉落的果實(shí)填充等。但主賓間的行為關(guān)系已不同于前面幾例樹下人物圖中的主賓人物間的行為、狀態(tài)，而是變?yōu)橐蝗穗p手執(zhí)一條狀物、一人似作傾聽狀。因此，臨沂和打鼓墩第10石這兩例圖像雖與曹廟和打鼓墩第8石側(cè)面圖像屬于同一圖式，但因圖式元素特征發(fā)生變化又分別與前述三段式銅鏡中的B類、C類圖式更為接近，與A類銅鏡以及保安山牌飾中的樹下人物圖式存在較大差異。它們和三段式銅鏡中的B、C類圖像一樣，僅能對保安山牌飾提供一種“樹下人物”圖式流變的比較視野，與對本文主旨的考察則無直接關(guān)聯(lián)，故不再贅述。

三、保安山“樹下人物”牌飾圖義

通過前文分析，保安山牌飾、三段式銅鏡（僅指表一中A類，下同）、打鼓墩“第8石側(cè)面”和曹廟畫像石可以認(rèn)為是屬于同一圖式。除了三段式銅鏡有明確的“堯賜舜二女”或與之相近意義的銘文外，［關(guān)于三段鏡銘文內(nèi)容，陳長虹和蘇奎文中皆有較為詳細(xì)的記錄。參見陳長虹：《漢代銅鏡上的“九子母”圖像——對“三段式神仙鏡”的再認(rèn)識》，載《四川文物》2014年第4期；蘇奎：《漢代蜀鏡的初步研究》，四川大學(xué)，2011年。其他圖像皆沒有發(fā)現(xiàn)能夠提供相關(guān)信息的榜題或題記類文字。盡管圖式高度同一，但是要探究內(nèi)容和主題，還缺少必要的條件。在找不到類似于和林格爾“七女為父報(bào)仇”和莒縣東莞鎮(zhèn)“七女”圖像這樣不僅在圖式上存在同一特征，在榜題上具有一定聯(lián)系的第二例具有文字信息的證據(jù)前，僅憑三段式銅鏡有銘文信息的一方材料，難下結(jié)論說其他幾個不同媒介上的圖像與其就是同一主題內(nèi)容。在莒縣東莞鎮(zhèn)出土的一塊畫像石圖像，為我們進(jìn)一步逼近問題關(guān)鍵提供了幫助。其畫面簡潔，與打鼓墩第8石和曹廟的樹下人物圖有著共同的組成元素且圖式上亦十分相似（圖16）[10]123，畫面里的樹被移置到圖像左邊的最邊緣位置，展開的樹根被畫成了一只九尾狐，尾巴纏在樹上[26]175，樹的形狀也做了簡化。四位人物在樹的右邊，主位人物靠樹右向與賓位人物對坐，其間是有織物流出的盒狀器具。兩位隨從人物立在賓位人物身后。這種精簡的圖式結(jié)構(gòu)，與前述幾例相比，核心元素、輔助元素并沒有大的改變，只是在畫面中的位置、形狀稍有調(diào)整。然而正如在和林格爾與東莞鎮(zhèn)的“七女為父報(bào)仇圖”的圖式間存在的差異并不影響圖像的內(nèi)容和主題，因此可以認(rèn)定此圖與前面幾例樹下人物圖像具有同一圖式。此圖重要且新增的是在各人物之間留出了榜題位置并刻上了文字，由此我們知道這幾位人物從左至右依次是“堯”“舜”“侍郎”“大夫”。[26]175至此可知，其畫面刻畫的內(nèi)容與三段式銅鏡上的內(nèi)容應(yīng)該存在一定的關(guān)聯(lián)，因?yàn)閳D像中的核心人物皆有堯、舜。

從保安山牌飾開始，到“堯賜舜二女”銘文的三段式銅鏡，到打鼓墩第8石、曹廟畫像石等樹下人物圖像，再到莒縣東莞鎮(zhèn)刻有榜題的“堯”“舜”畫像石，出現(xiàn)了類似和林格爾與莒縣東莞“七女為父報(bào)仇”這樣的證據(jù)線索，即三段式銅鏡和莒縣“樹下人物”圖，不僅通過圖式構(gòu)成可見它們圖式的同一性，也通過兩者的銘文和榜題確定了它們在內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)。在既顯明直接又轉(zhuǎn)折迂回的圖式關(guān)系中，在銘文和榜題的關(guān)聯(lián)中，可知這些具有同一圖式的圖像內(nèi)容，是與堯、舜有關(guān)的主題故事。在三段式銅鏡銘文中的“堯賜二女”，即下層圖像中樹下人物除了堯舜之外，另兩個便是堯的兩個女兒。在莒縣東莞這塊圖像中，堯舜之外的另兩個人物，榜題標(biāo)記為“侍郎”和“大夫”。這是否說明，莒縣的這幅圖像所表達(dá)的內(nèi)容與三段式銅鏡上“堯賜舜二女”的樹下人物圖像內(nèi)容是完全不同的呢？劉冠在釋讀莒縣該圖像時，指出其不是簡單的舜攜侍郎、大夫兩隨從拜謁堯帝的故事。他從堯舜之間放在地上盒狀器物中流出的織物出發(fā)，認(rèn)為織物是“印綬”，堯在伸手介紹盒中印綬，所以他推測此圖像是堯舜禪讓的故事。[27]在曹廟和打鼓墩的樹下人物圖像中，堯舜之間的盒子及盒中流出的織物刻畫得更為細(xì)致，結(jié)合圖像中堯、舜人物，將盒中織物理解為綬帶應(yīng)該是確切的?！熬R”，許慎《說文解字》釋曰：“韍維也”。段玉裁注曰：“古者韍佩皆系于革帶。佩玉之系謂之璲。俗字為繸。又謂之綬。韍之系亦謂之綬”。又引《玉藻》舉例：“天子佩白玉而玄組綬”[1]653。因此，莒縣東莞的“堯”“舜”圖像，以及打鼓墩、曹廟的樹下人物圖釋讀為“堯舜禪讓”也是合理的。圖像中以堯伸手示意授予舜盒中印綬，來表現(xiàn)禪讓之事，生動而形象。如此，具有同一圖式的這類樹下人物圖像，雖有著相同的核心人物，但似乎是兩個較為不同的內(nèi)容主題：一個是三段鏡中的“堯賜舜二女”的故事；另一個便是以打鼓墩、曹廟、莒縣東莞鎮(zhèn)樹下人物圖像中的“堯舜禪讓”故事。那么保安山“樹下人物”牌飾到底是“堯舜禪讓”還是“堯賜舜二女”的故事呢？

從牌飾圖像來看，如前已明，堯靠樹而坐，舜正在雙手接受堯授給他的一物，堯身后站著兩人，從這兩人所站立的位置看，應(yīng)是堯的隨從，至于是一般的隨從（即如在莒縣畫像石中稱之為“侍郎”“大夫”的官員）還是如三段鏡所示是堯的兩個女兒娥皇和女英，保安山牌飾的圖像似乎還不能直接揭明其身份。在打鼓墩第8石和曹廟樹下人物圖中，堯舜之外的另兩位人物也都是在堯的身后。這兩人的形象現(xiàn)在直接來看似乎不好辨別，但如從這兩人頭部發(fā)式來看，都有綰起的兩個發(fā)髻，是更接近于女性人物的形象特征。具有這種特征的圖像在其他畫像石上也多有發(fā)現(xiàn)，譬如在現(xiàn)藏徐州漢畫像石藝術(shù)館的一塊東漢畫像石圖像[28]15中，留有高高發(fā)髻的特征就非常明顯。前文提及的三段式銅鏡中的“堯賜舜

二女”圖像（參見表1中西雅圖美術(shù)館藏三段鏡），在堯舜一側(cè)的堯二女，也有高高的發(fā)髻綰起。所以打鼓墩第8石、曹廟“樹下人物”圖像中的人物發(fā)式或是此類發(fā)式的衍變，或是不同發(fā)式的另一種表現(xiàn)。堯身后留有高高發(fā)髻的兩人物應(yīng)該是堯的兩個女兒。根據(jù)圖式關(guān)系，保安山牌飾中堯身后站立的兩人應(yīng)該也是和打鼓墩、曹廟一樣的身份，即為堯的兩個女兒。退一步講，即使不能確定堯舜之外兩人的具體身份，但是綜合對圖像其他元素的考證，保安山牌飾、打鼓墩第8石、曹廟樹下人物中，堯、舜的人物身份是確定的。與堯舜相關(guān)的故事，圖像中常見的如前述三段鏡中“堯賜舜二女”之外，便是“堯舜禪讓”的故事，史書載：

堯曰：“嗟！四岳：朕在位七十載，汝能庸命，踐朕位？”岳應(yīng)曰：“鄙德忝帝位。”堯曰：“悉舉貴戚及疏遠(yuǎn)隱匿者?！北娊匝造秷蛟唬骸坝旭嬖诿耖g，曰虞舜?！眻蛟唬骸叭?，朕聞之。其何如？”岳曰：“盲者子。父頑，母嚚，弟傲，能和以孝，烝烝治，不至奸?！眻蛟唬骸拔崞湓囋??！膘妒菆蚱拗妒堑蹐蚶?，命舜攝行天子之政。[29]26-28

其實(shí)，且不論圖式邏輯或元素特征，在文獻(xiàn)中，不管是“堯賜舜二女”還是“堯舜禪讓”，這兩個故事既可以理解為是同一故事（文本）的兩個組成結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在圖像中，可以置于同一個畫面，也可以理解為是兩個時間先后不同故事（文本）的各自呈現(xiàn)，可以分開在不同畫面單獨(dú)表現(xiàn)。如果保安山牌飾中堯身后兩位人物不能確證就是堯的兩個女兒娥皇和女英，即為一般的侍從人物，在我們已通過圖式關(guān)系、多個材料確證樹下兩個有授受行為的人物是堯和舜后，此一圖像的內(nèi)容，其圖義也是指向堯舜禪讓的。因?yàn)閳蚴菫榱藗鞯畚?，才將兩個女兒妻之于舜“吾其試哉”的。后來經(jīng)過觀察，舜的德行是能夠接替堯而登帝位的，所以當(dāng)堯老時，就“命舜攝行天子之政”，將帝位授于了舜。所以不論是“堯賜二女”還是“堯舜禪讓”，它們在圖義指向上卻都是二而一的，皆指向“堯舜禪讓”。

結(jié) 語

圖式是中國本土的一個語詞概念，現(xiàn)代以來從康德哲學(xué)、貢布里希等人的藝術(shù)理論中譯介而來的圖式概念，是對本土傳統(tǒng)圖式概念的激活與去蔽。在此基礎(chǔ)上的圖式概念，不僅包含圖像形式結(jié)構(gòu)的意義，而且還具有主體性內(nèi)涵。對圖式概念的主體性內(nèi)涵的揭示可以解決存在同一圖式關(guān)系的圖像之間的差異性根源問題，而且使用圖式概念描述圖像形式結(jié)構(gòu)問題，亦具有圖像研究中概念術(shù)語科學(xué)化發(fā)展的價值。對圖式構(gòu)成中的核心元素、輔助元素、常量和變量等基礎(chǔ)性問題的分析，以及對利用圖式關(guān)系結(jié)合銘文、榜題等文字信息確定圖義時的基本原則、方法的進(jìn)一步闡明，為運(yùn)用圖式確證圖義建立了有效的途徑。保安山牌飾“樹下人物”圖像正是通過圖式關(guān)系，在三段式銅鏡和莒縣東莞“堯舜禪讓”圖像的圖式關(guān)聯(lián)中尋找到了闡釋線索。這其中還可能會涉及在利用圖式關(guān)系探尋圖像主題時可能遇到的諸如圖式的簡化、變異等復(fù)雜情況?？傊脠D式關(guān)系確證圖義，是以遵循圖像邏輯為前提的，這比簡單地將圖像與文獻(xiàn)直接比附更具科學(xué)性。此外，保安山牌飾所在墓葬的年代至遲約在公元前123年（漢武帝元朔六年），比現(xiàn)今可見的具有同一圖式的三段式銅鏡、畫像石圖像至少要早出約150年，這使得此類“樹下人物”圖像的年代上限同時也相應(yīng)提前。其發(fā)現(xiàn)地商丘永城位于中原，后來的三段式銅鏡、畫像石圖像分布在四川、陜西、湖北、山東、江蘇等多個地域，使用此一圖式的地域范圍、媒介材質(zhì)都十分廣泛和多樣。而其圖像內(nèi)容在目前發(fā)現(xiàn)的西漢時期的同類牌飾中并不多見，在西漢時期其他媒介也鮮有發(fā)現(xiàn)。因此，保安山牌飾“堯舜禪讓”圖像在本文所涉及的整個“樹下人物”圖像以及與之具有類似圖式的圖像志序列中，對圖像的溯源、流變等方面問題的研究具有重要的價值意義。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Schema and Image Meaning： An Interpretation of the Images with Figures under Trees Unearthed from a Western Han Tomb in Baoan Mountain

WU Dan/Department of Art History， Xian Academy of Fine Arts， Xian， Shaanxi 710065

，China

Abstract：Schema is not only a form of image composition， but also a concept and method of recognizing and creating images. Based on the relevant information of the identified schema， the basic image meaning can be determined for images with unknown subject if they have the same schema with the identified ones. By investigating the images with figures under trees that have the same schema on different media， such as， on the bronze mirrors and stone reliefs in the late Han Dynasty and the period of Three Kingdoms， it can be confirmed that the theme of the plates with “figures under trees” unearthed from the Western Han Tomb in Baoan Mountain， is about the story of Yao-Shun-shanrang （Emperor Yaos Abdication to Emperor Shun）.

Key words：schema; figures under trees; plates unearthed from Baoan Mountain; three-section bronze mirror; stone relief

收稿日期：2023-01-02

作者簡介：

吳旦，本名吳旦旦，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系博士研究生，研究方向：中國美術(shù)史。