孟京輝 張英

孟京輝，國家話劇院導演。1986年北京師范學院（今首都師范大學）中文系本科畢業(yè)，大學畢業(yè)后接受分配成為教師，后考入中央戲劇學院讀研究生。

孟京輝是當前中國劇壇最具影響力的戲劇導演。他以辛辣、幽默、批判的戲劇功力屢創(chuàng)劇壇奇跡，開創(chuàng)了當代戲劇的新面貌，為中國戲劇舞臺多元化的新局面注入了活力。他獨具個性的創(chuàng)造力以及多元化的藝術風格，已經成為矚目的文化現(xiàn)象。

他的代表作有舞臺劇《活著》《一個陌生女人的來信》《尋歡作樂》《槍，謊言和玫瑰》《混小子狂歡節(jié)》《初戀》《希特勒的肚子》《羅密歐與朱麗葉》《兩只狗的生活意見》《蝴蝶變形記》《柔軟》《三個橘子的愛情》《琥珀》《空中花園謀殺案》《愛比死更冷酷》《艷遇》《鏡花水月》《關于愛情歸宿的最新觀念》《臭蟲》《堂吉訶德》《戀愛的犀牛》《百年孤獨》《一個無政府主義者的意外死亡》《思凡》等。

在話劇市場上，孟京輝的話劇叫好又叫座。談到自己的成功秘訣，他如是說：“一是舞臺上要有內容和創(chuàng)新，二是要有藝術化的內容和創(chuàng)新。在實踐中，越藝術的作品越有觀眾，商業(yè)上也就越成功。所以我覺得，想要成功，老老實實做藝術就行了?！?/p>

他的著作有《先鋒戲劇檔案》《新銳戲劇檔案》《孟京輝先鋒戲劇檔案》等。

在某種意義上而言，《先鋒戲劇檔案》的出版填補了上世紀九十年代戲劇文學出版的空白。它是對已經確立影響力，在美學探索、戲劇實驗等方面已卓有成果的中國當代戲劇，特別是林兆華、牟森、孟京輝三位戲劇導演的褒獎。

《新銳戲劇檔案》則是一次對顧雷、何雨繁、黃盈、康赫、李建軍、李凝、裴魁山、邵澤輝、趙川、趙淼等十位導演創(chuàng)作實踐的觀察與審視，留下新一代戲劇人有價值的探索痕跡。

孟京輝自己的作品則收錄在《孟京輝先鋒戲劇檔案》里。這本書收錄了孟京輝《關于愛情歸宿的最新觀念》《思凡》《我愛×××》《臭蟲》《兩只狗的生活意見》等代表劇本，以及孟京輝近二十年來關于創(chuàng)作觀念的幾篇代表性訪談。

《迷宮》和《魔山》

張英：你為什么會去跟北京兒童藝術劇院合作，做兒童??？

孟京輝：做兒童劇，對我來講，挺新鮮的，用句特別俗的話，就是有挑戰(zhàn)。好多人不了解兒童劇應該好好做，好多人做兒童劇呢，是職業(yè)性的做法，他不當一個藝術來做。我做一個事，我就愿意做得兇狠，我就愿意把我全身心都投進去。北京兒藝方方面面都有空間，有很多創(chuàng)作的空間，同時在操作上又很便捷。他們老總也知道我想做事，我不是胡鬧。

在這個狀態(tài)下，作為一個藝術創(chuàng)作者，我有一些想法，找了這么多年來大家一起工作的伙伴。他們對兒童劇都不感興趣，跟我一模一樣。但是我們做上了以后，覺得挺好玩的。

我們就找了很多動畫片，國內以前好的動畫片，怎么好，說一下問題，總結一下。再討論國外的，迪斯尼的經典片子。還有日本宮崎駿的動畫片，他就比較怪異，有東方感和神秘主義，他的想象力比西方的還牛。這種怪異的東西能和我很準確地結合在一起。弄了大量的東西之后，我們就開始認真了。

一開始是答應朋友弄《迷宮》?！澳怯惺裁床恍邪　！钡且蛔錾系臅r候，我所有的朋友都開始認真起來了。我們把實驗話劇探索的很多方法也用到兒童劇上了。這是在方法上。另外，我們還有一個觀點：對孩子，我們不能把他們當傻子，別是對孩子說話，你要對朋友說話。有這好多點，這一撐，我們就發(fā)現(xiàn)：這事不好干了，難度上去了，我們做著做著都害怕了。

但是好在北京兒藝的領導很支持我們，我們很多怪異的想法和那種創(chuàng)作手法，按理好多東西實際上是不符合傳統(tǒng)的結構的。它是一種革新，或者是對原有的道德教化的一種新的理解，更可以說是一種反叛，比較當代，它既有親和的東西，也有陌生的東西，不是一個小孩一下就能接受的。

結果小朋友愛看，市場反響很好，接著我們又做了《魔山》?！赌健吩趧?chuàng)作上也有好多問題，包括造型、音樂，我和團隊在對音樂的理解上有不同看法，我堅持不要兒童音樂，我希望用大人的理解來和小孩交流。在整個劇場的理解上，我們也邁了好幾步，一會兒這么走，走了一會兒遇到問題，就那么走，有的時候遇到問題一定要穿過去，明知山有虎，偏向虎山行。反正我們有時就撞到南墻了。各種情況都有。

因為和兒童劇接觸，我自己的想象力也和以前不一樣了。我努力在改變兒童劇以往的狀況，但是兒童劇的好多特性，包括它的鮮活，最后當我創(chuàng)造、工作，當我和好朋友邁過一個個溝溝坎坎的時候，我發(fā)現(xiàn)它也改變了我，它讓我想了好多以前沒有想過的東西。這對我來說是非常寶貴的經驗。在目前的狀況下，我一直都把我先鋒的、前衛(wèi)的、有自己美學特征的東西移到這里來，我發(fā)現(xiàn)我不僅沒有喪失我原有的，我還找到了自己特多的興奮點，很自豪。

張英：你和林兆華都成立了自己的工作室，為什么？

孟京輝：更加自由地做自己想做的話劇。我覺得，在體制內，不管是趙有亮也好，兒藝的王穎也好，他們是有胸懷的。我覺得，人很重要。

我現(xiàn)在想，人真的很重要，體制也很重要。像我這樣的人，自認為是有點才華的，如果我沒遇見趙有亮，如果我沒遇見國家話劇院這種體制，我也出不來。國家話劇院是很有創(chuàng)造力的，趙有亮一開始就說經典和實驗一起做，他的理念很清晰，加上他的個人魅力和辦事效率、辦事方法，我一下子就起來了。

我覺得不管體制內體制外，我們一定要給藝術家創(chuàng)造特別好的空間，這一個好的空間是什么東西？就是對藝術家的信任，對他的思想道德水準和表達方式的信任和理解。這兩個東西你要信任，你要相信他。中國的這些藝術家，國家培養(yǎng)出來是挺不容易的。像我這樣能那么充分表達的人，我孟京輝是個個案。但是如果再出現(xiàn)十個、二十個孟京輝，那太牛了。

因為我能清晰地表達，同時我又找到了自己可以施展的空間。那么對我來講，我可以很幸運地在這樣一個空間里我也舒服，在另外一個空間里我也舒服。我知道有些空間不舒服，我不去這個空間。如果整個社會容納藝術的空間越來越多，那我覺得這整個社會是健康的。

我覺得一個劇團最重要的，是以藝術家的創(chuàng)造力來衡量。當所有的藝術家在這個地方都感覺到壓力或者創(chuàng)造力不是那么能夠充分發(fā)揮，我覺得劇團會出問題。因為你畢竟不是一個生產餅干、面包的地方，你生產人類最復雜、最豐富而且最美麗的東西——精神、靈魂。

有的時候大家說，啊，你一個藝術工作者，干嗎老說自己是藝術家?。课矣X得我就應該是藝術家，因為說到藝術家，實際上是我們自己的一個標準，也是我們的一個責任。當我們說到這個的時候，你就要創(chuàng)作出屬于你時代的精神，這個精神不是你喊口號叫出來的，你要通過好多作品來體現(xiàn)。

張英：你有危機感嗎？

孟京輝：大家都有危機感，所以我現(xiàn)在還看不出來。我自己也有危機感，我的危機感就在于，我創(chuàng)作的戲怎么樣符合我自己的表達，又符合當代社會的審美要求，同時又能在市場上不跌跟頭。

這幾個東西對于我來講，每個都有問題。自我表達，一個藝術家的原創(chuàng)力，肯定會受到各種各樣的騷擾；市場也是，你也搞不清楚。

一個正常的不是精神病的藝術家，怎么會沒有危機感呢？越有危機感越有希望，我自己老跟自己說：哎呀，路還挺遠的呢，還長著呢，慢慢做唄。

張英：你現(xiàn)在的運作模式和其他導演一樣嗎？

孟京輝：我有一個很好的團隊，從我策劃到實施到宣傳到票房到回收，到整體的機會把握，到對觀眾的培養(yǎng)，我真的覺得跟我合作的好多人是熱愛戲劇的，他們把這當作自己的事，所以我說不滿足于排一個戲演幾場，我一定要培養(yǎng)觀眾，或者占領市場，或者我要樹立新的美學，或者我讓所有的觀眾和我一起心跳，反正我要有目標。

我對我自己的做法有要求，別人看不過如此，但所有的細節(jié)堆成大山，我的作品就會有過人之處。

張英：目前這個團隊是你自己搭建的呢，還是國家話劇院給你組合的？

孟京輝：兩方面都有。我這個團隊一直有事情做。當劇院一旦操作起來，我瞬間就有啟動能力。其實我們沒多少人，劇院的事我們也做，我比較認真，同時我的團隊又有一定的前瞻性，我這些東西就肯定能具備和別人不一樣的特點。別人想到“一”，我已經想到“七”；“七”我不一定能做得好，但至少我做到了“五”，可能別人只做到“一”。就這樣，如果有一天，我想到“十”，那我就又做得更好了。

創(chuàng)作體制應該鼓勵創(chuàng)新

張英：你現(xiàn)在的話劇用的也是先鋒和試驗的名義。

孟京輝：你以藝術、以試驗名義出現(xiàn)的時候，大家都特別寬松。我的觀念是：偉大的現(xiàn)代，偉大的傳統(tǒng)。我一定要把“偉大的現(xiàn)代”擱在前面。因為我覺得，傳統(tǒng)不是我們停滯不前的借口。它必須成為前進的動力，“傳統(tǒng)”這兩個字才成立，否則的話，傳統(tǒng)可能就會變成一個負擔。

我覺得整個創(chuàng)作體制應該鼓勵創(chuàng)新，任何時候都鼓勵創(chuàng)新。以前一個陜西的導演和我說：我覺得創(chuàng)新是不可企及的。我就很失望：一個導演怎么能說創(chuàng)新是一個不可企及的事呢，簡直太可笑了。所以我覺得，任何機制都是要鼓勵創(chuàng)新的。

鼓勵創(chuàng)新是起碼的一個秩序吧。你藝術不創(chuàng)新，那你干嗎呢？我們這個時代要是不創(chuàng)新，過二十年以后，我們的后代會罵我們的，我們會丟臉的，我們會無顏見我們的后代。太可笑了！你怎么也得在這個時代創(chuàng)新啊，這個屬于你的時代。

張英：你現(xiàn)在是兩條腿走路，時尚和經典兩個類型都走。

孟京輝：我有好多戲想做，比如說易卜生、莫里哀、莎士比亞、布萊希特、阿瑟·米勒，還有田納西·威廉斯、尤金·奧尼爾、馬雅可夫斯基……各種各樣的大師，他們的戲劇我都想做。

我從這么長時間的導演工作發(fā)現(xiàn)，有好多時候我依賴文學，我依賴文學給我的那點原始的理想主義?？赡苣莻€東西很重要，它不僅僅是一個世界觀，從某種角度來講還是一個方法，可能是穿透這個世界的一個方法。

張英：你曾經在達里奧·福面前表演他的戲劇，想想都令人感到興奮，把中國版的《一個無政府主義者的意外死亡》再現(xiàn)于它的故鄉(xiāng)觀眾面前，他們有什么反應，能夠看懂你的戲劇嗎？

孟京輝：是啊，我很慶幸有這么一個機會，能夠把這個戲劇以這樣的一種方式送回它的故鄉(xiāng)，而且我們的演出是作為他們當?shù)貞騽」?jié)的開幕戲，作者達里奧·福和妻子拉梅就坐在我們演出的臺下，看我們的演出。在場的觀眾大約有三百人，雖然他們因為語言不通，沒有那么多幽默的語言，但實際上那種形體的東西和整個革命性的東西他都能夠明白。就好像看一部16毫米的電影，電影里那種政治立場和態(tài)度都能挺明顯地顯現(xiàn)，很容易就能夠感覺出來?？梢哉f，這次演出的效果不錯。

張英：我老覺得小話劇在中國處于比較尷尬的位置。由于環(huán)境的一些限制，我們的話劇往往在一些條件不夠好的場所演出，而一些條件非常好的劇院又常常閑置著睡大覺，這樣也造成了現(xiàn)場演出的藝術效果往往不盡如人意。意大利作為藝術之國，在這方面的情況怎么樣？

孟京輝：意大利的情況不錯，而且多年以來它一直有這種演出的傳統(tǒng)，無論是民間的戲劇也好，給宮廷帝王演出的戲劇也好，長期以來，它形成了一種傳統(tǒng)。而在中國，話劇發(fā)展還不到一百年，它是慢慢成長起來的，它的手段和方法正在一點點完善。從這一點上看，中國戲劇在上世紀八十年代后期沒有多大創(chuàng)新，藝術上也沒有什么特別大的進展。實際上，九十年代完了以后，先鋒戲劇以先鋒姿態(tài)出現(xiàn)了，帶動了原先那種比較平淡的風格。

我剛剛接觸到話劇的時期，中國的戲劇舞臺是異?；钴S的。1983年我看的第一部話劇是《推銷員之死》，阿瑟·米勒親自導演的。我當時看完就順著北京人藝走路回了學校，有一種特別濃郁的力量讓我無語，這是一種無法看見和感觸的、存在于另外一個空間的力量。

到了上世紀八十年代，我認為話劇走向了探索戲劇的時期，這時的戲劇更多地是觀念的引入和新模式的培養(yǎng)；上世紀九十年代西方思潮進來以后，與我們民族性的東西結合，誕生了很多新領域，我把這個階段叫作實驗戲劇——原創(chuàng)戲劇以先鋒實驗的姿態(tài)開始出現(xiàn)，戲劇和生存、創(chuàng)作的關系也更加緊密。

實驗戲劇從上世紀九十年代發(fā)展到現(xiàn)在，我認為已經完成了第一個階段，已經到了一個受到觀眾矚目的狀態(tài)。我第一次做的荒誕派話劇《送菜升降機》只有兩百來人看，送票別人也不來；而現(xiàn)在，已經有很多公眾媒體在關注一個新戲的誕生。

張英：你為什么把作品稱為“實驗戲劇”而不是先鋒戲劇？對你而言，它們之間在本質上有什么不同？

孟京輝：其實我管上世紀八十年代的戲劇叫探索戲劇，它主要從手法上進行了一些探索，比如燈光的暴露以前是用一種手法，現(xiàn)在我用另外一種手法。舞臺美術變化得奇怪了，它這種變化實際是手法上的變化，所以我說是探索。進入九十年代以后，隨著文學、美術的幾次高潮過后，為什么先鋒戲劇開始出現(xiàn)了呢？我想是因為它吸收了好多別的東西，終于開始進入成熟期了。戲劇是綜合的藝術，等于是在別人很有益、很有創(chuàng)造性的東西之后，戲劇很敏感地把這些藝術中的光輝徹底吸收到戲劇這個行當中來，這是最重要的。還有一個就是我們這一批年輕人在進入九十年代以后開始說話了，而且有機會能夠自由自在地用自己的方式說話，他的思維方式變了，他的創(chuàng)作方法變了，最后連藝術形體也變了。在這種情況下我覺得先鋒戲劇的出現(xiàn)自然就比較獨特，自然也就不一樣了。

原先戲劇一直籠罩在文學的陰影之下，受文學的影響非常大。八十年代中期，出現(xiàn)了一部很優(yōu)秀的戲劇文學作品《桑樹坪紀事》，由中央戲劇學院的老師導演的。但是它是集文學之大成，把文學中很好的東西改編戲劇，加上了他自己的釋放，效果等等都弄出來了。到了上世紀九十年代的時候，我們并不滿足于這個，我們做過一個戲，這個戲只是在內部演出過五場，但是反響很大，而且對美術界的朋友產生了非常重要的影響，好多搞美術和搞裝置藝術的朋友都紛紛和我交流，認為自己受到了一種震動。

八十年代文學一直在影響戲劇。但是在九十年代有一天，戲劇它突然自己跳了出來，以自己的方式獨立存在，開始表達自己。我一直在思考這個現(xiàn)象，但是戲劇是怎么走過來的，直到現(xiàn)在，我還琢磨不出這里面的原因。而這種現(xiàn)象的確出現(xiàn)了。比如我們在首都劇場演出《一個無政府主義者的意外死亡》，這個劇本是從文學開始的，我們在演出時加上了自己的手法，一呈現(xiàn)在舞臺上，就比原先的文學在舞臺上出現(xiàn)更有爆炸性的力量。你不知道為什么，它已經開始獨立出自己與眾不同的特征了。

張英：在拍戲的時候，你會考慮市場因素嗎？

孟京輝：我不考慮市場。一想市場就要迎合觀眾，那還做得好戲嗎？我是為了自己做戲，讓靈魂自由地飛翔，讓藝術發(fā)揮到極致。我就是高雅，我就是前衛(wèi)，你愛懂不懂。怪了，我越是堅持個性化的東西，觀眾卻越來越接受了這個概念?？疵暇┹x的戲就是看他的前衛(wèi)實驗，任何戲都只是給特定的觀眾群體看的，不可能讓所有的人都喜歡。

張英：你有些時候自己還跳上舞臺、參與演出，為什么會有這樣子的舉動？

孟京輝：傳統(tǒng)的導演會教演員應該如何去演戲，我其實不懂表演，不會教演員該怎么去做，我只是判斷、選擇，在基礎上進行啟發(fā)，讓演員達到一個高度，有時候會對演員進行一些形體方面的練習，這樣演戲會比較自由。在《一個無政府主義者的意外死亡》里，我自己也跳上臺，演一個串場的人，還要彈吉他，雖然此前我從來沒有摸過吉他。

當然，這并不是說實驗戲劇就可以永遠這么粗糙，藝術永遠是第一性的，你不能降低標準，更加不能降低成本。

張英：在看過幾次你們的演出后，我總是感覺你們的理想正在現(xiàn)實中作了一些妥協(xié)，比如在《一個無政府主義者的意外死亡》《壞話一條街》中，你對劇本作了比較大的改動，在演出中間增加了大量北京的幽默方言，觀眾一邊看一邊樂，你這種本土化的努力在觀眾那里得到了肯定，但是也遭到了一些人的批評，認為你降低了戲劇的品味，就是太俗。你對這些意見怎么看？

孟京輝：我更加重視的是觀眾看現(xiàn)場的演出能否有樂趣，他們能否真正欣賞和理解我們的戲劇?！懊耖g性”是我一直堅持的立場，這一點非常重要。在我看來，民間有活力的更強大的東西要比客廳里那種喝著茶欣賞的東西重要得多。而且我覺得應該打破以前我們對戲劇的一些理解和印象，沒有變化、跟不上時代節(jié)拍的藝術只能夠是自取滅亡，所以我們只能努力，按照自己的想法去做。

張英：戲劇對你個人的生活重要嗎？

孟京輝：搞實驗戲劇不容易，但是堅持到不能堅持的時候，再堅持一下，希望就來了。

我以前不太能夠與人合作，愛發(fā)泄愛憤怒有牢騷，準確的一個“憤怒青年”，后來是戲劇改變了我，將憤怒的東西變成了美學的東西，過去做戲劇是因為熱愛，現(xiàn)在是為了表達。

張英：關于票房，你和你的投資人滿意嗎？

孟京輝：中國現(xiàn)在的戲劇環(huán)境非常好，充滿了各種可能性，關心戲劇的人也非常多。在北京，一些大導演的電影作品放映的時候，電影院里才幾個人；我們演戲，每天劇場里擠得滿滿的，我們與觀眾的關系處理得非常好。

民間的最重要

張英：就你個人感覺而言，戲劇不景氣的原因主要在什么方面？你曾經提出一個說法，只有民間的才是有活力的；作為一個戲劇導演，你所指的民間類似于什么概念？它和文學上現(xiàn)在正興起的“民間”有什么不同？

孟京輝：民間性就是民間的文化，這非常重要。實際上它在西方接近客廳劇，人們在客廳里一邊喝著茶一邊欣賞的東西，這些對中國的戲劇有沒有影響？當然有影響。而且它的很多初排的規(guī)則都是從那兒開始的，但是更強大的根（也就是生命力）往往在民間。

所以我覺得現(xiàn)在最重要的是民間性和人民性的東西。從歷史來看，從“左聯(lián)”戲劇一直到實驗戲劇，很重要的人民性的東西都不可避免地有喧囂的作用，這些東西跟它所處時代的聯(lián)合有什么關系（你不可能毫無疑問）？比如“左聯(lián)”時期抗日戲劇的藝術成就，以及實驗戲劇那種藝術革新的做法，我覺得它的革命性、貢獻都是有目共睹的。

那為什么我們還得向前走？我覺得民間具有生命力的活的東西，給我們的生活帶來新的視點，讓我們有勇氣活下去，讓我們覺得這種紛亂能更好地讓我們活著。這種東西是最淳樸的。戲劇有很多綜合的東西，但綜合之后有一種淳樸的力量在每個人的心里邊，一點一點地就誕生了。

我覺得這是最重要的，就是民間的充滿活力、最有生命力的這些東西，實際上它是我們生活的來源，也是我們生活的依據。我們也得愛上這個生活，并從中得到啟示。書本上的東西盡管是經典，但是它沒有活力，我們先不談革命，先不談創(chuàng)新，先談活力，你的活力何在？這一點，恰恰是戲劇的靈魂所在。

張英：據說一直到現(xiàn)在，你對戲劇舞臺缺乏了解，連燈光、音響、造型等都不懂。

孟京輝：我原先是學中文的，等于以文學做的戲劇。我到了戲劇學院之后，接受了正規(guī)化的戲劇技術性的教育。但實際上我覺得技術性是不重要的。

我在北師院讀的中文系，我得到更多的東西是野性的，或者說是現(xiàn)實生活中活生生的、各種各樣的思想和向前拓耕的青春意識，我覺得這些東西是我能拿捏、我能把握的。這些才是最重要的，至于技術問題我根本不懂。我就不懂燈光，到現(xiàn)在燈光、音響我也不懂。不需要我懂，我只需要一個好的藝術，我拿捏住這種意識。我拿捏不住我就完了，我就被這些技術徹底地裹挾走了，我就沒有了。

我沒有了沒關系，每個人引以為自豪的那種獨特思維也被裹挾走了，那何必呢？所以我覺得技術性的東西真的不重要，重要的是要有生命力、活力。我們的生命力、活力是時代賦予的。這時候你說的話跟你的思考深度和思考廣度，包括貼近生活的現(xiàn)實都有關系。我們更多地是——我覺得是——最文明的標志就是能充分地在現(xiàn)有的情況下表達自己，我們做到了這一點，所以我們就得到很多人的認同，其實很簡單。

技術活不在乎，在實際中一點一點就懂了，不重要。知識變得越來越重要了，而且越來越占主要地位。

張英：到現(xiàn)在為止，你的戲劇作品成功地迷住了一大批觀眾，現(xiàn)在你已經可以坐享其成了。一個人總往前走是需要做出妥協(xié)和付出代價的，你還會為創(chuàng)新付出代價嗎？

孟京輝：當然。每個人都想創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有出路。我覺得可能是一種敏感吧，就是把自己對社會生活的一種敏感，把那種思索、思維通過一種強烈的方式表達出來，讓整個世界和民眾也能敏感起來，我覺得一個人要能走到這種地步，他就很樂意去做這些事。

北京又重新排演《茶館》，如果讓我當導演，我肯定要排成另外一種版本。另外我覺得每個人看問題的方法不一樣。我看問題的方法不見得對，也不見得錯，但是跟你肯定不一樣。我用我的不一樣和你交流，這是最重要的，沒必要按照原來的。

我就不信當年老《茶館》就是最好的版本，也就是說沒人能超越了，年輕人永遠不好。新的時代，新的有生命力的東西永遠往前走、往前拱的，你擋也擋不住。這個時代就是這樣的，而且到了新世紀，每個人的思維都不一樣，這種情況下肯定會有新的好玩的東西讓我們眼睛一亮，心情為之一振。

張英：一直到現(xiàn)在，先鋒戲劇還是在一種比較尷尬的處境當中。

孟京輝：這種藝術出現(xiàn)有它的弊瑞，有它的膚淺，這些都不重要，重要的是人要更新要革命。在整個九十年代的時候，戲劇評論家?guī)缀蹙蜎]說任何話，沒有批評也沒有好的表揚，沒有正當?shù)墓膭钜矝]有強烈的反對。他幾乎就無視這個存在，這也是我編《先鋒戲劇檔案》這本書的原因。這本書是對以前的一個總結，我也想把歷史的這一頁盡快地翻過去。

也就是說，九十年代這么多年，很多事情你不能無視它的存在。那里邊沒有評論，我如果要弄出評論就太可笑了。那評論簡直就像小兒科一樣，我當時真想把當時的評論都弄進去。那就太小兒科了，還會把這么厚重的一本書弄得很沒有分量了。

我覺得每個人都可以思考這本書，并不是說當時的戲劇好像就這些東西。尤其是我們這一代做戲劇人的失望啊沉迷啊狂喜啊，我從里邊看到了我的很多影子。有人也說這個書有你的很多影子在里面，我覺得這就是我的個性，我就要這樣，實際上我知道在有些方面失之偏頗，但無所謂，就這樣了。

書出版以后，這個事以后就沒有意義了，沒有關注。實際上最重要的是戲劇需要有人關注，有人關注說明它跟你發(fā)生關系了。這十幾年誰關心你呀？你說你是做戲劇的，跟人家生活有什么關系呀，人家憑什么要關心你的戲劇呀？如果你的戲劇跟別人無關，那你就沒有什么存在的必要了。

《先鋒戲劇檔案》緣起

張英：什么時候想到要編輯《先鋒戲劇檔案》的？在選擇作品的時候，你是從什么角度出發(fā)的？從入選者來看，這本書只是一個開端。

孟京輝：我應該感謝楊葵。在一個酒吧里，我們一邊喝酒一邊聊天，后來不著邊際就聊到了出版上，我就談到了自己的想法，楊葵一聽眼睛就亮了，然后大家都很興奮，決定來做這么一個事情。

我就開始著手收集資料，在編的過程中間我一直在猶豫，以我個人的眼光編這樣一部戲劇作品選是否合適，后來從楊葵那里我得到了支持，他說既然很多獎的評選委員會都不能夠評出讓大家滿意的獲獎作品，那你個人就更加無所謂了，反正也不怕別人罵，干脆就完全按照你的想法編。

后來，我把一大包作品、照片、資料交給了他，其他的工作就由他去完成了。其實我們到后來發(fā)現(xiàn)，彼此的眼光差不多，我們看中的作品后來都收到里面去了。

我同意你的說法，這本書只是一個開端，我只是給其他人樹立了一個尺度，或者說是一個路標，他們可以做得更加好。事實上，我們現(xiàn)在要做的不是總結，而是有更加多的演出機會。

張英：《先鋒戲劇檔案》的制作過程愉快嗎？

孟京輝：說實在的，我一直想出一本書，但是我覺著，我的判斷能力會失之偏頗或者會帶有個人色彩，我把這種想法跟楊葵一說，楊葵一下子就解決了——他在這方面有經驗，比較了解——他說你搞戲劇，我就把這本書按檔案做。檔案有時候多有時候少，而且你可以把任何東西放到里面去，很多質感歷史的那種沉渣都通過這本書弄出來了。

我一下子就明白了，這樣一來，實際上我把一大堆東西“哐”交給楊葵了，楊葵拿著一大堆東西每天在計算機前面整理，實際上這本書真正起主導作用的是楊葵。他的作用太大了，我把資料都給他之后，我們兩個共同篩選；但他作為一個責任編輯，他太明白了應該怎么做，這本書做得挺有勁。

現(xiàn)在有相當不錯的銷量了。最早我跟楊葵說，這本書能賣出兩千本就不錯了。從某種角度講，書賣得越多我越高興。為什么呢？因為多年來戲劇一直不被人重視，通過各路人馬、各路創(chuàng)作團體的推廣，實際上話劇被別人關注了，賣得越多以后我們的工作越好做。

再一個很嚴峻的課題，書賣得越多，觀眾反過來對你有要求了。我孟京輝做戲也好，任何人做戲也好，做任何新戲劇、值得被人提到的戲劇，都有一個無形標準，這就是觀眾的標準、讀者的標準。人家會用新眼光來看你，而且還會嚴格要求你了。從這一點來講，我們自己給自己出了一個緊箍咒，讓自己努力地緊張起來。我們在努力地做，在重新實踐的時候要想到，多少雙眼睛在看著你呢，你別瞎胡鬧，你不能塌實力，就得瘋狂地往前走，你就得真正擔當起這個稱號來。而且這個時代讓你說話了，你就得把話說好。

張英：你覺得演出重要嗎？

孟京輝：我想一定要堅持演出，這是最重要的。哪怕你再差也一定要演出。隨著歷史的發(fā)展，最終留下來的不是演出而是文本。如果沒有演出，這個文本就沒有意義了。比如我弄一個劇本集，而沒有演出有什么意義呢？以后無論上海還是南京，我一定會特別關注演出過的這些文本，這是肯定的。

戲劇還好一些，搖滾帶上了另類色彩。以前說實驗戲劇的時候像洪水猛獸一般，現(xiàn)在說實驗戲劇我認真看，我覺得特逗，從詞的變化就能看出人的意識變化、心態(tài)變化。現(xiàn)在那些電視臺呀，主持人一說起話來，嘴里邊直接就說出這些話來了：前衛(wèi)、實驗，一些詞不假思索就溜出來了，這說明有些東西慢慢進入人的意識中去了。所以現(xiàn)在新的世紀以后，戲劇會越來越重要。

你說聽音樂會，它必須成為場，其實戲劇同樣是這樣。我現(xiàn)在特別希望所有做戲劇的人都能夠拋開自己私有的東西，等全國紅成一片了，那個時候大家再摘自己的桃、找自己的利益?，F(xiàn)在是種樹階段，還是必須努力耕耘，收獲時節(jié)還遠遠未到，所以現(xiàn)在必須辛勤勞作，然后，無限擴大自己的地域，不遺余力地從年輕人開始培養(yǎng)，一代一代做下去，讓戲劇成為他生命中主要的東西、生活中有用的東西，那我就不急了。

戲劇與生活

張英：戲劇離中國人的生活還是太遠了，而對于外國人來說，看戲劇已經成為了一種生命的需要；從這個意義上來說，我們的戲劇還任重道遠。

孟京輝：對。我到意大利去看了很多戲，我感到他們的戲劇就跟他們的生活一樣，成了他生活中的一部分，他必須看，他不看戲劇干什么？看電視？已經沒意義了，不一樣了，它必須要有一個場所的人，它必須要有一個空間。

現(xiàn)在的城市生活變得沒意思，而且吃得也不舒服。我今天早點就沒得吃，我吃什么，吃幾塊破面包、喝幾口牛奶就完了，如果再沒一點文化，那北京就什么都沒有了，所以我覺得真正能發(fā)揮一點文化的東西。文化是大家賴以生存的一個借口，這個借口值得你生存下去。

現(xiàn)在，古老的、民族的東西越來越少了，古代留下來的建筑也好、習俗也好，越來越少了。高樓大廈越來越多了，而小胡同越來越少了，那種平和、本質性的東西越來越少了，變得都是高樓大廈叢林之類的東西，我越來越不喜歡了。在這種情況下，作為一個文化人你怎么辦？我覺得再沒有一個文化的東西，就完蛋了。

張英：除了北京、上海以外，在國內其他城市，戲劇處在一種什么樣的狀態(tài)？

孟京輝：實際上并不多，其他的城市并不多。他們在做，沒做出來，沒有做得有聲有色。我覺得戲劇從某種角度講就是一種影響，你可以用搖滾影響別人、用音樂影響別人，但是我們用什么影響別人呢？

我們用現(xiàn)場舞臺來影響別人，北京和上海做得還好一點，有的地方幾乎沒有了。怎么辦？我覺得別著急，慢慢來。話語原創(chuàng)性的東西在一點一點萌生，我并不覺得先鋒戲劇是有地域性的。

《戀愛的犀?！吩谌珖鞘醒不匮莩?，我想讓它印證一下實驗戲劇跟人本身的關系。這個劇做成功了，那我做別的新的創(chuàng)作時會更自信一些。

張英：你處在一個關口上。有點當年崔健為傳播搖滾樂，抓住了為亞運會募捐到全國搞巡回演出的機會，搖滾樂一下子就在全國熱起來了。

孟京輝：是啊，崔健抓住為亞運會募捐的機會巡演，這種機會真的很重要，從搖滾樂的發(fā)展來講，他那次的機會是在很重要的一個地方打了一個洞，而且從洞里長了很多搖滾樂的枝椏出來，慢慢開始成長。

雖然，戲劇沒有那么多的對抗性，但內在的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗太嚴重了，甚至比現(xiàn)代音樂對古典音樂的沖擊還厲害。因為大家把戲劇看得高高在上，與現(xiàn)在演出的戲劇相比較，大家會說你這是什么玩意兒，你這不是真正的戲劇。什么叫真正，什么是真正？大家就可以討論了，這挺有意思，我們準備今年年底開始做，但非常困難。

我去德國、法國、意大利、荷蘭、韓國、日本，這些國家所有的發(fā)展機遇幾乎沒有了；在中國，所有的機會都在你面前擺著，一切可能性都存在。這種情況下，機會在前邊，就靠自己的腦子了，能不能跟上這個時代？

新的時代已經開始了，有很多表面現(xiàn)象，什么互聯(lián)網、多媒體呀，這個時代的特點在哪兒？所以必須有這個概括能力，作為藝術家的藝術觀點，跟這個時代對話。現(xiàn)在做戲劇的也就那么幾個人，如果我下一個十年能編十本書，那就很厲害，真不一樣了。

1991年我記得在北京坐出租車，司機問我干嗎的，我說學戲劇的，他哦了一聲，唱戲的??？說到這個，他流露出來一種隔閡情緒，覺得和你沒話說。但我最近坐出租，司機說，你們邊上的國家話劇院挺火的啊，我老是拉人到國家話劇院和首都劇場看戲。當時我心里就覺得，戲劇影響到他們了。

我們做戲劇是為了什么？我們一直希望能夠影響到盡可能多的人群。但我做話劇是做給與我有關的人看的，我滿足于和跟我有交流的觀眾打交道，話劇畢竟不是用大眾審美可以概括的東西，所以我們做話劇的時候，一方面要知道可以擴大影響，另一方面要把自己能做到的東西努力做得更好。

張英：比起拍電視電影來，戲劇給演員提供的錢還是太有限了。

孟京輝：演員我現(xiàn)在培養(yǎng)好了，同時還有大批觀眾。創(chuàng)作力量，從舞臺美術到演員，營銷，推廣，都有非常得力的一群人。有了整體一群人，這個事業(yè)才能往前走。

現(xiàn)在這些演員，面臨社會上別的東西誘惑太大了。比如說一部電影和一部戲劇比起來，電影無論從名到利到舒適程度都比戲要好很多倍，這種情況下什么東西吸引她了？我覺得這就是戲劇的一種精神。如果戲劇精神沒有了，那么整個戲劇就徹底完蛋了。

一個人不能永遠活在現(xiàn)實之中，必須在理想和現(xiàn)實之間猶豫地跑來跑去，才有意思，才有矛盾，才有偏執(zhí)，才有極端的那種東西。來回來去，顛顛倒倒的，生活才豐富多彩嘛！人不可能脫離現(xiàn)實，但人也不能沒有理想。

張英：在舞臺上你是一個激情四溢的人，在生活中你是一個怎么樣的人？

孟京輝：我的戲劇都跟我有關系，實際上，又沒關系。在生活中我是一個很普通的人，我崇尚一種簡單的生活方式。比如我用最簡單的事情、享受最簡單的方法，但是我一到舞臺上吧——我就在舞臺上說我——一旦這舞臺屬于我的時候，我就想張牙舞爪，我就想膨脹，我就在舞臺上變得張狂了，變得不是我了，開始有個性了。

我平時吃什么干什么，我的朋友都特明白，我是一個最好相處最沒有個性的人，在生活中我覺得很好辦，人家說什么都好，一起走，但是一到舞臺上我可以說事的時候，就變成了另外一個人，所有的個性都張揚出來了，而且一定要按照那種準確的個性的東西來走，這可能是分裂人格吧。

我一進排練場啊，拿一大茶杯在那躲著，那個氛圍就讓我高興，我喜歡排練場尤其是開場的鐘聲響后，觀眾都安安靜靜的，開始每個人各自紛亂的生活集中到舞臺的那一瞬間，我激動得心都跳快了，我覺得真來勁。

張英：你還是很有性格的，記得一次一家雜志用了你的照片，你差一點和人家打官司。

孟京輝：以前有一點，現(xiàn)在好多了。我對朋友無限地好，到現(xiàn)在，我覺得這么多年來最大的財富就是和我一塊兒奮斗的這么多朋友，我非常在乎他們，他們的喜怒哀樂和沉浮，以及他們對我的感受我非常在乎。那個雜志已經跟我道歉了。那次是生氣了，老婆還好，沒有生氣。我們的照片他是通過別的辦法在別的地方找到的，不是從我這兒拿的，包括我妻子的照片，不知道是從哪兒拿到的。這也太不應該了，可能為自己的發(fā)行量急瘋了。

張英：你是什么時候到北京的？

孟京輝：我兩歲的時候就來北京了，之后就一直在北京長大。我的老家在山清水秀的安徽。所以我覺得王朔說得對，北京實際上是個移民城市，我兩歲移民到北京，父母跟著革命隊伍，之后參加了北京的建設，在這種移民城市的環(huán)境下，文化的發(fā)展是多元的……戲劇也是，戲劇也是慢慢地發(fā)展多元的、多視角的東西，直接對人的生活進行關注，而且它還有意思，大家在這樣的城市活著才舒服。

張英：你還會再拍電影嗎？

孟京輝：我也有好幾部戲在做，電影時機還不太成熟吧。我現(xiàn)在有無數(shù)次的機會拍電影，我覺得要做一部好的電影，它怎么操作、怎么創(chuàng)作這方面，對待觀眾的態(tài)度，我覺得每個點都不能迷失，但是我明顯地對某些環(huán)節(jié)是懷疑的、是失去信心的。

我拍過電影《像雞毛一樣飛》，六十多個人在第二天凌晨五點半就得起床，到現(xiàn)場了所有人都看著你，問你今天拍什么，我真的沒譜。一般第一條都是瞎拍，先唬弄住大家，再跟攝影商量，道具什么的都有可能還沒落實。拍電影太殘酷了，每天都有燒錢的著急事在那兒等著你；我也沒法適應電視劇那種必須兩天拍一集的速度。

如果我要進入電影，我就要按照它的游戲規(guī)則來行事，他們的行事規(guī)則是：票房！我在話劇里這折騰那折騰，現(xiàn)在電影那么火了您干嗎來了？我來，就是跟你們玩來了，我得想清楚了才能做。沒有信心主要是我有些軟弱，但是我想，也不能這樣，不能退縮。

《像雞毛一樣飛》明顯就沒有得到相應的觀眾。電影界不關注它是肯定的，因為它這種出手的語言、創(chuàng)作方法和電影界的都不太一樣，但是從我個人來講，我深深地為這個電影感到自豪；因為自豪，所以我再做一個戲的話，我要做得更極端，我要表達得更充分。

我在戲劇里面是有心跳的。只有話劇是符合我的個人審美和個性的，話劇就是一杯茶和幾個朋友，需要一點一點地打磨。它的制作帶有手工作坊的意思，是有毛邊兒的，等待你去合成。

現(xiàn)在我可以做到的，是能夠在自己喜愛的戲劇領域，做我想做的事情。

張英：談談你的生活和家庭吧，在你的人生選擇上，父母對你的影響大嗎？

孟京輝：我父親是在原先的機械部工作，母親是一個普通工人，原來在汽車制造廠。父親對我的人生選擇沒有任何反對意見，弟弟他們都是工科的，就我一個是做人文學科的。

我跟我父親的關系非常好。我很少回家，因為工作太忙了。我父親是一個堅定的馬克思主義者，一個特別有信念的人。我特別尊重他，在計劃經濟年代，他是一個兢兢業(yè)業(yè)的人，老干部。我始終記得，當時我到了戲劇學院學戲劇，他說小輝你要記住一句話，為人民服務。我當時就笑了，這老古板怎么能這么說，也不看看現(xiàn)在是什么年頭了。

但是我現(xiàn)在明白他的話了，你只有為人民服務，你的生命才真正地有意義。我現(xiàn)在一直把這句話當作我做藝術和做人的座右銘。一定要為人民服務，人民確實太偉大了。這樣的話，你才是真誠的，而且你真面對的不是政治，面對的是文化和整個歷史的思考。

（責任編輯：丁小寧）