摘 要：清中晚期是全國戲劇戲曲等藝術形式發(fā)生深刻轉變的重要時期。興起于民間、晚明已趨活躍的江南十番得到明清文人諸多描述，呈現(xiàn)出獨特的藝術特征，且與戲劇演出有著千絲萬縷的關系。江南十番從演出人才、演出曲目到伎藝傳承等諸多方面與北京宮廷等演出場域形成南北環(huán)流。在戲曲曲藝生態(tài)共同體的視角下，對江南及宮廷等南北十番演出情況的考述，深入探考南北曲藝環(huán)流下的地方曲藝發(fā)展形態(tài)，重新審視清代戲曲曲藝生態(tài)場域及歷史進程，顯然具有重要的價值和意義。

關鍵詞：清中晚期；江南；十番；南北；戲曲曲藝；環(huán)流；考論

中圖分類號：J809.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0060-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.008

現(xiàn)有明清演劇史的研究中，十番的存在感極其微弱，以至于頗具神秘感。相對于南北迭興的昆腔、弋陽腔，乃至梆子等劇種聲腔來說，曲藝范疇的十番顯得寂寞無聞，但它們在明清詩文集、筆記小說、戲曲劇本，以及宮廷演劇檔案等相關文獻中頻繁出現(xiàn)。江南十番于晚明時期即已興盛，偏向吹打樂類型，調門較高，往往與戲劇演出配合，入清后受到文人群體較多關注。十番與戲劇演出之間關系密切，諸多十番演員本身就是伶人或清串客。即使清宮禁苑這樣的演劇空間同樣體現(xiàn)出二者的緊密關系。十番以“學”之門類與“內學”“外學”等互生共榮，直至道光七年（1827）被歸并到中和樂。江南十番從演出人才、演出曲目到伎藝傳承等諸多方面與北京形成南北環(huán)流。

朱家溍、丁汝芹《清代內廷演劇始末考》錄有十番學等材料，但未及深究。楊連啟《清代宮廷演劇史》列有十番學章節(jié)，但仍較簡略，且仍有商討之處。有鑒于此，在席卷南北、持續(xù)近百年的花雅之爭視野下，通過對清中后期江南十番真實面貌進行考述，將戲曲曲藝作為生態(tài)共同體比較研究，對江南和北京等南北戲劇演出場域進行多維比照，顯然具有特殊的戲曲曲藝史認識價值。

一、文人視野中的十番演出

江南十番演出形態(tài)和特征在明清文人筆記小說等文獻中數(shù)見不鮮。據(jù)明末宋直方《瑣聞錄》言：“吳中新樂弦索之外，有十弗閑，俗訛為十番。……萬歷末，與弦索同勝于江南?！盵1]至清初吳偉業(yè)《聽卞玉京道士彈琴歌》言：“此地繇來盛歌舞，子弟三班十番鼓。月明弦索更無聲，山塘寂寞遭兵苦?！盵2]

明末清初松江婁縣葉夢珠《閱世編·紀聞》對十番有所定義：

吳中新樂，弦索之外，又有十不閑，俗訛稱十番，又曰十樣錦。其器物僅九：鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、小鑼、鐺鑼，人各執(zhí)一色，惟木魚、板，以一人兼司二色，曹偶必久相習，始合奏之，音節(jié)皆應北詞，無肉聲。諸閑游子弟，日出長技，以鼓名者，前有陸勤泉，號霹靂，今為王振宇。以笛名者，前有某，今為孫霓橋，以吹笛病耳聾，又號孫聾。若顧心吾、施心遠輩，或以鐃名，或以鈸名，皆以專家著者也。其音始繁而終促，嘈雜難辨，且有金、革、木而無絲竹，類軍中樂，蓋邊聲也。萬歷末與弦索同盛于江南。至崇禎末，吳閶諸少年，又創(chuàng)為新十番，其器為笙、管、弦。[3]

此處可知，十番于晚明萬歷時期，與弦索等盛行吳中，彼時正是吳中昆腔崛起之際。“吳閶諸少年”成為十番演奏的活躍群體，并且有所創(chuàng)新，在原有“鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、小鑼、鐺鑼”等9種樂器基礎上，改革出新十番，器樂簡化為“笙、管、弦”。吳中擅演十番者有陸勤泉、王振宇、孫霓橋、顧心吾和施心遠等人，他們所擅僅為十番樂器其一，即足以稱專家了。因《閱世編》出現(xiàn)清康熙三十年紀事，該書當成于康熙中期以后，可見清初蘇州十番體系相當成熟。至清中期揚州儀征人李斗《揚州畫舫錄》卷十一“虹橋錄下”載：

十番鼓者，吹雙笛，用緊膜，其聲最高，謂之悶笛，佐以簫管，管聲如人度曲；三弦緊緩與云鑼相應，佐以提琴；鼉鼓緊緩與檀板相應，佐以湯鑼。眾樂齊乃用單皮鼓，響如裂竹，所謂“頭如青山峰，手似白雨點”，佐以木魚檀板，以成節(jié)奏。此十番鼓也。是樂不用小鑼、金鑼、饒鈸、號筒，只用笛、管、簫、弦、提琴、云鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓十種，故名十番鼓。[4]135

十番鼓使用樂器種類較多，輪番使用，節(jié)奏快而鮮明，但又不限于十種樂器，且有粗細十番之分：

番者更番之謂，有《花信風》、《雙鴛鴦》、《風擺荷葉》、《雨打梧桐》諸名。后增星鈸，器輒不止十種，遂以星、湯、蒲、大、各、勺、同七字為譜。七字乃吳語狀器之聲，有聲無字，此近今庸師所傳也。若夾用鑼鐃之屆，則為粗細十番。如《下西風》、《他一立在太湖石畔》之類，皆系古曲，而吹彈擊打，合拍合（qi）。其中之《蝶穿花》、《鬧端陽》，為粗細十番。[4]135

此處列出彼時江南十番學常見演奏曲目8種，來源于古曲。分別是《花信風》《雙鴛鴦》《風擺荷葉》《雨打梧桐》《下西風》《他一（或即“倚”）立在太湖石畔》《蝶穿花》《鬧端陽》。

江南地區(qū)的十番演出場合往往與畫舫舟船有關。《揚州畫舫錄》卷十一有兩處描繪江南十番演奏的場景：

花船于市會插花畫舫中，大者用磁缸，小則瓶洗之屬，一瓶動值千金。插花多意外之態(tài)，此技瓜洲張某最優(yōu)，時人稱為瓜張。優(yōu)者葉友松一人，亦傳其法。十番教師朱五呆亦能之。[4]138

歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船順行，使船中人得與歌者相款洽。歌以清唱為上，十番鼓次之，若鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧、對白、評話之類，又皆濟勝之具也。[4]134

《桃花扇》第八出《鬧榭》：“又扮燈船懸五色紗燈，打粗十番，繞場數(shù)回下”“又扮燈船懸五色紙燈，打粗十番，繞場數(shù)回下”[5]60，此處描繪粗細十番于燈船演奏，自是江南秦淮景象。

水鄉(xiāng)歌船、花船等成為江南十番演出場域。彼時伶人葉友松、十番教師朱五呆等亦習花船之法，即今之所謂“跨界”者也。歌船“以清唱為上，十番鼓次之”，可知江南十番在歌船、花船等場域與清唱關系密切。諸多十番演奏者為清串客出身，歌船往往需要清唱及十番的演出助興。江南十番演出的這種水鄉(xiāng)環(huán)境自然天成，與北方自有不同。

二、江南十番與戲劇演出關系

江南十番與戲劇演出關系密切。晚清杭州徐珂《清稗類鈔·戲劇類》“昆曲與秦腔之異同”條稱：“至于九調之說，昆曲僅七調，無四合。七調中乙調最高，惟十番用之，上字調亦不常用，其實僅有五調”[6]。此處于“戲劇類”談及十番，并與昆曲、秦腔等劇種聲腔比較異同。十番調門頗高，昆曲七調中最高“乙”字調惟十番用之，而且樂器類型多樣。

清代蘇州袁學瀾《姑蘇竹枝詞七言絕句一百首》言：

石坐千人月席鋪，十番簫管雜吳歈。酒酣狂作天魔舞，幻跡流傳詩丐圖?；ù嬖螺d名優(yōu)，鄰舫鉦催綺席收。塵世歡娛原是夢，芳魂更作夢中游。［ 此處描繪十番與“吳歈”即昆曲同場演奏的場景?！豆锰K竹枝詞》，蘇州市文化局編，百家出版社，2002年，第364頁。

袁學瀾《姑蘇竹枝詞七言絕句一百首》：

鬢絲香壓木樨球，月舫燈船乘夜游。簫管十番喧石上，聽歌人倚半山樓。（虎阜千人石士女征歌賭曲，奏十番樂作勝會。）[7]107

清周宗泰《姑蘇竹枝詞》“虎丘燈船”云，“楓橋酒客樂于仙，明角玻璃燈接連。更有余波新點綴，十番鑼鼓打拳船?！盵7]32

《長生殿》第十四出《偷曲》寫到小生李暮，“本貫江南，遨游京國”，于宮墻之外聽取梨園樂部演奏新曲，并以笛和之，“內細十番，小生吹笛和介”“樂止，老旦、貼在內閣上唱后曲，小生吹笛合介”，接著又有“內細十番如前，老旦、貼內唱，小生笛合介”“內又如前十番，老旦、貼內唱，小生笛合介”“內又十番一通，老旦、貼暗下”[8]，前后共有四次寫到十番演奏。且知為細十番，配合老旦、貼等腳色演唱而奏。劇中李暮與梨園伶工等人江南相遇時，還提及這段“學曲經(jīng)歷”?！短一ㄉ取返诹觥睹呦恪繁憩F(xiàn)男女主人公侯方域與李香君拜堂成親之際時，有“副凈、凈、外吹打十番介”“眾起吹打十番，送生、旦介”[5]60，這自然是秦淮之地、江南習俗了。第二十五出《選優(yōu)》表現(xiàn)福王觀看《燕子箋》之后，又聽十番《雨夾雪》的情景：

（小生向副凈介）卿把《燕子箋》摘出一曲，叫他串來，當面指點。（外、凈、小旦、丑隨意演《燕子箋》一曲，副凈作態(tài)指點介）（小生喜介）有趣，有趣！都是熟口，不愁扮演了。（喚介）長侍斟酒，慶賀三杯。（雜進酒，小生飲介）（小生起介）我們君臣同樂，打一回十番何如？（副凈）領旨。（小生）寡人善於打鼓，你們各認樂器。（眾打雨夾雪一套，完介）（小生大笑介）十分憂愁消去九分了。[5]169-170

江南文人屢屢提及十番歷時悠久，枝派復雜。李斗記述蘇州韋蘭谷傳自崇禎內苑樂工，遂成一派。卷十一追述：

是樂前明已有之，本朝以韋蘭谷、熊大璋二家為最。蘭谷得崇禎間內苑樂工蒲鈸法，傳之張九思，謂之韋派。大璋工二十四云鑼擊法，傳之王紫稼，同時沈西觀竊其法，得二十面。會紫稼遇禍，其四面遂失傳。西觀后傳于其徒顧美掄，得十四面。美復傳于大璋之孫知一，謂之熊派。蘭谷、九思，蘇州人；大璋、知一，福建人；西觀，蘇州人；美掄，杭州人。至今揚州蒲鈸出九思之門，而十四面云鑼，福建尚有能之者。其后有周仲昭、許東陽二人，仲昭書似方南堂，工尺牘，亦此中錚錚者。[4]135

江南擅演十番者，蘇州韋蘭谷形成韋派流傳較廣，傳人張九思、王紫稼、沈西觀等蘇州人，顧美掄杭州人。熊知一本為熊派創(chuàng)始人福建熊大璋的孫子，后來也得韋派傳承。顯然蘇州韋派影響更大。此處可知，清代江南地區(qū)擅演十番者：

蘇州周仲昭。李斗《揚州畫舫錄》卷二“草河錄下”載：“王式序，蘇州人。身短，人呼為矮王。初為海府班串客，工楷隸，來揚州為內班教師。岑仙筑群芳圃，扁聯(lián)多出其手。又有周仲昭者，為十番教師，亦精小楷?！盵4]29可見，周仲昭亦為蘇州伶工來揚者，擅書法，工尺牘，頗通文翰。

蘇州纻山?！稉P州畫舫錄》卷九載：“纻山名畚金，字名求，長洲人。……及長，善清唱。十六入京師，充某相府十番鼓，以自彈琵琶唱九轉貨郎兒得名。……游于揚州，依教師周仲昭，充洪氏家樂，得百金歸長洲，賃屋迎娶?！盵4]104纻山的十番演出經(jīng)歷，僅是江南與北京曲藝人才流通的一例。

陸九觀。《揚州畫舫錄》卷十一載：“揚州清唱既盛，串客乃興，王山靄、江鶴亭二家最勝，次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一時之勝。其中劉祿觀以小唱入串班為內班老生，葉友松以小班老旦入串班，后得瓜張插花法；陸九觀以十番子弟入串班，能從吳暮橋讀書，皆其選也?！盵4]135陸九觀串客出身。

江南十番尚有許東陽等人。至張?zhí)祉槨㈩櫟屡?、朱五呆等人時，“以十番鼓作帽兒戲，聲情態(tài)度如老洪班，是又不專以十番名家，而十番由是衰矣”[4]135-136，十番伎藝的純粹性受到削減。其中十番教師朱五呆，兼擅花船手藝，又以十番作帽兒戲，或能博得觀眾市場，但李斗認為是十番衰敗的緣由。十番教師跨界或稱定位不準，兼學“帽兒戲”等做法，雖然不是全部原因，但卻加速了十番走向衰落。據(jù)《清稗類鈔》第37冊“戲劇類”“胡琴、鼓板與唱戲之關系”條稱：

乾嘉時，某昆部中，有鼓師朱念一者，將登場，鼓箭為人竊去，將以困之也。念一曰：“何不并竊我手。”易以他箭，奏技如常時。又滿人有鼓雙、鼓壽者，亦以善鼓著稱，其擂能急能徐，能輕能重，能于緩處忽焉加多，緊處忽焉減少，《琵琶行》中所謂如急雨如私語者，彷佛近之。花色生新，專奏已足適聽，若與諸金并奏，更能出色當行。諸金中如大鑼、小鑼，均以備陰陽二聲者為上，陽聲散放，陰聲手撫，相間互奏，一器而得數(shù)音，雖戲場不用十番《燈月圓》諸雜牌（皆金鼓專調之名，如《玉蓮環(huán)》《大富貴》等，皆昔時元宵佳奏也。），而群手能合能分，起止應節(jié)，固亦足為戲劇增美。[6]38

這里提到乾嘉時某昆班鼓師朱念一技藝高超，甚至“一器而得數(shù)音”。諸金中大鑼、小鑼或即為十番鑼鼓，稍有舛誤，整場戲劇搬演便會頓然失色。雖然戲場不用《燈月圓》《玉蓮（或即“連”）環(huán)》《大富貴》等十番曲名，但它們皆為昔時元宵佳奏，且足為戲劇增美。

清代中后期十番的演出與南北演劇場域關系密切，對于十番發(fā)展形態(tài)的考述使得我們重新認識清代中后期的戲劇生態(tài)環(huán)境，［郭苗苗《遂昌“昆曲十番”音樂研究》以浙江遂昌昆曲十番為例，提出“明末清初，遂昌各縣鎮(zhèn)就有‘昆曲十番的表演。據(jù)相關資料記載，清代中后期，亂彈和皮黃勃然興起，高腔和昆腔大多融入了各地亂彈和皮黃腔之中。遂昌十番與當?shù)亟鹑A婺劇多有交流和往來，在發(fā)展過程中，其在絲竹、鑼鼓曲牌選用，以及音樂風格上具有一定的多元音樂交融的特征”（參見郭苗苗碩士論文《遂昌“昆曲十番”音樂研究》第Ⅱ頁，上海音樂學院，2021年）。由此可知，清代中后期，十番與劇種聲腔的關系更加錯綜復雜了。

有助于立體還原清代中后期諸腔并起的復雜因素，并揭示花勝雅衰的歷史成因。王芷章《升平署志略》認為，清代戲曲之盛在于：“俗謳民曲之發(fā)展，為他代所不及也。若其致是之因，則不得謂非清帝倡導之功，而其中尤以高宗（乾?。樽钣辛Α盵9]，朱希祖認為此論為王氏全書最精要之論，因為其道出了清代戲曲迥異前代的基本特質。

三、南北戲曲曲藝環(huán)流中的十番演出

江南十番晚明即盛，至南方傳入北地后，遂有南派、北派之分。京城所演十番學當為北派，據(jù)清中期李斗所載擅演十番演員者，江南人員最多。以流派而言，以蘇州、福建兩地影響最大。如韋蘭谷、張九思等人稱“韋派”，熊大璋、王子嘉、沈西觀諸人稱“熊派”。沈西觀再傳至杭州顧美掄等。熊派只有熊大璋為福建人，其后數(shù)代傳人王子嘉、沈西觀、顧美掄均為蘇杭一帶伶工。彼時揚州所演蒲鼓出自韋派張九思之門，而這個韋派創(chuàng)始人韋蘭谷卻是明崇禎朝得自“內苑樂工蒲鈸法”。可知，江南十番受到京城皇家演出的影響很大，再傳江南而成環(huán)流，終臻全盛?！稉P州畫舫錄》第一卷即提到十番接駕之事：

每出一干，則生數(shù)節(jié)，巨細尺度必與根等，上綴孩童襯衣，紅綾襖，絲絳緞靴，外扮文武戲文，運機而動。通景用音樂鑼鼓，有細吹音樂、吹打十番、粗吹鑼鼓之別，排列至迎恩亭，亭中云氣往來，或化而為嘉禾瑞草，變而為云醴泉。御制詩云：“夾岸排當實厭鬧，殷勤難卻眾誠殫。卻從耕織圖前過，衣食攸關為喜看?！盵4]10

第卷十一再次提到清乾隆南巡至揚州時十番迎鑾演奏情景：

鑼鼓盛于上元、中秋二節(jié)，以鑼鼓鐃鈸，考擊成文，有《七五三》、《鬧元宵》、《跑馬》、《雨夾雪》諸名。土人為之，每有參差不齊之病。鎮(zhèn)江較勝，謂之粗鑼鼓。南巡時延師演習，謂之辦差鑼鼓。[4]136

這里提到4種鑼鼓名，即十番名。所言南巡“延師演習”的“辦差鑼鼓”，當為南方十番演奏法為基礎。結合李斗前文提到晚明韋蘭谷曾“得崇禎內苑樂工蒲鈸法”，以及蘇州十番演員纻山“十六入京師，充某相府十番鼓”等表述來看，清中期乾隆南巡推動南北戲曲曲藝交流碰撞，十番等民間曲藝由此再入北京皇城當差亦有可能。

清宮檔案保存了巨細無遺的演劇史料，而十番以“學”之門類與戲劇搬演的“內學”“外學”共同構成演劇生態(tài)系統(tǒng)。清道光七年（1827）是個時間節(jié)點，十番學歸并到中和樂。宮廷十番演出場合有晚膳、節(jié)令、祭祀神祗、陣仗等，與中和樂等各有側重。演奏時間長度及禮儀程序均有明確交代。清升平署檔案目前所見最早為嘉慶二十五年（1820）。楊連啟《清代宮廷演劇史》稱：“十番學系南府時代一重要部分，人數(shù)也少于中和樂，而首領品級則較高，且差事亦繁重，至道光七年（1827）改升平署之際，逐漸將此學取消，因為截至當代研究，發(fā)現(xiàn)內府十番學檔案甚少，故無法詳著其事?！盵10]48不過，十番學雖然被取消了，但兩位十番首領等人員一直仍在當差，待遇基本維持不變。并持續(xù)整個道光朝，直至咸豐三年（1853）的花名冊中不再出現(xiàn)。這是我們追尋清宮十番歷史命運的重要線索。

首先，演出人員。據(jù)道光元年（1821）“恩賞日記檔”四月十三日記錄，共有21人，至七年（1827）裁退時有20人。南府時正副首領各一名，官級分別是七品和八品。道光七年二月六日“旨意檔”意味著人員機構重組變革：

原設十番學首領二名，著裁去頂戴，仍賞食四兩錢糧，酌撥在升平署作為太監(jiān)當差，不在所定四兩不得過五分之額內。[11]第三冊1074

二月十一日，總管祿喜即遵旨辦事：

將原十番學分撥升平署當差，王雙喜、郭喜、楊得興、刑進喜、梁貴、李保臨、陸順喜、尹、梁永、崔煥忠、李國勝、劉國用、邊進喜、王昇；撥給中和樂當差，楊忠、孟得喜、郝吉祥；撥給錢糧處當差，何嘉福、賴吉惠；撥給檔案房當差，任得祿。[11]第三冊1076

其他未提籍貫人員或許并非來自江南。因病故人員亦未有“回南”等信息。

其次，演出曲目。楊連啟認為，清宮十番學吹奏曲目《樂海清》《錦上花》《雙鴛鴦》《新鷓鴣》《鈞天奏》《云天奏》等，在揚州地區(qū)也有演出。曲目相同，演奏形式應有相通之處，但他又認為“吹響法雖有派別差異，但其規(guī)矩，想是無太大差別”[10]50，這里尚需斟酌。以昆腔折子戲為例，即便劇目相同，皇家內廷與江南民間演出形式、曲本服裝等都有差別。《樂海清》《鈞天奏》《云天奏》《三擋》等4種曲目，南方文人李斗、徐珂等人未提。據(jù)前文所引清中期揚州儀征人李斗記述的十番學曲目有《花信風》《雙鴛鴦》《風擺荷葉》《雨打梧桐》《下西風》《他一立在太湖石畔》《蝶穿花》《鬧端陽》《七五三》《鬧元宵》《跑馬》《雨夾雪》12種，以及晚清杭州人徐珂提到《燈月圓》《玉蓮環(huán)》《大富貴》3種，可知江南地區(qū)至少出現(xiàn)15種常見十番曲目。從演出的規(guī)律來說，不同地域、不同派別之間的表演形式差異之大非常明顯。

十番學演出曲目較為少見，旨趣與大戲、昆弋等諸腔均有不同，或者往往帶有道教音樂風格，諸如《鈞天奏》《云天奏》等曲目，或者帶有民間風情小調氣息，諸如《錦上花》《鷓鴣合歡令》等。舉例如下：

正月初二日晚，養(yǎng)心殿承應十番學《雙鴛鴦》《合歡令》[11]第二冊742。

二月初六日，祥慶傳旨，今日晚間著內學伺候，上排戲三出，先十番學吹打侉腔《錦上花》后接排。[11]第二冊706

未正二刻，奉三無私十番學吹打《鷓鴣合歡令》。上排《奮勇王家》。[11]第二冊787

四月十八日，未正三刻，奉三無私十番學承應《鈞天樂》《云天奏》《三擋》，賞首領王雙喜、郭喜，每名銀一兩，太監(jiān)十六名每名銀五錢。[11]第二冊811

最后，宮廷戲譜。清代戲曲唱演，不管是清工還是戲工，往往會有十番伴奏。據(jù)《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊提要》中出現(xiàn)十番鑼鼓的曲譜共有10條。除去《荊釵記殘存曲譜》《水滸記探莊曲譜》《霓虹關》《雨加雪曲譜全譜》4種均有十番鑼鼓伴奏，但未提是否為清宮演劇曲譜?？梢源_定的是，《承應曲譜六十九種》清升平署抄本，共69冊。其中有十番鑼鼓伴奏者：

冊十九“喜遇曲譜，有十番鑼鼓，舊時鬧元宵時常用”；[12]4

冊六十一“鐵龍山曲譜，有吹打、鑼鼓伴奏提示，或出自《三國志》傳奇”；

冊六十二“蓮花塘曲譜，有吹打、鑼鼓伴奏提示”；

冊六十八“乾元山曲譜，有鑼鼓伴奏提示，出自《西游記》傳奇”；

冊六十九“慶安瀾曲譜，有鑼鼓伴奏，為寢宮承應戲”。[12]49

正文收昆曲散折若干，每折僅收一支曲牌，標注蝌蚪式工尺譜。

總之，清代宮廷十番演出的場合十分靈活廣泛，既有元宵節(jié)慶，又有寢宮承應，更有《三國志》《西游記》等連臺大戲的穿插。

北京宮廷之外的北京民間梨園演劇，同樣與十番關系同樣密切。清代李聲振《百戲竹枝詞》“十不閑”：

鐃、鼓、鉦、鑼備特懸，鳳陽新唱幾煙嬛。問渠若肯動蠶織，何事夸人“十不閑”？

該標題題名下注：“鳳陽婦人歌也。設一桁，若枷然，上饒、鼓、鉦、鑼各一，歌畢，互擊之以為節(jié)，名打十不閑”[13]。正如前文所言，“十弗閑”“十不閑”等亦稱為十番者，而鳳陽花鼓小戲就使用了“十不閑”即“十番”的表現(xiàn)形式。清中期中州人氏李綠園《歧路燈》描述京城戲班演劇場景：“又奏一回細樂，四個女丞相出來，俱是三十歲上下旦腳扮的，個個幞頭牙笏，金蟒玉帶，列站兩旁。又打十番一套，只見一個女國王出來，兩個宮女引著，四個宮女擁著?！盵14]可知北京民間十番演出穿插于戲班劇目演出之間，以為場面配合。清嘉慶、道光朝的情況與此相似。十番演奏樂工未提籍貫，病故之后亦未提回南，應以北方籍貫為主。南北十番技藝演奏、藝術風格當有很大差異。

綜上所述，清代中晚期江南十番這種藝術形式受到文人較多關注，且與戲劇演出關系至為密切。江南歌船、花船、婚慶以及戲劇演出等諸多場合均有十番演奏身影。十番雖是民間曲藝，但從戲曲曲藝生態(tài)共同體角度來說，不少戲劇演員、清串客往往兼擅十番伎藝，而十番演奏“亦足為戲劇增美”。與此同時，北京宮廷及民間也有十番演出記錄。追尋下來，江南十番憑借演出人才、技藝傳承等因素，與北京形成南北環(huán)流。道光七年（1827）清升平署合并十番至中和樂與當時大幅裁退江南伶人的重要變化先后發(fā)生，無疑反應出南北戲曲曲藝發(fā)展態(tài)勢。通過對江南十番的歷史追尋，排查其與戲劇演出之關系，勾畫出南北曲藝環(huán)流真實圖景，最終能夠打開清代中晚期戲曲曲藝生態(tài)共同體的新視角。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

A Textual Research on the Interactions of Folk Music Jiangnan-shifan with Southern & Northern Operas and Folk Arts in the Middle and Late Qing Dynasty

PEI Xuelai/

Communication University of Zhejiang， Hangzhou， Zhejiang 310018，China

Abstract：The middle and late Qing Dynasty was an important period for the profound transformation of artistic forms， such as dramas and operas across China. Jiangnan-shifan （folk wind and percussion music played with ten kinds of instruments in the south regions of the Yangtze River）， which emerged in the folk and became more popular in the late Ming Dynasty， was depicted by many scholars in the Ming and Qing dynasties， displaying unique artistic features closely related to drama performance. Compared with the performance venues， such as in the palace in Beijing， Jiangnan-shifan embodied the interactions with the Southern and Northern operas in many aspects， such as， performers， repertoire and inheritance of performing arts. From the perspective of the ecological community of opera and folk art， it is obviously of great value and significance to examine their performances， and to explore the development patterns of local folk arts with the interactions of northern and southern folk arts by re-examining the ecological field and historical process of opera and folk arts in the Qing Dynasty.

Key words：middle and late Qing Dynasty; Jiangnan （south regions of the Yangtze River）; Shifan （folk wind and percussion music played with ten kinds of instruments）; North and South China; opera and folk arts; interaction; textual research

收稿日期：2022-10-19

基金項目：國家社科基金藝術學青年項目“清代至民國江南曲社研究”（項目編號：17CB181）；國家社科藝術類重大項目“中國戲曲班社通史”（項目編號：21ZD12）。

作者簡介：

裴雪萊，浙江傳媒學院戲劇影視研究院副研究員，碩士研究生導師，早稻田大學訪問學者在訪，入選首批“浙江省高校領軍人才”青年優(yōu)秀人才計劃，研究方向：戲劇戲曲學。