2023年3月15日上午，艾偉長(zhǎng)篇小說(shuō)《鏡中》作品研討會(huì)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館舉行，本會(huì)議由浙江出版集團(tuán)、中共杭州市委宣傳部、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館主辦。中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席閻晶明，中國(guó)作家協(xié)會(huì)黨組成員、書(shū)記處書(shū)記施戰(zhàn)軍，原中國(guó)出版集團(tuán)副總裁、中國(guó)作家協(xié)會(huì)小說(shuō)委員會(huì)副主任潘凱雄，《文藝報(bào)》總編輯、中國(guó)作家協(xié)會(huì)第十屆全委會(huì)主席團(tuán)委員梁鴻鷹，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)小說(shuō)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)委員陳福民，北京師范大學(xué)教授、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)張清華，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主、北京大學(xué)中文系教授李洱以及中共浙江省委宣傳部副部長(zhǎng)范慶瑜，浙江出版聯(lián)合集團(tuán)副總編輯、黨委委員葉國(guó)斌，中共浙江省委宣傳部文藝處處長(zhǎng)柯金鋒，浙江文藝出版社社長(zhǎng)虞文軍，本書(shū)作者艾偉以及來(lái)自出版界、文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論等領(lǐng)域的二十余位代表出席。本次研討會(huì)由浙江文藝出版社常務(wù)副社長(zhǎng)曹元勇主持。

以下是專(zhuān)家學(xué)者關(guān)于《鏡中》的發(fā)言——

施戰(zhàn)軍：從心理深淵向精神高地

艾偉是“六〇后”重量級(jí)作家中的“走深派”、技術(shù)派的代表。艾偉說(shuō)話(huà)時(shí)，語(yǔ)速和語(yǔ)義之間，好像自帶了同聲傳譯，這是思路和語(yǔ)感的相互作用力造成的。他的小說(shuō)也有這個(gè)特點(diǎn)。他走路穩(wěn)穩(wěn)的樣子，其實(shí)在起步和落腳時(shí)是有不易察覺(jué)的跳躍的。這更像他的小說(shuō)。

從《越野賽跑》開(kāi)始，《愛(ài)人同志》《愛(ài)人有罪》《風(fēng)和日麗》《南方》，每一部長(zhǎng)篇都在探究人心人性之底，并在變速和調(diào)音上有新的形態(tài)，一直到《鏡中》這里，他以自己的方式，把現(xiàn)實(shí)主義情感風(fēng)俗故事做成了現(xiàn)代主義多義間性表達(dá)的典范。

勇于面對(duì)最復(fù)雜的來(lái)處和最幽深的去處，語(yǔ)感越是不激不隨，共感中越是內(nèi)傷累累；情節(jié)越是光怪陸離，情感越向往純粹澄澈。

潤(rùn)生、世平，易蓉、子珊……人物關(guān)系總是處在危情之中。被沸騰灼傷，被平庸激怒，在安然不可得的境地，又無(wú)比渴望肅靜。誰(shuí)也說(shuō)不清一切到底是哀矜懲創(chuàng)的悲劇還是反諷自虐的喜劇。

《鏡中》讓我們領(lǐng)略多重如海的人性——沖動(dòng)不止的海面生活，海之中的夢(mèng)想，深海之下底部的心理地貌。至少是有這三者在小說(shuō)中共在。

不止如海，更似有天坑有斷崖的山脈、曠野，敘事從哪個(gè)方位開(kāi)始，選擇本身也是艱辛不易的。天上的全知視角最省事但也最容易平庸。但艾偉只是假裝有個(gè)上帝視角，他一直讓人物互看，從危情觸發(fā)，計(jì)較彼此的吸附力離心力，某種結(jié)構(gòu)力學(xué)的邏輯讓作品變得魅影重重，也使得日常的錯(cuò)亂有了秩序的可能。

故事從裂隙處塌陷處攀援，小說(shuō)家做起了天梯復(fù)原的工匠，似乎有責(zé)任讓人們認(rèn)知處境，勿忘那些從未消失的山脈、曠野、大海。

鏡，不是平滑的一面穿衣鏡，而是互為鏡像的鏡陣，組合為簡(jiǎn)單接受反而失真的多棱鏡；是心理的透鏡，是靈魂的顯微鏡；不是看熱鬧尋刺激用的單筒窺望鏡，是因知情太多而自以為全無(wú)死角的探測(cè)鏡。

《鏡中》之名，不僅僅是給專(zhuān)業(yè)讀者預(yù)備的話(huà)術(shù)資料。作品中每個(gè)個(gè)體生命都有反光、折射和探照，一方面不得不呈現(xiàn)和承認(rèn)變形破碎的常態(tài)，另一方面又可以感知作家對(duì)真相進(jìn)行整全構(gòu)造的精神潔癖。

從心理深淵向精神高地，不斷起步、落腳，為公眾心理期待而精心設(shè)計(jì)的同時(shí)，《鏡中》讓?xiě)T性想象不斷觸底反彈，人也以有限量的放逐尋得無(wú)止境的修煉。

文本中建筑師的魔性和使命如此對(duì)撞互激，也使工科男出身的艾偉把毫厘不差的標(biāo)準(zhǔn)尺度轉(zhuǎn)換為文學(xué)意義上的審美彈性，造就了有關(guān)分寸的藝術(shù)，自己也成了當(dāng)之無(wú)愧的文學(xué)建筑師。

潘凱雄：把建筑的恢弘引進(jìn)了作品中，

呈現(xiàn)更絢爛的色彩

艾偉的《鏡中》我還算看得比較早，當(dāng)時(shí)也寫(xiě)了一個(gè)小文章，把主要看法提煉一下。

總體來(lái)說(shuō)，艾偉的六七部長(zhǎng)篇有一以貫之的東西，始終關(guān)注人的內(nèi)心，關(guān)注人的心靈，對(duì)心靈發(fā)出一些拷問(wèn)，包括犯罪與懺悔、絕境與救贖這樣一些主題，從《愛(ài)人同志》《愛(ài)人有罪》到《鏡中》是一以貫之的。有一以貫之的東西，也有不斷追求和創(chuàng)新，《鏡中》的寫(xiě)作相較過(guò)去創(chuàng)作來(lái)說(shuō)有很多新的變化。

整個(gè)作品看上去是非常好看的，非常刺激、有懸念的懸疑故事，場(chǎng)景涉及到國(guó)內(nèi)外，包括中國(guó)、緬甸、日本、美國(guó)。人物不是很多，主要人物就是建筑設(shè)計(jì)師潤(rùn)生和夫人易蓉，以及得力助手世平和子姍，同時(shí)世平和易蓉有特殊的關(guān)系。這樣一種錯(cuò)綜復(fù)雜的交替關(guān)系構(gòu)成了有懸念的故事，一個(gè)大人和兩個(gè)孩子喪生，在親人的死亡和相關(guān)人員的懺悔中展開(kāi)故事，在自我救贖中形成故事。

關(guān)于人性的復(fù)雜性、關(guān)于對(duì)人靈魂的拷問(wèn)等等都滲透在故事的細(xì)節(jié)描寫(xiě)中，這涉及文學(xué)創(chuàng)作最基本的命題和主題，就是對(duì)人性的關(guān)注、對(duì)人的靈魂的剖析、對(duì)人在不同境遇下復(fù)雜性的剖析等等。這是很多文學(xué)作品、很多長(zhǎng)篇小說(shuō)都會(huì)涉及的問(wèn)題，但是艾偉的寫(xiě)作，第一，有他自己的深度，有他自己的特點(diǎn)；第二，從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，通過(guò)他這樣一種藝術(shù)上的編織表現(xiàn)得很豐滿(mǎn)，比如罪責(zé)與救贖。主角在救贖過(guò)程中到邊境去資助貧困學(xué)生，甚至到邊境救助難民，同時(shí)他又是杰出的建筑設(shè)計(jì)師，小說(shuō)把建筑的恢弘和豐富引進(jìn)了作品中。他的得力助手世平，潤(rùn)生確實(shí)離不開(kāi)他，但恰恰世平和夫人又有一種很復(fù)雜的情感關(guān)系。世平始終在懺悔中，最后潤(rùn)生和世平遭遇大火，拼死相救完成自我救贖。雖然一系列故事錯(cuò)綜復(fù)雜，但緊緊圍繞主題構(gòu)筑，作品既好看又有味道。

跟《愛(ài)人同志》《愛(ài)人有罪》比起來(lái)，《鏡中》的藝術(shù)表現(xiàn)力更豐富了，呈現(xiàn)的色彩也更絢爛了，對(duì)人性復(fù)雜性的開(kāi)掘比以前更深刻了。艾偉不算產(chǎn)量很高的作家，兩三年一部長(zhǎng)篇，但這六七部長(zhǎng)篇，每一部都呈現(xiàn)出了新的面貌。

張清華：一部具有世界性敘事屬性的小說(shuō)

我去年秋天開(kāi)始讀《鏡中》，讀了兩到三遍，局部三遍，總體兩遍。當(dāng)時(shí)感覺(jué)非常震驚，為艾偉寫(xiě)出了一部杰作而興奮。我就跟李洱通過(guò)多次電話(huà)，加起來(lái)至少有五個(gè)小時(shí)，還有整整一個(gè)下午和李洱見(jiàn)面，都在談《鏡中》。

讀一部好的作品的過(guò)程是沉浸其間忘我的過(guò)程，讀完之后有很多想法，但迅速產(chǎn)生遺忘，它是黑洞一樣的作品，你讀了以后很多想法好像被黑洞吸走一樣。好在我寫(xiě)了一篇文章，花了很長(zhǎng)時(shí)間、花了很大力氣寫(xiě)了一篇15000字的文章，其中有七個(gè)題目，我簡(jiǎn)短向大家匯報(bào)一下。

一是熟悉而又陌生的艾偉。熟悉是說(shuō)他一直堅(jiān)持心理深度，對(duì)人性幽微執(zhí)著地探究，甚至可以說(shuō)是帶有病態(tài)的、固執(zhí)的探究；再就是艾偉的陌生，主要表現(xiàn)在他找到了真正世界化的講述。這個(gè)小說(shuō)是充分世界化的作品，不再讓人物植根于此前他的小說(shuō)一貫設(shè)置的“后革命時(shí)代”的境域。從《愛(ài)人同志》到《風(fēng)和日麗》都包含著艾偉特有的敏感，他希望將對(duì)人性的發(fā)掘跟社會(huì)歷史連接在一起，這當(dāng)然是極為可貴的品質(zhì)。但在這部小說(shuō)中，他有意要超越自我，不再讓人物和后革命時(shí)代的歷史土壤發(fā)生過(guò)于密切的關(guān)系，以此探究社會(huì)歷史創(chuàng)傷對(duì)人物的影響，而是寫(xiě)出了純粹人性孤絕和存在孤獨(dú)的狀態(tài)，寫(xiě)出了永恒意義上的人性困境與命運(yùn)故事。艾偉的哲學(xué)訴求在這部小說(shuō)里進(jìn)一步得到了彰顯，在他的手藝爐火純青，在他對(duì)人生的理解、對(duì)世界的理解……他的學(xué)識(shí)和認(rèn)知達(dá)到融會(huì)貫通之后，他在刻意挑戰(zhàn)寫(xiě)作難度。一個(gè)是他所說(shuō)的精神疑難，再就是哲學(xué)的困境。

他也脫開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。中國(guó)當(dāng)代作家寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)的傳統(tǒng)無(wú)非是兩種：一種是大歷史的投影、大歷史的寓言，再就是民間社會(huì)生活的風(fēng)俗畫(huà)卷。而艾偉在《鏡中》對(duì)中國(guó)當(dāng)代敘事傳統(tǒng)有一個(gè)超越，他希望寫(xiě)一個(gè)跟世界上最優(yōu)秀作家對(duì)話(huà)的小說(shuō)。他設(shè)置了諸多對(duì)話(huà)的對(duì)象，比如說(shuō)博爾赫斯、昆德拉和很多日本作家。我覺(jué)得這部小說(shuō)是艾偉自我延續(xù)同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了自我超越的小說(shuō)，具有世界性的敘事屬性。

第二，在藝術(shù)構(gòu)想上，這是一部四幕悲劇。他嘗試用小說(shuō)的方式寫(xiě)一部戲劇，也可以說(shuō)小說(shuō)文本里潛伏了戲劇文本，我理解成四幕悲劇。第一幕是主人公莊潤(rùn)生妻子易蓉和兩個(gè)孩子的車(chē)禍悲劇，一開(kāi)篇把所有讀者的心抓住了，這是非常慘烈的一個(gè)情境設(shè)置。第二幕是莊潤(rùn)生死亡之旅與自我救贖的故事，從杭州轉(zhuǎn)到緬甸——主要故事發(fā)生地。第三幕是同樣懷著罪惡感的子珊心理治療的過(guò)程，主要地點(diǎn)轉(zhuǎn)到了美國(guó)。第四幕是世平自我救贖，以及全劇大揭秘，部分場(chǎng)域轉(zhuǎn)到了日本，空間有大幅度的挪移，但總體結(jié)構(gòu)性非常強(qiáng)。

第三，多重寓意，最重要的是命運(yùn)無(wú)解，我認(rèn)為這是他核心的主題。多重寓意表現(xiàn)在這是一部關(guān)于生命之境、存在之患的哲學(xué)之書(shū)，體現(xiàn)了他對(duì)于人性、對(duì)于世界、對(duì)于存在、對(duì)于意義、對(duì)于愛(ài)欲、對(duì)于生命中一切世俗過(guò)程的哲學(xué)透視，也是一部關(guān)于愛(ài)情和肉欲，繁華與鏡像之書(shū)，里邊寫(xiě)到了大量愛(ài)情，寫(xiě)到了身體，寫(xiě)到了愛(ài)欲，他對(duì)這一切做了哲學(xué)升華，甚至在神學(xué)意義上的一種升華。這還是一部罪與罰之書(shū)，每一個(gè)人都是有罪的。艾偉一個(gè)很重要的觀念是，他對(duì)人性既懷著深刻的絕望，又有博大的悲憫，用辯證觀解析人性，在這點(diǎn)上是非常成功的。成功的標(biāo)志是每個(gè)人都是有罪的，但最后每個(gè)人都獲得了尊嚴(yán)。小說(shuō)里的人物既有深度又有尊嚴(yán)。小說(shuō)設(shè)置了諸多潛文本，博爾赫斯名作《鏡中》和《迷宮》，這是博爾赫斯最重要的兩個(gè)意象，艾偉把兩個(gè)意象都植入了小說(shuō)之中；還有張棗的《鏡中》，也是一首寫(xiě)幻象的名詩(shī)；以及《紅樓夢(mèng)》。《鏡中》里有兩面鏡子，一面是博爾赫斯的鏡子，還有一面是《紅樓夢(mèng)》的風(fēng)月寶鑒。風(fēng)月寶鑒正面是色欲，反面是骷髏，道士讓賈瑞看反面不要看正面。賈瑞的糊涂在于只知道正面，不知道反面，或者說(shuō)是老莊哲學(xué)意義上的“只知道有不知道無(wú)”，在佛教意義上的“只知道色不知道空”。所以色與空，有與無(wú)，愛(ài)欲與幻滅，這些都是二元一體的辯證法，在中國(guó)文化里，或者說(shuō)在《紅樓夢(mèng)》里被壓縮為一體兩面的一面鏡子。艾偉的小說(shuō)從內(nèi)在結(jié)構(gòu)和精神意韻上實(shí)現(xiàn)了與這兩個(gè)重要潛文本完美的對(duì)話(huà)和融合。

這是一部現(xiàn)代建筑學(xué)的書(shū)，艾偉是一個(gè)建筑師出身的作家。我覺(jué)得他在里面植入了大量關(guān)于建筑學(xué)的知識(shí)，也非常妙，他的迷宮意象和建筑知識(shí)實(shí)現(xiàn)了融合。這還是一部獻(xiàn)給杭州與西子湖的書(shū)，里面有大量抒情篇章寫(xiě)到杭州、寫(xiě)到西湖，我覺(jué)得寫(xiě)得非常之美?？梢?jiàn)艾偉非常喜歡并且感恩杭州這座城市。最后我把這部小說(shuō)總結(jié)為一部命運(yùn)的無(wú)解之書(shū)。

其他我不展開(kāi)了，簡(jiǎn)要匯報(bào)一下我文章的要點(diǎn)：第四，心理分析深度和艾偉式心理敘述話(huà)語(yǔ)。第五，詩(shī)意與哲學(xué)，鏡子和鏡像的原形。第六，迷宮之意，命運(yùn)的展開(kāi)與罪的贖償。第七，世界化和小說(shuō)的新范式。

梁鴻鷹：《鏡中》是人文小說(shuō)傳統(tǒng)的延續(xù)

這部作品有很多值得解讀和研究的地方，不但是一個(gè)值得很好欣賞的作品，同時(shí)也是一部需要深入去挖掘、解讀深意的作品。

作品書(shū)名《鏡中》，鏡子是人生中一個(gè)非常重要的物件。對(duì)于一個(gè)小孩、少年、青年來(lái)說(shuō)，鏡子不是一個(gè)重要的東西；對(duì)于上了年紀(jì)的人，鏡子會(huì)給人壓迫感。每當(dāng)面對(duì)鏡子的時(shí)候，你會(huì)想到很多問(wèn)題，不知道我是不是我，鏡子里的我是怎么形成的?！剁R中》蘊(yùn)藏生活中各種密碼和人心中需要破解的東西，我覺(jué)得這個(gè)題目本身是作家到了一定階段思考問(wèn)題的投射，這個(gè)題目起得特別富有含義。

第二點(diǎn)，這部小說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的重要延續(xù)，是文人小說(shuō)傳統(tǒng)的延續(xù)，例如魯迅《傷逝》、葉圣陶《倪煥之》等作品，有人間煙火，但更多寫(xiě)文人的苦悶、掙扎、內(nèi)心的矛盾，我們可以沿著這個(gè)線(xiàn)索對(duì)此進(jìn)行認(rèn)識(shí)。《鏡中》也是這樣，不是寫(xiě)人的發(fā)展生存問(wèn)題，種地、打糧食、養(yǎng)兒育女，不是這些問(wèn)題，而是人有了一定知識(shí)儲(chǔ)備和地位，甚至有了財(cái)富和聲望之后所面臨的問(wèn)題，是吃穿住行之外的對(duì)人的考驗(yàn)。我是從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)理解的，小說(shuō)反映了知識(shí)分子日常與內(nèi)心的體驗(yàn)，以及靈魂內(nèi)部發(fā)生的嬗變。

他由莊潤(rùn)生等人的命運(yùn)寫(xiě)出了知識(shí)分子不同類(lèi)型的精神苦悶，那就是在當(dāng)代的社會(huì)機(jī)制之下，社會(huì)文化氛圍之下，在生存與發(fā)展之外，我們到底面對(duì)的是哪些問(wèn)題，我覺(jué)得艾偉發(fā)出了深沉的拷問(wèn)，從而像一面鏡子一樣映照了人間。

《鏡中》里設(shè)置了很多關(guān)系，首先人和地理的關(guān)系，不同情況下，不同地理環(huán)境中，不同的人所面對(duì)的不同問(wèn)題。小說(shuō)圍繞莊潤(rùn)生的家庭突遭變故展開(kāi)。面對(duì)這樣突然的人生變故，主人公開(kāi)展了強(qiáng)烈的對(duì)于自己生命的意義和價(jià)值，對(duì)于人和社會(huì)關(guān)系深沉的思考。同時(shí)你也能看到這些人物中，沒(méi)有所謂人生的典范，沒(méi)有人生的榜樣，他們都是活生生充滿(mǎn)著矛盾、充滿(mǎn)著各種問(wèn)題的人，而這些問(wèn)題的造成是由各種不同因素導(dǎo)致的，他們所有的弱點(diǎn)在人生過(guò)程中流淌、行進(jìn)。這里人物的各種關(guān)系是滿(mǎn)足線(xiàn)性故事，最后匯成一個(gè)雄偉建筑里的故事，艾偉給出了自己的答案，建筑師的設(shè)計(jì)感和哲思在這部小說(shuō)中表現(xiàn)得非常明顯。

在艾偉看來(lái)人生就像建筑，建筑即哲學(xué)，建筑即文化，人與建筑是同體的。小說(shuō)中潤(rùn)生展示設(shè)計(jì)模型的時(shí)候做了一個(gè)闡釋?zhuān)霉饩€(xiàn)隱喻人短暫的一生，他有灰暗的童年時(shí)期，充滿(mǎn)野心的青年時(shí)期，有至暗時(shí)刻的中年危機(jī)，以及到最后光引領(lǐng)下的安詳，解脫過(guò)程是漫長(zhǎng)的，至于能否解脫全看個(gè)人造化。就像莊潤(rùn)生建筑設(shè)計(jì)里的“巢穴主義”，有讓人躁動(dòng)不安和混亂的方面，它有和宗教秩序相悖的元素，到了至暗時(shí)刻光線(xiàn)變得幽暗，人始終懷著對(duì)未能解脫的苦和恨，懷著對(duì)至高的懷疑和對(duì)生命無(wú)解的困惑，小說(shuō)寫(xiě)到最后上升到了哲學(xué)的層面。

這個(gè)作品蘊(yùn)含了很多敘事學(xué)上的啟發(fā)，還有諸多文化方面的思考，東方文化與西方文化的沖突，自我與社會(huì)的沖撞等等，我覺(jué)得有非常多值得探討的地方，相信通過(guò)大家的探討，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)特別是對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，會(huì)有非常重要的啟發(fā)意義。

徐晨亮：在小說(shuō)創(chuàng)作的方法上

給了我們很多啟示

我今天可以算是半個(gè)主辦方，因?yàn)椤剁R中》是在《當(dāng)代》2022年第二期首發(fā)的，我因此成為這部作品最早的讀者之一。這是一部非常符合《當(dāng)代》雜志所希望尋找的、具有“當(dāng)代”氣質(zhì)的作品。除此之外它還讓我感到一種未來(lái)感，給未來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作提供了可能性，我簡(jiǎn)單概括成兩點(diǎn)。

第一，《鏡中》圍繞精神生活的命題去選擇小說(shuō)敘事的材料。幾年之前，我看到一個(gè)雜志發(fā)表的深度報(bào)道，是關(guān)于旅美華人數(shù)學(xué)家張益唐的一篇文章，叫《天才的野心》，我看完后想，當(dāng)代文學(xué)作品，包括當(dāng)代小說(shuō)作品里，有沒(méi)有與之匹配、與之相稱(chēng)的作品，寫(xiě)張益唐等數(shù)學(xué)家深邃的充滿(mǎn)張力的內(nèi)心世界的作品。我們?cè)诰庉嫻ぷ髦锌吹降亩际且恍?xiě)日常生活、寫(xiě)小人物的作品，有狹窄化的干癟的套路，看不到人物豐富的內(nèi)心世界和精神生活。

當(dāng)我看到《鏡中》這樣的作品，非常地驚喜。主人公本身具備了建筑師的身份，這個(gè)身份并不只是單純的人物外衣，而是讓人物融于建筑學(xué)的實(shí)踐和思考，一些非常深度的思辨成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，以至于人物在獲得精神救贖過(guò)程中建筑學(xué)的構(gòu)思變成了很重要的方式，在這點(diǎn)上《鏡中》給了我們非常好的示范。

剛才好多位老師都談到，《鏡中》是非常有世界性的作品，可以與世界文學(xué)對(duì)話(huà)。我想到去年有一部外國(guó)當(dāng)代作家的作品，在去年豆瓣閱讀外國(guó)文學(xué)榜單里排第一名，就是智利小說(shuō)家本哈明·拉巴圖特的書(shū)《當(dāng)我們不再理解世界》，他的幾篇短篇小說(shuō)的主人公有提出黑洞理論的物理學(xué)家，有海森堡、薛定諤這樣著名的科學(xué)家，包括發(fā)明毒氣用于戰(zhàn)爭(zhēng)的化學(xué)家，你從中可以看到人物專(zhuān)業(yè)方面的思考、見(jiàn)識(shí)、反思，人生閱歷和世界關(guān)系因此達(dá)成了對(duì)話(huà)?！剁R中》可以與《當(dāng)我們不再理解世界》對(duì)照著閱讀，確實(shí)和當(dāng)下外國(guó)文學(xué)創(chuàng)作形成了一種對(duì)話(huà)。

第二點(diǎn)，《鏡中》拓展了當(dāng)代小說(shuō)開(kāi)掘精神生活的方法，體現(xiàn)在建筑學(xué)元素的使用上。關(guān)于這種方法我自己也寫(xiě)過(guò)一個(gè)述評(píng)文章，小說(shuō)結(jié)構(gòu)是以建筑為方法的，而不僅僅是為主人公建筑師的身份提供的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和名詞，并且在敘事推進(jìn)中艾偉展現(xiàn)了小說(shuō)家的雄心。這部小說(shuō)本身四個(gè)部分就如建筑的四個(gè)立面，內(nèi)藏了很多房間、暗道，充滿(mǎn)了設(shè)計(jì)感，既有結(jié)構(gòu)整飭之美，又有意味深長(zhǎng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如主人公潤(rùn)生遇到兩次地震，一次在廣島，一次在長(zhǎng)崎，都曾經(jīng)是原子彈爆炸的發(fā)生地，廢墟和救贖因此變成了小說(shuō)對(duì)話(huà)的線(xiàn)索；比如在緬北監(jiān)獄看到因戰(zhàn)火而成為孤兒的彭小男，像鏡子一樣照見(jiàn)潤(rùn)生內(nèi)心燒起的復(fù)仇之火；委托潤(rùn)生設(shè)計(jì)道場(chǎng)的山口洋子，也像鏡子一樣讓主人公照見(jiàn)自己家庭的變故等等。

建筑學(xué)本身有特質(zhì)，能將特別具體的物質(zhì)性材料和抽象形式感結(jié)合在一起，我覺(jué)得《鏡中》也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，通過(guò)精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，讓那些來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的日常邏輯和情感，傳達(dá)出超越于日常生活、日常邏輯更深層次的意味，通過(guò)情感、思考、行動(dòng)的相互呼應(yīng)、相互支撐和相互激發(fā)，小說(shuō)中的人物和讀者一起來(lái)到超越日常的生命法則面前，同時(shí)小說(shuō)用特別具有信服力的方式為精神生活的命題，靈魂和救贖的命題賦予了一種新的形式，這在小說(shuō)創(chuàng)作方法上也給了我們很多啟示。

李洱：這部小說(shuō)放在新文學(xué)史上

可以說(shuō)做出了很大探索

我最近一直在各種場(chǎng)合尤其是私下聚會(huì)中，談到我對(duì)艾偉這部小說(shuō)取得的成就的看法。我對(duì)這代人五十三歲以后寫(xiě)出這樣的作品感到欣喜，為什么是五十三歲呢？王國(guó)維曾經(jīng)說(shuō)：“五十三歲，只欠一死?！彼写笮蹖毜钋暗呐_(tái)階是五十三級(jí)，佛經(jīng)里說(shuō)：“五十三參，參參見(jiàn)佛?！边@代人有了足夠閱歷、足夠的藝術(shù)準(zhǔn)備，使他們?cè)谖迨龤q之后可以拿出一個(gè)相當(dāng)完整的作品，而且顯示了不同的探索方向，每個(gè)方向取得的成績(jī)也比較讓人滿(mǎn)意。

我跟張清華對(duì)這部小說(shuō)進(jìn)行過(guò)多次私下研討，我對(duì)這部小說(shuō)評(píng)價(jià)非常高。我簡(jiǎn)單講一下對(duì)這部小說(shuō)的看法，這部小說(shuō)放在新文學(xué)史上可以說(shuō)做出了很大探索。新文學(xué)以來(lái)的小說(shuō)習(xí)慣于講傳奇故事，習(xí)慣于講凡俗日常故事，很難講述靈魂內(nèi)部發(fā)生的故事。在我看來(lái)講靈魂內(nèi)部發(fā)生的故事到目前為止取得最高成就的是史鐵生。中國(guó)文學(xué)需要一些奇跡，需要以個(gè)人的不幸為代價(jià)來(lái)取得某種突破。輪椅限制了史鐵生的生活，使得他向外發(fā)展出了一種玄思的、哲思的、講述靈魂故事特殊的語(yǔ)法，在我看來(lái)，史鐵生的貢獻(xiàn)不論做出怎樣高的評(píng)估都不過(guò)分。韓少功也做出了很多努力。

但無(wú)論是史鐵生還是韓少功，也可能他們想說(shuō)的話(huà)太多，他們的經(jīng)歷非常豐富，他們傾吐的欲望是那么強(qiáng)烈，使得他們很少能夠在小說(shuō)具體的敘事層面，有耐心把故事用結(jié)構(gòu)、對(duì)位、互為鏡像等各種各樣的手段和方式呈現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)在有一個(gè)人完成了這個(gè)工作，這個(gè)人就是艾偉，所以我說(shuō)艾偉做出了很大的探索。

《鏡中》這個(gè)小說(shuō)有著中國(guó)小說(shuō)的外貌，但卻是一部關(guān)于“罪和救贖”的小說(shuō)，比史鐵生的小說(shuō)有更多結(jié)構(gòu)上和敘事上的意義。艾偉的敘事極為講究，有點(diǎn)像用中國(guó)人當(dāng)代生活寫(xiě)出來(lái)的法國(guó)小說(shuō)和日本小說(shuō)，有點(diǎn)脫離新文學(xué)傳統(tǒng)，但與中國(guó)人的當(dāng)下生活又有較為緊密的聯(lián)系。

我們看當(dāng)代的一個(gè)作品，確實(shí)需要放在新文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中去看，看這部小說(shuō)對(duì)于新文學(xué)傳統(tǒng)是否具備結(jié)構(gòu)上的意義，這種結(jié)構(gòu)是否做到某種補(bǔ)充，我認(rèn)為艾偉這部小說(shuō)是有貢獻(xiàn)的。

這部小說(shuō)帶有極強(qiáng)的裝置藝術(shù)特色，小說(shuō)里有各種各樣的建筑討論，這和小說(shuō)的整體藝術(shù)風(fēng)貌是一致的，裝置性也是艾偉小說(shuō)一貫的特色，因?yàn)榘瑐ピ瓉?lái)是學(xué)建筑的。

《鏡中》的四部分結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合，起承轉(zhuǎn)合過(guò)程中又包含著互相的呼應(yīng)，情節(jié)故事沒(méi)有按照嚴(yán)格的時(shí)間來(lái)講述，而是由各種各樣的穿插、補(bǔ)充和補(bǔ)敘的方式完成的。里面的這些人互為鏡像也互有所羈，因?yàn)殡p向同構(gòu)而成為整體，因?yàn)榛ハ喟l(fā)明而完成了自己。我覺(jué)得艾偉在這部小說(shuō)中做出了非常大的探索，就語(yǔ)言本身來(lái)講浸透了精神意味，這已經(jīng)不是簡(jiǎn)單敘事的語(yǔ)言，而是帶有情境性、抒情性、反省式的語(yǔ)言。艾偉用這種語(yǔ)言講述故事，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中是一種罕見(jiàn)的品質(zhì)，所以我對(duì)這部小說(shuō)評(píng)價(jià)非常高。

白燁：這是部可以和世界對(duì)話(huà)的作品

艾偉之前的作品我差不多都看過(guò)，我特喜歡《風(fēng)和日麗》，我覺(jué)得那部作品將個(gè)人命運(yùn)、家庭、社會(huì)和國(guó)家都串接得非常好，是一部有分量有內(nèi)涵的作品，我認(rèn)為《風(fēng)和日麗》并沒(méi)有得到應(yīng)有的關(guān)注和評(píng)價(jià)。

《鏡中》我看了以后確實(shí)很震驚，覺(jué)得這個(gè)作品有分量，后來(lái)在《中國(guó)文藝批評(píng)》就以這部作品為主做了一個(gè)評(píng)論專(zhuān)題。

盡管艾偉之前的作品部部是力作，但《鏡中》這部作品在艾偉的作品中仍然有新的拓展和進(jìn)取。他是擅長(zhǎng)寫(xiě)愛(ài)情的，但《鏡中》這個(gè)作品又把愛(ài)情和建筑寫(xiě)到了極致，艾偉通過(guò)潤(rùn)生作為建筑師對(duì)愛(ài)情和人生的追求為主干故事，在愛(ài)情和建筑兩方面都寫(xiě)出了特點(diǎn)。

就愛(ài)情這方面來(lái)講，超出我們想象的是艾偉寫(xiě)這四個(gè)人物的愛(ài)情糾葛，用傳統(tǒng)眼光看，他們都在出軌，但是讀者又看得合情合理、自然而然，接受起來(lái)一點(diǎn)都不困難，又會(huì)引發(fā)讀者的深究：如果他們之間都是真愛(ài)的話(huà)，那么愛(ài)是專(zhuān)一的還是多元的？愛(ài)情跟婚姻的關(guān)系是什么？如果愛(ài)情是多元的，那婚姻是單一的，因?yàn)榛橐霰旧砀鷤惱碛钟嘘P(guān)系，愛(ài)情愛(ài)欲跟婚姻的關(guān)系又會(huì)變成一個(gè)矛盾，這些都是在閱讀過(guò)程中自然而然引出的問(wèn)題和思考，越思考這些問(wèn)題就會(huì)越深邃，因?yàn)殛P(guān)于愛(ài)的問(wèn)題實(shí)際上揭示了愛(ài)的隱情和人性隱秘的東西。

《鏡中》里頭寫(xiě)到了主人公出軌之后的負(fù)罪感，包括知道婚姻對(duì)方也出軌了之后，心里的解脫感，以及為了救贖所做出的心靈掙扎。這個(gè)作品在這塊很令人深思，關(guān)于愛(ài)的理解，在這個(gè)作品是有深意的，其中有反思、有揭示，甚至是有批判的。

還有是建筑的部分，一部作品把建筑學(xué)寫(xiě)成這樣超出了我的想象，里頭寫(xiě)到潤(rùn)生受山口洋子委托設(shè)計(jì)道場(chǎng)，為阿拉伯王子設(shè)計(jì)來(lái)杭州的住處和禱告的場(chǎng)所。艾偉還特別寫(xiě)到潤(rùn)生跟子珊之間關(guān)于建筑設(shè)計(jì)的溝通，既是藝術(shù)的也是神秘的。艾偉將建筑寫(xiě)成了美學(xué)，甚至寫(xiě)成了玄學(xué)，這在以前的小說(shuō)中是沒(méi)有讀到過(guò)的。

另外整個(gè)作品寫(xiě)的“鏡子”的意象和“鏡中”的意境非常好，感覺(jué)人人都在鏡子里，人人都是“人之鏡”，很多哲理的東西寫(xiě)得非常好。

這個(gè)作品很現(xiàn)實(shí)，但是又會(huì)引起很多思考、很多反思，引起很多聯(lián)想、很多想象。這個(gè)作品是可以與世界對(duì)話(huà)的作品，里頭的故事是中國(guó)故事，但是人和人之間的情感困境、相互之間的理解等都是超出一國(guó)之境的。這個(gè)作品只要能把它翻譯好，在國(guó)外是可以贏得很多讀者的。

張莉：愛(ài)是砒霜，但也是蜜糖

《鏡中》和艾偉以前小說(shuō)的風(fēng)格相近，又有自我超越的部分。《鏡中》是一部關(guān)于時(shí)代、人性的智性小說(shuō)，閱讀過(guò)程中有智識(shí)挑戰(zhàn)，也有情感的愉悅。

它的形式很獨(dú)特，人物之間有對(duì)稱(chēng)性和平衡性，有一種互為鏡像的關(guān)系，夫妻、兄弟、情人、情人的情人之間互相照耀，形式的獨(dú)特帶來(lái)思維的獨(dú)特，帶來(lái)理解世界的不同方式，帶來(lái)認(rèn)識(shí)的陌生化。陌生化的結(jié)果是讓我們重新審視在所謂現(xiàn)代性的今天，人們的情感和愛(ài)。

這部作品一個(gè)很重要的觀念是愛(ài)和恨是一體的。創(chuàng)傷之后還有更大的創(chuàng)傷，層層疊疊，作者用層層剝離、層層深入的方式，寫(xiě)出了“愛(ài)”的復(fù)雜，使得讀者進(jìn)入對(duì)愛(ài)的思考和凝視。這個(gè)作品里你會(huì)非常清晰地認(rèn)識(shí)到愛(ài)的兩面性，愛(ài)是砒霜但也是蜜糖，對(duì)于這個(gè)人來(lái)講是砒霜，對(duì)于那個(gè)人來(lái)講是蜜糖，對(duì)于這個(gè)女人是天堂，對(duì)于那個(gè)男人是地獄，愛(ài)的雙面性、多義性用這樣的方式得到了充分的體現(xiàn)。“愛(ài)”是艾偉一直以來(lái)的主題，他寫(xiě)了愛(ài)的不平衡，寫(xiě)了背叛的復(fù)雜性，在小說(shuō)里人人都有隱秘，人人都有愧疚，人人都有罪。我覺(jué)得《鏡中》更深入的地方在于對(duì)人性的勘探，這是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史上非常獨(dú)特的屬于艾偉的領(lǐng)地。這部作品帶領(lǐng)當(dāng)代的讀者進(jìn)入愛(ài)的旅途，重新進(jìn)行人性的勘探。

當(dāng)我們跟著艾偉進(jìn)入愛(ài)情和人性的勘探的時(shí)候，覺(jué)得艾偉是對(duì)人性理解的魔術(shù)師，他告訴我們?nèi)撕腿似鋵?shí)互為深淵，也互為拯救、互為治愈。比如世平和潤(rùn)生之間的關(guān)系，世平的選擇看起來(lái)很高貴，但也有“自私”的一面，他用這樣的方式來(lái)自我救贖，完成了他的人性。

這部作品不僅僅完成了對(duì)人性黑暗的凝視，同時(shí)還讓我們看到了人的高貴，小說(shuō)通過(guò)自我掙扎、自我救贖、自我寬宥或?qū)掑端?，完成了?duì)現(xiàn)代人命運(yùn)感的認(rèn)知，這種命運(yùn)感即中國(guó)人所說(shuō)的“幻夢(mèng)一場(chǎng)”，同時(shí)在世界文學(xué)維度里再次闡釋了現(xiàn)代人的困境。

整體而言，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)非常深刻地書(shū)寫(xiě)了當(dāng)代人愛(ài)的荒蕪感，對(duì)愛(ài)的執(zhí)迷，同時(shí)用凝練的隱喻重新讓我們凝視愛(ài)的深淵、人性的深淵，也認(rèn)識(shí)愛(ài)的光明和人性光明。

陳福民：《鏡中》帶有非常強(qiáng)烈的內(nèi)省性

小說(shuō)早就讀了，也寫(xiě)了文章，這里不重復(fù)，受剛才發(fā)言的啟發(fā)，我再談點(diǎn)想法。

艾偉作品非常清晰地畫(huà)出了中國(guó)小說(shuō)家的代際隱秘的區(qū)分，他未必有意，但這是時(shí)代賦予。無(wú)論是處理的題材還是處理的方式，帶有強(qiáng)烈的“60后”的特點(diǎn)，他不再處理以往鄉(xiāng)土復(fù)雜的倫理關(guān)系，“60后”作家也有緊緊圍繞鄉(xiāng)土寫(xiě)的，但“60后”這代作者清晰地和前一代作者有了區(qū)分，構(gòu)思和理解世界指向了新的中國(guó)表達(dá)，可能是世界性的。

艾偉是這個(gè)代際寫(xiě)作當(dāng)中的代表之一，前面幾位老師不約而同提到了這一點(diǎn)，我們回頭看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在80年代取得大成就的作家，一大批的“40后”、“50后”，他們處理的題材和處理問(wèn)題的方式盡管在表層上有差異，但集中地指向了中國(guó)鄉(xiāng)土文明的復(fù)雜性。艾偉這代作家，我也不能說(shuō)以艾偉為代表，但至少艾偉寫(xiě)作本身呈現(xiàn)出了特別鮮明的知識(shí)性、情感性、都市性或者世界性，這個(gè)世界性當(dāng)然很復(fù)雜。

第二點(diǎn)我想談?wù)勔兹剡@個(gè)人物，看她同日本文學(xué)的關(guān)系。我從易蓉這個(gè)人物身上看到了渡邊淳一，看到美和死亡之間致命的關(guān)系。因?yàn)橐兹厥呛茏杂X(jué)的，易蓉是從內(nèi)部完全崩潰的人，她一直試圖通過(guò)抓住潤(rùn)生和世平拯救自己，她發(fā)現(xiàn)完全無(wú)濟(jì)于事，實(shí)際上是這樣，就算沒(méi)有東窗事發(fā)，這個(gè)人最終的結(jié)局也是精神死亡，因?yàn)樗苄r(shí)就從內(nèi)部腐爛了。就我個(gè)人閱讀感受而言，易蓉這個(gè)人物甚至比世平和潤(rùn)生更重要。易蓉這個(gè)人物是艾偉對(duì)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)人物寫(xiě)作很突出的貢獻(xiàn)。

《鏡中》小說(shuō)題名有很強(qiáng)的反思性、內(nèi)省性，關(guān)于“鏡中”這一意象，剛才清華談了很多同名的篇章，其實(shí)中國(guó)古人一直有內(nèi)省精神，只是表現(xiàn)沒(méi)有這么隱晦和神秘。比如像“高堂明鏡悲白發(fā)”“鏡中衰鬢已先斑”這樣的詩(shī)句都是看到了世界對(duì)面的自己。艾偉這部小說(shuō)中的隱喻和互看觀照的關(guān)系，帶來(lái)了小說(shuō)非常強(qiáng)烈的內(nèi)省性，而從這個(gè)內(nèi)省性可以看出艾偉特別艱苦卓絕的突圍的努力。內(nèi)省性和關(guān)照性是在歐洲文學(xué)、西方文學(xué)中普遍存在的，艾偉在《鏡中》里試圖處理這些問(wèn)題，他凝視深淵又克服深淵，表達(dá)虛無(wú)又避免沉淪，他讓每個(gè)人物都帶有向上的光亮。總之，這部小說(shuō)帶來(lái)很多新穎的元素，值得更深入地討論。

孟繁華：在小說(shuō)面臨困境的時(shí)代

提供了新的可能

和艾偉的接觸，我覺(jué)得艾偉講話(huà)很緩慢，是每句話(huà)都深思熟慮的一個(gè)人。他說(shuō)話(huà)慢，叫貴人語(yǔ)遲，深思熟慮。人如其人，艾偉是逐漸被認(rèn)識(shí)的作家，不是橫空出世的作家，他的七部長(zhǎng)篇小說(shuō)現(xiàn)在重新讀都經(jīng)得起閱讀，這是了不起的，特別到了《風(fēng)和日麗》，無(wú)論是跟艾偉還是其他朋友，我經(jīng)常談起《風(fēng)和日麗》。《風(fēng)和日麗》和《鏡中》有同一性，就是大家講文學(xué)的世界性，艾偉要處理這些問(wèn)題和他使用的文學(xué)話(huà)語(yǔ)、文學(xué)觀念與世界高端文學(xué)是在一個(gè)頻道上，與世界高端文學(xué)有通約關(guān)系，這是一個(gè)作家的眼光。

《風(fēng)和日麗》為什么重要？20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的興起和結(jié)束，是20世紀(jì)留給我們最重要的文化遺產(chǎn)，我們?cè)?jīng)也有反映過(guò)20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的重要作品，這些作品更多從外部世界闡釋中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的重要性和合理性。還有另外一種寫(xiě)法，類(lèi)似《古拉格群島》《不能承受的生命之輕》《1984》《美麗新世界》等，從另外一個(gè)方面反思和檢討20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，我一直期待中國(guó)作家能夠?qū)懗鰜?lái)，特別是北京作家，最后艾偉寫(xiě)出來(lái)了。

新作《鏡中》開(kāi)始的時(shí)候非常好萊塢化，比如這場(chǎng)車(chē)禍，這場(chǎng)車(chē)禍在大眾文化、好萊塢電影里面都是司空見(jiàn)慣的，但是《鏡中》這場(chǎng)車(chē)禍的不同在于哪里呢？易蓉的車(chē)禍變成了小說(shuō)內(nèi)部的發(fā)動(dòng)機(jī)，一個(gè)發(fā)動(dòng)性的力量，我們想知道易蓉為什么出這場(chǎng)車(chē)禍，這場(chǎng)車(chē)禍之后怎么辦，不是靠敘述人講述，而是這個(gè)發(fā)動(dòng)性的力量推動(dòng)情節(jié)往前發(fā)展。

剛才李洱講《鏡中》像用中國(guó)人的生活寫(xiě)出的法國(guó)小說(shuō)。法國(guó)沙龍文學(xué)的傳統(tǒng)、騎士文學(xué)的傳統(tǒng)，這是人類(lèi)永遠(yuǎn)要面對(duì)的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題到現(xiàn)在還能夠被書(shū)寫(xiě)，說(shuō)明它確實(shí)是永恒的話(huà)題?！剁R中》這部小說(shuō)是純正的小說(shuō)，不是有功利性的小說(shuō)，艾偉做到了對(duì)人的精神世界，對(duì)兩性關(guān)系最隱秘的、幽微的和最深入的探討。

我覺(jué)得“60后”作家理論修養(yǎng)非常好，像李洱的《花腔》是對(duì)敘事學(xué)的文學(xué)闡釋?zhuān)粋€(gè)人物通過(guò)三種不同的講述方式變成三種歷史?！剁R中》是對(duì)拉康鏡像理論的一種文學(xué)化的闡述，即他人都是自己的鏡像。文學(xué)是虛構(gòu)、是想象、是猜想，它符合人性，我說(shuō)的是純正的小說(shuō)都是在人性意義上來(lái)展開(kāi)故事、展開(kāi)書(shū)寫(xiě)的，特別是小說(shuō)里人物之間鏡像關(guān)系的設(shè)置，使我覺(jué)得艾偉對(duì)拉康理論非常熟悉。大家都很熟悉。

小說(shuō)提供人物對(duì)鏡像的理解和闡釋?zhuān)剐≌f(shuō)從哲學(xué)意義上得到了提升，強(qiáng)化了小說(shuō)的思想深度。剛才朋友們的分析我覺(jué)得非常對(duì)，日常生活是不是要書(shū)寫(xiě)？是要書(shū)寫(xiě)，但日常生活書(shū)寫(xiě)是從“世情小說(shuō)”里來(lái)的，寫(xiě)男女私情、家長(zhǎng)里短，而今天小說(shuō)變成“大說(shuō)”了，特別是1892年梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中提到“欲興一國(guó)之民，不可不先興一國(guó)之小說(shuō)”后真的變成“大說(shuō)”了，也就是說(shuō)不僅作家這么想，讀者特別希望在小說(shuō)里能夠讀到對(duì)自己精神困境做出處理的作品。

為什么史鐵生、韓少功和張承志這些作家在今天還會(huì)產(chǎn)生巨大影響，因?yàn)樗麄円恢痹谔幚砣祟?lèi)特別是本土的人所遇到的精神困境、精神問(wèn)題、精神難題，那么在這個(gè)意義上《鏡中》接續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)，無(wú)論從語(yǔ)言、從結(jié)構(gòu)、從人物關(guān)系，這個(gè)小說(shuō)確實(shí)有非常鮮明的純正性，這一點(diǎn)是艾偉非常大的貢獻(xiàn)。

對(duì)中外文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒和繼承極大地開(kāi)拓了艾偉小說(shuō)的視野，他向人類(lèi)命運(yùn)最深處的發(fā)掘和勘探的努力不僅具有現(xiàn)代哲學(xué)意味，且具備終極追問(wèn)和關(guān)懷的博大雄心，而且在當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作面臨困境的時(shí)代為小說(shuō)提供了新的可能，這一點(diǎn)或許比《鏡中》小說(shuō)本身還重要。

賀紹?。骸剁R中》思考人類(lèi)是一個(gè)矛盾體

我覺(jué)得艾偉是思想型作家，又是看重故事性的小說(shuō)家，這兩者結(jié)合得非常好，所以小說(shuō)中有兩種語(yǔ)言，一種是敘事的語(yǔ)言，還有一種是敘理的語(yǔ)言。因?yàn)樗男≌f(shuō)構(gòu)思的思想容量太大，他通過(guò)情節(jié)和故事不足以表達(dá)，就要穿插進(jìn)各種敘理來(lái)表達(dá)充分，包括后面要特意弄一個(gè)附錄。他感覺(jué)很多思考在小說(shuō)中沒(méi)有充分展開(kāi)，要用附錄、用這種方式來(lái)表達(dá)，這是他的小說(shuō)創(chuàng)作一貫的特點(diǎn)。

我說(shuō)說(shuō)艾偉在這部小說(shuō)中思考的重點(diǎn)。小說(shuō)有四個(gè)主要人物，小說(shuō)講述四個(gè)人物之間相互糾纏的關(guān)系，從愛(ài)欲的角度去探討人性問(wèn)題，這也一直是艾偉所關(guān)注的主題。他以前的小說(shuō)也關(guān)注這樣的主題，但這部小說(shuō)寫(xiě)愛(ài)欲有一個(gè)思想重點(diǎn)，他認(rèn)為人類(lèi)是一個(gè)矛盾體，艾偉把世界看成一個(gè)矛盾體，他表面上以二元對(duì)立的矛盾性解構(gòu)這部小說(shuō)的故事，愛(ài)與恨，生與死，陰與陽(yáng)，光與暗，這都是二元對(duì)立，但他不強(qiáng)調(diào)二者的對(duì)立，而是強(qiáng)調(diào)二者的一體化。不可能只有愛(ài)沒(méi)有恨，也不可能只有光沒(méi)有暗，他強(qiáng)調(diào)一體化，這個(gè)思想最后從潤(rùn)生設(shè)計(jì)的道場(chǎng)突出地表現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)道場(chǎng)擺放了一尊四面佛像，每一張臉都由兩個(gè)面部、兩種表情組成，顏色是紅與黑、藍(lán)與白、黃與綠、青與紫，艾偉說(shuō)：“這樣一尊既有天真相，又有溫柔相，又有恐怖相，又有自在相，一尊既人間又圣潔，既復(fù)雜又單純的佛像，人們的心情一定會(huì)像他此刻一樣，仿佛重生或涅槃了一般?！?/p>

艾偉就是按人類(lèi)矛盾體的方式來(lái)設(shè)計(jì)四個(gè)人物以及他們之間的關(guān)系的，他們之間有夫妻關(guān)系，有兄弟關(guān)系——這個(gè)兄弟指江湖的兄弟——也有情人關(guān)系，四個(gè)人物和他們的關(guān)系幾乎囊括了關(guān)于愛(ài)欲、一切倫理關(guān)系，但相互之間又體現(xiàn)出了光與暗，愛(ài)與恨的兩面。

比如潤(rùn)生是一個(gè)優(yōu)雅的紳士，有令人羨慕的和諧的家庭，但他早就瞞著妻子與情人幽會(huì)。易蓉是公認(rèn)的賢妻良母，在前面反復(fù)要把易蓉塑造成賢妻良母的形象，但是她骨子里充滿(mǎn)淫蕩，子珊似乎是追求精神的知識(shí)女性，但她更迷戀的是情欲。世平就像最忠誠(chéng)的同伴和最有義氣的兄弟，這個(gè)世平是隱藏最深的，我覺(jué)得小說(shuō)故事不斷地在反轉(zhuǎn)，最大的反轉(zhuǎn)就是世平，我覺(jué)得受騙了，我感覺(jué)世平好像是一個(gè)很好的兄弟，最后發(fā)現(xiàn)有那么大的事情，說(shuō)明我比較單純吧。

艾偉寫(xiě)他們身上的光是最亮的光，同時(shí)也寫(xiě)他們身上的暗又是最漆黑的暗，二者就構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差。不僅是這四個(gè)人，小說(shuō)里面幾乎所有的人都具有一體兩面的特征。甚至只出現(xiàn)了一次的那個(gè)飛來(lái)寺的方丈釋慧澤，一個(gè)佛理淵博的虔誠(chéng)的佛教徒，但是夜晚來(lái)臨的時(shí)候，他就躲進(jìn)單獨(dú)的小院里面，在音樂(lè)的伴奏中，品嘗著美酒。艾偉寫(xiě)人性之暗特別下得了手。比如小說(shuō)寫(xiě)到潤(rùn)生最后抱著仇恨的念頭，要用獵槍殺死世平。這些描寫(xiě)可以說(shuō)把人性之暗寫(xiě)得非常極致。

艾偉是懷疑主義者，這個(gè)懷疑主義者的意思是說(shuō)他對(duì)一切持有批判的眼光，這部小說(shuō)通過(guò)人類(lèi)矛盾體在愛(ài)欲上的表現(xiàn)來(lái)批判地審視倫理道德，我覺(jué)得艾偉要做的是這樣一個(gè)事情，道德倫理是建立一種秩序，他強(qiáng)調(diào)秩序，他寫(xiě)到潤(rùn)生在回答愛(ài)的本質(zhì)是什么這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，他讓潤(rùn)生說(shuō)：“愛(ài)來(lái)自秩序，幸福也是。我們的內(nèi)心有一種與生俱來(lái)的秩序感，愛(ài)如果和這個(gè)秩序共鳴，那就是幸福。”潤(rùn)生是這么理解的，他懂得秩序的重要性，但他自己又忍不住要破壞這個(gè)秩序。艾偉動(dòng)用了哲學(xué)、宗教以及建筑、藝術(shù)來(lái)進(jìn)行批判性的審視，這使得小說(shuō)具有更厚實(shí)的理性色彩。

這個(gè)小說(shuō)大家都說(shuō)到是寫(xiě)救贖，但是我并不覺(jué)得這是一部嚴(yán)格的救贖小說(shuō)，比方小說(shuō)第二部重點(diǎn)寫(xiě)潤(rùn)生到了邊疆和緬甸的遭遇，這看上去是寫(xiě)潤(rùn)生的救贖，我覺(jué)得其實(shí)不過(guò)是潤(rùn)生的冒險(xiǎn)和傳奇，他與救贖擦肩而過(guò)了。救贖應(yīng)該使他重建起一種愛(ài)的秩序，如果說(shuō)潤(rùn)生覺(jué)得倫理道德是愛(ài)的秩序，他感覺(jué)秩序被破壞了，那么他救贖最終要為了重建起愛(ài)的秩序，但小說(shuō)并沒(méi)有圍繞這一點(diǎn)寫(xiě)潤(rùn)生，小說(shuō)更像是一部精神分析小說(shuō)。艾偉在進(jìn)行一場(chǎng)不留情面的人性剖析，主人公在遭遇了一切磨難后會(huì)有所覺(jué)悟，他覺(jué)悟到光與暗這對(duì)矛盾體中光的重要性，在潤(rùn)生的建筑理念里面也特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，這是小說(shuō)要提出來(lái)的重點(diǎn)。

艾偉看到了這種矛盾體的兩面議題，但是強(qiáng)調(diào)在兩面議題中光的重要性，光與暗之間光的重要性，所以潤(rùn)生的建筑設(shè)計(jì)特別強(qiáng)調(diào)有黑暗的設(shè)計(jì)，潤(rùn)生說(shuō)黑暗是為光而存在的。艾偉剖析了人的內(nèi)心，那里有深不可測(cè)的黑暗，黑暗給人帶來(lái)了巨大的苦難，但是又因?yàn)闆](méi)有光照進(jìn)來(lái)，所以我們會(huì)陷在這種苦難里面。所以建構(gòu)愛(ài)的秩序是為了什么？建構(gòu)愛(ài)的秩序就是要為光打開(kāi)更多的通道，我覺(jué)得這個(gè)小說(shuō)給我們提供了這樣一種啟示。

劉大先：《鏡中》是一部自我正覺(jué)的小說(shuō)

小說(shuō)在去年五月份左右我就收到了，我那時(shí)候沒(méi)時(shí)間看。前段時(shí)間又在出差，我最早是在喜馬拉雅聽(tīng)這個(gè)小說(shuō)的，聽(tīng)了大概三十多節(jié)之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品還是得讀，我又仔細(xì)讀了一遍，我覺(jué)得這是一部杰作，它是為數(shù)不多的能夠?qū)?fù)雜的故事、精致的技巧、心理的分析和超越性的哲思融合到一起的作品。

喜馬拉雅推薦它是媲美米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》的小說(shuō)，但我個(gè)人覺(jué)得更像遠(yuǎn)藤周作的作品，我們知道遠(yuǎn)藤周作是一個(gè)宗教意識(shí)特別強(qiáng)的作家，某種意義上我覺(jué)得《鏡中》是超越遠(yuǎn)藤周作的寫(xiě)作的。

我從三方面來(lái)談，第一是情節(jié)故事。故事看上去很俗套，但用了非常高明的技巧，用設(shè)伏懸疑式的戲劇化技巧把故事抽絲剝繭、讓真相慢慢浮出水面，文本具有了閱讀上的娛樂(lè)性，淺表故事層面可以給讀者帶來(lái)愉悅。

第二個(gè)層面是賀紹俊老師剛才也強(qiáng)調(diào)的，心理和精神分析層面。你會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)具有強(qiáng)烈的弗洛伊德式的色彩，對(duì)于愛(ài)與死這一現(xiàn)代文學(xué)恒久的根本性的命題不斷地進(jìn)行思辨和討論，說(shuō)到愛(ài)有不同的態(tài)度，一種類(lèi)似于《舊約》講的“愛(ài)情如死之堅(jiān)強(qiáng)，嫉恨如陰間之殘忍”，這是非常強(qiáng)烈殘酷的，但也有《新約》里“愛(ài)，是恒久忍耐又有恩慈”一樣，是祥和的。這里通過(guò)人物不斷的自我內(nèi)在探究，以及對(duì)他人的剖析，使得這種思辨得到深入，形成了愛(ài)與死的辯證法，像不斷出現(xiàn)的鏡子的隱喻一樣，鏡子的陰和陽(yáng)，明與暗，實(shí)際上涉及到人性的自由與束縛，壓抑與釋放，救贖和悲憫等等，這一切構(gòu)成了一種不斷向人性深處演進(jìn)、螺旋上升的敘事。你會(huì)發(fā)現(xiàn)艾偉不是非理性的作家，他給所有人物看上去非理性的行為一個(gè)非常理性的解釋。像易蓉的非理性來(lái)自于原生家庭的影響，世平的非理性來(lái)自于成長(zhǎng)期間的挫敗，潤(rùn)生的非理性來(lái)自于日常生活隱約的傷害，這使得人物所有看似不合理甚至激烈的情欲沖突都顯得合理。

第三個(gè)層面，艾偉是一個(gè)有信仰的寫(xiě)作者，他最終有一種哲思式的上升。他跟遠(yuǎn)藤周作有點(diǎn)像，但他寫(xiě)的并不是像遠(yuǎn)藤周作強(qiáng)調(diào)天主教或者小說(shuō)里面出現(xiàn)了佛教那樣的信仰，艾偉寫(xiě)的不是制度化的宗教，他寫(xiě)的是彌散性的信仰，人活在世上多少應(yīng)該有點(diǎn)精神性的訴求。

小說(shuō)最后完成了一種自我覺(jué)悟。拉康的鏡像理論說(shuō)，動(dòng)物是沒(méi)有鏡像階段的，鏡像階段是對(duì)自我的認(rèn)知，我們經(jīng)常講人生洞察，見(jiàn)自我、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生，其實(shí)這個(gè)路數(shù)反過(guò)來(lái)講才是對(duì)的。只有對(duì)他人的經(jīng)歷、情感、行為有所了解，你才能見(jiàn)到更廣闊的天地，而不是局限在某種狹隘世界觀中的天地；且見(jiàn)過(guò)這種天地，見(jiàn)過(guò)他人的苦痛，才能在真正意義上認(rèn)識(shí)自我。《鏡中》是自我正覺(jué)的小說(shuō)，是一部覺(jué)悟式的小說(shuō)。

最后怎么樣得到覺(jué)悟？小說(shuō)通過(guò)死亡得到救贖，通過(guò)感恩得到創(chuàng)傷的療愈。潤(rùn)生完成了道場(chǎng)的設(shè)計(jì)，這個(gè)就很有意思，剛才賀紹俊老師也提到秩序的建立。我講艾偉是特別理性的作家，人性有非理性的層面，有混亂嘈雜左沖右突的激情，建筑也是一樣，建筑原先是一堆磚瓦泥石的材料，通過(guò)建筑構(gòu)筑成美的和諧的整體，構(gòu)成了一種秩序。通過(guò)寫(xiě)人的情意、信仰、理性，達(dá)到人的自我正覺(jué)之后，可能才在真正意義上完成自我秩序的建立。小說(shuō)的閱讀體驗(yàn)于我來(lái)講是漸入佳境的過(guò)程，會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著閱讀的深入，隱藏在背后的理念慢慢地浮現(xiàn)出來(lái)，塵世的苦痛和紛擾慢慢升華成一封給人世的情書(shū)。

劉瓊：相——鏡像——照相

我這本書(shū)看得很早，也是非常快看完了，昨天晚上又拿出來(lái)看。我寫(xiě)了一句話(huà)，這是一部具有哲學(xué)氣質(zhì)、裝置意識(shí)和象征意味的現(xiàn)代小說(shuō)，深受西方現(xiàn)代派小說(shuō)影響。前面大家都說(shuō)到有特別多的前文本，跨越了文化和地域界限，小說(shuō)聚焦當(dāng)代都市生活，而且是當(dāng)代都市中產(chǎn)（小資、知識(shí)分子階層）生活，在延續(xù)艾偉揭示人性復(fù)雜幽微特點(diǎn)的同時(shí)，深入描述對(duì)于這個(gè)世界和人生的認(rèn)識(shí)。

我講三小點(diǎn)：第一，為什么文本具有特殊價(jià)值？因?yàn)樗哂刑貏e多義的闡釋空間在里面，我對(duì)《鏡中》的理解，可以把“鏡像”的“像”改為照相的“相”，一層是鏡像，還有一層是照相，關(guān)系是相——鏡像——照相?！跋唷笔钦嫦?，就是本相，我們講世界本來(lái)，世界有本來(lái)，每個(gè)人都有本來(lái)，每個(gè)人有人性的本源，就叫“真人”，或者說(shuō)存在于每個(gè)人自我意識(shí)中的“我”，這是小說(shuō)要寫(xiě)的“相”。有沒(méi)有這個(gè)“真相”？這個(gè)問(wèn)題我們也可以再去探討。

還有一個(gè)“相”是指照相。艾偉在小說(shuō)中寫(xiě)得特別多的一個(gè)詞是“光線(xiàn)”，所有的照相一定是加了光的，無(wú)論是黑夜中的照相還是白天里的照相都是加了光的。小說(shuō)第49頁(yè)寫(xiě)到，當(dāng)室外的光線(xiàn)透過(guò)有色玻璃漫射到暗紅色的地板和墻角，人物有了甜美的幻想。照相就相當(dāng)于加了光，其實(shí)這個(gè)“相”有甜美的幻想，這是一種“相”。

還有是鏡像，在63頁(yè)寫(xiě)到博爾赫斯的《鏡子》是為了讓人心里明白，人不過(guò)是個(gè)反影，鏡子才那么使人害怕。我讀到這段的時(shí)候，一直在想我理解“鏡中”的意思，首先是一個(gè)虛無(wú)，因?yàn)榘瑐ブ苯犹岢鎏摕o(wú)這個(gè)詞了，艾偉要揭示社會(huì)生活或者人性本源是不是虛無(wú)，這一層也可以去探討。從虛無(wú)到不確切，比虛無(wú)更宕開(kāi)一點(diǎn)是不確定性，就是人物關(guān)系存在著不確定性，人的本來(lái)面目存在不確定性，不僅僅是虛無(wú)，再宕開(kāi)一點(diǎn)是不可捉摸。

我們看到虛無(wú)是不可捉摸的，因?yàn)槟阌X(jué)得不可捉摸所以才顯得虛無(wú)，因?yàn)椴豢勺矫允菑?fù)雜的，將復(fù)雜層層解開(kāi)以后似乎露出真相，這里“鏡像”是有象征主義的東西在里面，這里有喻體和喻意。

第二，這部小說(shuō)具有裝置意識(shí)。為什么這么講？我們知道對(duì)建筑來(lái)講，建筑師設(shè)計(jì)，他調(diào)配，他有掌控、有訴求，所以在建筑師出身的小說(shuō)家艾偉筆下，小說(shuō)中出現(xiàn)人物的行動(dòng)和人物的關(guān)系都是元素、都是材料、都是因素?；谶@樣的邏輯，人物出場(chǎng)后就可以一直拋到中緬邊界，拋到海外去，行動(dòng)不受約束，當(dāng)然我們也可以說(shuō)達(dá)到了世界性，至少看起來(lái)是這樣的，我認(rèn)為這是靠裝置藝術(shù)的結(jié)構(gòu)才得以成立的。

對(duì)藝術(shù)家來(lái)講，美是他最大的追求、最大的原則，對(duì)建筑家來(lái)講，公用是最大的原則。公用有實(shí)用，還有創(chuàng)造性，創(chuàng)造空間，打破舊有的隔閡?？雌饋?lái)很多矛盾的解決方案是有對(duì)元素的配置在里面起作用，導(dǎo)致出現(xiàn)特別多戲劇性的效果，看起來(lái)特別像戲劇。這是《鏡中》像現(xiàn)代戲劇重要的原因。

第三，為什么要采用愛(ài)欲這樣的材料結(jié)構(gòu)？馬爾庫(kù)塞有一本書(shū)叫《愛(ài)欲與文明》，里面一句話(huà)同樣呼應(yīng)這部小說(shuō)，愛(ài)欲讓生命體能夠進(jìn)入更大的統(tǒng)一體。在所有人性的本源或者人的行動(dòng)力或者社會(huì)結(jié)構(gòu)中，愛(ài)是最能夠產(chǎn)生共鳴的統(tǒng)一體。這里寫(xiě)到受壓抑的愛(ài)欲和被解放的愛(ài)欲，有家庭根源也有社會(huì)根源，人在里面獲得各種各樣的情感經(jīng)歷。

《鏡中》說(shuō)是罪嗎？也有，與其說(shuō)是原罪感，我覺(jué)得還有一層意思。你看見(jiàn)他處置所有人，并不是他罰，沒(méi)有直接來(lái)自他人的罰，包括潤(rùn)生對(duì)世平始終沒(méi)有開(kāi)那一槍?zhuān)蛔畲蟮牧P是車(chē)禍，而車(chē)禍也有自己失控的情緒在里面；還是有自罰，自罰是小說(shuō)使用最多的手段。

這里艾偉對(duì)倫理觀、人生觀進(jìn)行了一次心理探索，具體到對(duì)愛(ài)欲深刻的理解，有極大的同情在里面。講到具體人物潤(rùn)生、易蓉、世平、子珊，我分成兩對(duì)，一對(duì)是潤(rùn)生和易蓉，一對(duì)是世平和子珊。潤(rùn)生和易蓉其實(shí)是悲劇性的人物，因?yàn)槊\(yùn)不可解救。世平和子珊是有正常能力的人物，能夠動(dòng)用自己的能力平衡生活，是正常人物。潤(rùn)生和易蓉是悲劇性的人物，他們是命運(yùn)、性格、社會(huì)根源等造就的結(jié)合體，我是這么認(rèn)識(shí)的。

饒翔：艾偉關(guān)心的是冰山下的部分

跟艾偉兄見(jiàn)得并不多，有限見(jiàn)過(guò)幾面，他給我的感覺(jué)是比較安靜、內(nèi)斂甚至有點(diǎn)羞澀的人，但他的小說(shuō)給人完全不一樣的感覺(jué)，讓我想起那句話(huà)，“立身且需謹(jǐn)慎，為文且須放蕩”，他的小說(shuō)給人越軌和出格的印象。比如說(shuō)《愛(ài)人同志》里，我們主旋律故事里講英模愛(ài)情的故事，一個(gè)英模殘疾了，一個(gè)女人嫁給他，他講兩個(gè)人光環(huán)褪去后，怎么面對(duì)日常生活，怎么面對(duì)兩人情感生活的困境，他所有小說(shuō)都給我與他本人相反的、不安分的氣質(zhì)的印象。

這可能是“60后”作家寫(xiě)作的特點(diǎn)，在“60后”作家中可以看到不同的精神資源和情感結(jié)構(gòu)，包括他們關(guān)注的問(wèn)題。在“60后”作家那里，“人性”是特別重要的詞，他們特別關(guān)注人內(nèi)在自我的精神困境。

現(xiàn)在大多數(shù)寫(xiě)作都在生存的現(xiàn)實(shí)層面書(shū)寫(xiě)，可能因?yàn)樯娆F(xiàn)實(shí)對(duì)生活圍困太久，而“60后”作家，像艾偉這樣的作家一直在精神層面不停地探討，在不同的絕境不停地思辨，而且一定要提供一種人的絕境式的生存，要把困境做足。潤(rùn)生這個(gè)人物，他的情感像冰山一樣，大部分在水面底下，很少一部分露在上面。現(xiàn)在大多數(shù)小說(shuō)只關(guān)注冰山露出水面那一部分，就是所謂現(xiàn)實(shí)的層面，吃喝拉撒生存的層面，卻沒(méi)有太多作品探討冰山底下的層面。艾偉卻始終在開(kāi)掘冰山之下的部分。在這個(gè)意義上，艾偉的寫(xiě)作在當(dāng)代文學(xué)中有特別的價(jià)值。

《鏡中》展現(xiàn)了艾偉非同尋常的洞悉人性的功力，探討人性的重要抓手是所謂的愛(ài)，在這里他拋出了很多命題，比如愛(ài)到底是什么，愛(ài)與欲望、愛(ài)與恨、愛(ài)與死、愛(ài)與罪、愛(ài)與責(zé)任、愛(ài)與背叛、愛(ài)與虛無(wú)、愛(ài)與救贖，他拋出了很多很大的哲學(xué)命題，八十年代有本書(shū)叫《愛(ài)的哲學(xué)》，當(dāng)時(shí)讀的人很多，這本書(shū)就是在探討愛(ài)的哲學(xué)，通過(guò)愛(ài)來(lái)探討人性。

艾偉有他的特點(diǎn)，他是通過(guò)家庭生活探討這些問(wèn)題。他通常在家庭內(nèi)部去展開(kāi)關(guān)于愛(ài)、關(guān)于人性的探討，他依靠一貫從容的敘事、持重沉穩(wěn)的故事節(jié)奏，巧妙地設(shè)置伏筆，一點(diǎn)點(diǎn)將隱藏于家庭的秘密剝開(kāi)，將兩對(duì)情侶一點(diǎn)點(diǎn)剝開(kāi)。關(guān)于愛(ài)和人性的思辨同步于故事，不斷推進(jìn)故事的同時(shí)也一步步探索愛(ài)、探索人性，像波浪一樣一步步把人物推向深淵絕境，讓人物背負(fù)越來(lái)越重的心理負(fù)擔(dān)，也讓人物返回內(nèi)心，不斷地反思自我存在的問(wèn)題，不斷從內(nèi)部和外部去尋找關(guān)于問(wèn)題的答案、關(guān)于自我救贖的力量。

外在層面，潤(rùn)生通過(guò)捐獻(xiàn)小學(xué)、去中緬邊界做志愿者，通過(guò)一系列外在活動(dòng)去獲得某種救贖；內(nèi)在層面，在某些關(guān)鍵時(shí)刻，比如小說(shuō)的最后，潤(rùn)生和如兄弟般的仇人世平，終于直面。他要怎樣去解開(kāi)關(guān)于愛(ài)與罪的問(wèn)題，甚至最后他拿起了獵槍?zhuān)趺礃用鎸?duì)與仇人共在的這個(gè)時(shí)刻，在某個(gè)階段他恍然明白世平也知道所有的秘密，那么我所承受的罪世平也在承受，我們倆一起受苦。小說(shuō)通過(guò)死亡的方式讓人物獲得某種最終的救贖，世平最后救了潤(rùn)生，以類(lèi)似因果的方式獲得了最終的救贖。文本中有很多互文性，比如長(zhǎng)崎道場(chǎng)的設(shè)計(jì)理念，和女友子珊共同完成的動(dòng)畫(huà)，致人間的遺書(shū)最終變成致人間的情書(shū)，通過(guò)外在藝術(shù)的形式又同步地或者說(shuō)最終有了結(jié)果。長(zhǎng)崎道場(chǎng)的設(shè)計(jì)理念與最終完成的致人間的情書(shū)，在藝術(shù)上有豐富性。

我最后說(shuō)一點(diǎn)，艾偉的幾部小說(shuō)，包括去年的《過(guò)往》，都是有靈感來(lái)源的。他說(shuō)《過(guò)往》寫(xiě)母親是因?yàn)樗?tīng)說(shuō)了一個(gè)母親的故事，而《鏡中》是源自他朋友的故事，飛來(lái)橫禍，在美國(guó)一家人遭遇洗劫，突然一場(chǎng)橫禍就去世了。如果按照一般作家的思路，可能會(huì)通過(guò)這個(gè)去編造關(guān)于現(xiàn)實(shí)的故事，而艾偉寫(xiě)著寫(xiě)著往抽象路上走，最終寫(xiě)出關(guān)于寬恕，關(guān)于愛(ài)，關(guān)于人如何在破碎的世界重建生活的故事。

艾偉通過(guò)寫(xiě)作要找到這個(gè)，在暗與光之間，在愛(ài)與死之間，要找到光、找到光明、找到寬恕與愛(ài)，包括小說(shuō)最后寫(xiě)潤(rùn)生重新走在了杭州大地上，他看到了那么多人來(lái)來(lái)往往，看到了蕓蕓眾生，對(duì)他們來(lái)說(shuō)活著是一切，他這時(shí)候想自己也是蕓蕓眾生里面的一分子，也是普通的一個(gè)人，他在更廣闊的世界里獲得了平靜，最終也獲得了真正的寬恕與救贖。

郭艷：女性如何拋入時(shí)代流行

的價(jià)值體系中

特別高興今天聽(tīng)到這么多老師和朋友對(duì)于《鏡中》特別精彩的論述，艾偉總會(huì)在一部新的作品里呈現(xiàn)溢出我們想象的寫(xiě)作。

因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系我簡(jiǎn)單談幾點(diǎn)。第一，剛才大家談到小說(shuō)里面講愛(ài)欲、物欲和物質(zhì)主義生活，其實(shí)艾偉的小說(shuō)有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是他一定要把人物放在時(shí)代當(dāng)中，剛才孟老也說(shuō)了寫(xiě)《風(fēng)和日麗》的時(shí)候，他融入了對(duì)二十世紀(jì)革命的反思，但視角又特別獨(dú)特。《鏡中》是把故事放到整個(gè)中國(guó)當(dāng)下，在物質(zhì)生活較為豐裕后的時(shí)代，對(duì)人性進(jìn)行考察。我看的時(shí)候想起李安執(zhí)導(dǎo)的電影《冰風(fēng)暴》，《冰風(fēng)暴》談美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的中年危機(jī)，談到愛(ài)、欲望與死亡，其中有很多倫理上很復(fù)雜的關(guān)系。

我從女性主體性的角度看艾偉的小說(shuō)創(chuàng)作。因?yàn)橹魅斯?，這部作品的兩個(gè)男主人公都是精英人士，又帥又富又非常gentleman，但大女主還是潤(rùn)生的夫人易蓉，對(duì)女性主人公作主體性分析，可能更有利于我們來(lái)理解艾偉這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)中所呈現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代化或者現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)的本土性、當(dāng)下性，以及非常重要的，從現(xiàn)代意識(shí)角度對(duì)當(dāng)下生活的反思。

《鏡中》讓我想起《白雪公主》里面的繼母之問(wèn)：“魔鏡魔鏡，誰(shuí)是世界上最美的女人？”這個(gè)問(wèn)答在艾偉的長(zhǎng)篇，尤其從《愛(ài)人同志》《愛(ài)人有罪》到《婦女簡(jiǎn)史》再到《鏡中》，實(shí)際上就變成了鏡子中的女性問(wèn)“我是誰(shuí)”，這是現(xiàn)代性的經(jīng)典之問(wèn)。艾偉非常關(guān)注女性主體性意識(shí)和性別身份、時(shí)代情感經(jīng)驗(yàn)、倫理意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，顯示出對(duì)于女性主體性意識(shí)深刻的洞察，每一個(gè)女性主人公并不是簡(jiǎn)單的具體的女性，而是跟時(shí)代緊密聯(lián)系在一起，他對(duì)這個(gè)命題的敘述深刻揭示出女性主體經(jīng)驗(yàn)的流變。

女性的生存往往是盲目地、被動(dòng)地“被拋入生活”，像易蓉原生家庭的問(wèn)題，說(shuō)明她也是盲目地被拋入生活的。艾偉非常耐心地呈現(xiàn)出被拋的過(guò)程，敘述如何被動(dòng)地進(jìn)入莫測(cè)的生活和命運(yùn)以及過(guò)程中女性自身呈現(xiàn)的蒙昧、糾結(jié)、掙扎和撕裂，表現(xiàn)女性主體意識(shí)缺失的情況下女性的進(jìn)退失據(jù)。《愛(ài)人同志》里描寫(xiě)了一個(gè)女性在女性意識(shí)蒙昧的情況下嫁給了英雄。女性主體意識(shí)覺(jué)醒之后，面對(duì)靈肉兩端的掙扎，她必須清醒，然后面對(duì)自己的處境。如果完全不清楚或者完全被價(jià)值觀綁定，這種人就不是清醒的現(xiàn)代人，更不是清醒的現(xiàn)代女性，只有清醒地面對(duì)自我境況、具有反省意識(shí)才有可能性。

這些女性在潮流當(dāng)中，在這個(gè)時(shí)代有主動(dòng)選擇。在時(shí)代主流價(jià)值觀念的影響下，女性投入到時(shí)代流行和推崇的倫理價(jià)值觀念體系中，為自己人生塑形。比如《愛(ài)人同志》中成為英雄妻子的女人，《愛(ài)人有罪》中的小城美人，包括易蓉都是“城市尤物”：一方面她們是賢妻良母，另一方面也有對(duì)現(xiàn)代人欲望深度的呈現(xiàn)。日本有私小說(shuō)，所以渡邊淳一作品中有這個(gè)面向很正常，但對(duì)于中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，寫(xiě)這個(gè)是非常難的事情。

女性主人公義無(wú)反顧地實(shí)踐自己認(rèn)定的觀念和標(biāo)準(zhǔn)，這樣做恰恰是危險(xiǎn)的；易蓉要按照時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)塑造自己，恰恰舍棄了自我。文本敘述中，女性主人公把自己交付給莫測(cè)的情感和命運(yùn)，體現(xiàn)出特定時(shí)代女性主體性的集體無(wú)意識(shí)，集體無(wú)意識(shí)中又呈現(xiàn)出女性主體意識(shí)的日漸覺(jué)醒。這個(gè)覺(jué)醒流淌在小說(shuō)里，最后易蓉自殺了，因?yàn)檎也坏饺魏纬隹??！剁R中》對(duì)現(xiàn)代婚姻和倫理的探尋非常幽暗，是艾偉對(duì)現(xiàn)代人身心更為精準(zhǔn)的叩問(wèn)。

我第一次看《婦女簡(jiǎn)史》的時(shí)候，沒(méi)法理解里面一些內(nèi)容為什么沒(méi)有展開(kāi)，但是在《鏡中》里展開(kāi)了，從俗世煙火向心理觀念和哲學(xué)的領(lǐng)域探討，他有一個(gè)俗世倫理的層面去透視人性幽深復(fù)雜的鏡像，探討人性趨向可能的超越性。

我們?nèi)绻辉疃认萑氍F(xiàn)代物質(zhì)主義身份或者全球資本環(huán)境，可能很難理解男女主人公在生活中的很多選擇，實(shí)際上作者并不是要從道義或者倫理上去判斷主人公跟死亡的關(guān)系，而是要呈現(xiàn)人在這種狀態(tài)下的掙扎。

易蓉就更能夠代表具有現(xiàn)代性復(fù)雜特質(zhì)的女性，她不喜歡陰郁頹糜的生活，所以嫁給陽(yáng)光而清新的潤(rùn)生，這不是個(gè)人的問(wèn)題，大家熟悉女性主義，或者女性在這個(gè)時(shí)代被極端物欲化了，她的人性陰暗面等來(lái)自時(shí)代所豢養(yǎng)人性的享樂(lè)、陰霾和虛無(wú)的一面，這一面不僅僅是女性，深度植入世俗的男性也是有的，人性陰暗的兩面都在易蓉身上，她的掙扎、分裂都是來(lái)源于此，是沒(méi)有根的現(xiàn)代精神分裂癥。小說(shuō)關(guān)于易蓉的文字量不大，但分量非常重，而且兩個(gè)最重要的核心人物，兩個(gè)男人的故事都是圍繞著易蓉展開(kāi)的。

從女性主體性角度來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)男人對(duì)于女性有愛(ài)恨與痛，恰恰因?yàn)橐兹厣砩媳池?fù)著時(shí)代女性主體意識(shí)幽深的裂變和濃烈的悲情，所以有深度有痛感，而且她是精致的、美麗的。

另外《鏡中》最終的結(jié)局，一再讓宗教藝術(shù)和大自然成為救贖的某種方式，包括建筑，建筑從某種程度來(lái)看是非常簡(jiǎn)潔的，表達(dá)了哲學(xué)的很多觀念。小說(shuō)中被賦予意義的動(dòng)畫(huà)短片，包括四面佛的設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。但即便有四面佛，人們?nèi)匀辉谄沛妒澜缰?，婆娑世界是不圓滿(mǎn)的世界，是一個(gè)有缺陷的世界。

從我的閱讀體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，從魔鏡中出走的成長(zhǎng)與獨(dú)立，女性主體性在艾偉一系列的長(zhǎng)篇文本尤其在《鏡中》里映射。近現(xiàn)代以來(lái)，從中國(guó)人的社會(huì)文化語(yǔ)境來(lái)探討，半個(gè)多世紀(jì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，帶來(lái)現(xiàn)代文明和倫理價(jià)值觀念的嬗變?！侗L(fēng)暴》這種歐美小說(shuō)中不存在易蓉式的糾結(jié)，而《鏡中》這個(gè)文本里肯定會(huì)呈現(xiàn)，這也是本土性中國(guó)化敘事特別重要的一點(diǎn)。這些尚未完全消化或者完全無(wú)法消化的文化價(jià)值觀和文化根系成為現(xiàn)代性的傳統(tǒng)和風(fēng)尚。

現(xiàn)代性是雙刃劍，會(huì)重塑中國(guó)人的身心、人性、人心和世情百態(tài)，艾偉作品中的女性主體性形象是特定時(shí)代獨(dú)特的象征性符號(hào)?；厮莓?dāng)代中國(guó)文學(xué)史，我們可以通過(guò)艾偉的寫(xiě)作發(fā)現(xiàn)不同年代的女性，從八十年代、九十年代到新千年以及新千年以后女性主體意識(shí)的凸顯，每一個(gè)凸顯和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)又是緊密連接的。他的寫(xiě)作極大地拓展了現(xiàn)代女性生命體驗(yàn)的豐滿(mǎn)度、情感認(rèn)知的復(fù)雜性以及人性維度的多面向。

叢治辰：小說(shuō)中的光實(shí)際上是中國(guó)式的光

我從三方面談?wù)勯喿x體會(huì)。

第一點(diǎn)，我在讀《鏡中》的時(shí)候不斷在想，這是一部傳奇之書(shū)。傳奇與現(xiàn)代小說(shuō)之間是否存在一定程度的沖突，我讀的時(shí)候一直在思考這個(gè)問(wèn)題，我后來(lái)發(fā)現(xiàn)艾偉非常自覺(jué)地在處理這個(gè)問(wèn)題，這呈現(xiàn)在一個(gè)大家可能都沒(méi)有注意到的角色，馮臻臻，就是那個(gè)從上海到大山里當(dāng)志愿者的馮臻臻。艾偉兩次提到了這個(gè)故事，新聞報(bào)道馮臻臻的故事其實(shí)是做了極大的美化處理，馮臻臻也說(shuō)，他們希望把我架起來(lái)，講述那樣的故事。實(shí)際上在那個(gè)故事底下，馮臻臻的生活是破碎不堪的。在這里艾偉非常自覺(jué)地向讀者告知了他的理想以及在他看來(lái)小說(shuō)和新聞之間的區(qū)別。新聞看上去是最真實(shí)的，但新聞?dòng)袝r(shí)候會(huì)為了它的目的進(jìn)行傳奇化的處理，去掩蓋一部分現(xiàn)實(shí)。新聞在相當(dāng)程度上是非現(xiàn)實(shí)的，而小說(shuō)會(huì)用非現(xiàn)實(shí)的筆法，虛構(gòu)的筆法，傳奇的筆法，但在傳奇底下有相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的部分。譬如說(shuō)《鏡中》的故事，一般情況下我們恐怕不會(huì)遇到的，但所有人在讀的時(shí)候沒(méi)有人覺(jué)得這個(gè)故事跟我們是沒(méi)有關(guān)系的。難道這些小說(shuō)中的人對(duì)于死亡、對(duì)于愛(ài)情、對(duì)于所有感情的認(rèn)識(shí)、對(duì)于自己所犯過(guò)那些或大或小錯(cuò)誤產(chǎn)生的焦慮后悔以及努力求得救贖的心路歷程是有人沒(méi)有過(guò)的嗎？正是在這種看似傳奇，實(shí)際上觸及日常生活深部的寫(xiě)作當(dāng)中，我覺(jué)得它讓所有讀者發(fā)現(xiàn)了有關(guān)于自己日常生活的真相。這就是這部小說(shuō)非?！胺恰眰髌娴牟糠?。

第二點(diǎn)，最近開(kāi)了很多研討會(huì)，幾乎所有的作品講述的都是宏大的故事，都是百年中國(guó)歷史，至少也是四十年改革開(kāi)放史，差不多都是家國(guó)傳奇的故事。突然讀到《鏡中》，講的是小故事，講的是兩三年之間的故事，講的就是幾個(gè)人之間的情感糾葛。但是在讀的過(guò)程中我又想，這真的是小故事嗎？我特別喜歡看作家其實(shí)不需要寫(xiě)但是非要寫(xiě)的部分，譬如說(shuō)潤(rùn)生其實(shí)不需要到緬甸監(jiān)獄里待一待，潤(rùn)生也不需要去廣島和長(zhǎng)崎旅行。那關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)寫(xiě)，在小說(shuō)的敘述部分中特別好地跟此前此后潤(rùn)生的經(jīng)歷貼合在一起，潤(rùn)生經(jīng)過(guò)了正常人不會(huì)經(jīng)歷的意外，而這些意外和戰(zhàn)爭(zhēng)的情節(jié)在小說(shuō)中并置一起的時(shí)候，讓我們觸目驚心地看到，個(gè)人日常生活中可能也存在某種戰(zhàn)爭(zhēng)式的災(zāi)難，而不要忘記的是，不管是緬甸的內(nèi)戰(zhàn)這樣的小規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)，還是第二次世界大戰(zhàn)，實(shí)際上是人類(lèi)現(xiàn)代文明的創(chuàng)傷、傷口、丑陋的傷疤，我們從來(lái)都把第二次世界大戰(zhàn)視為現(xiàn)代文明的一個(gè)恥辱。在這部小說(shuō)中寫(xiě)到的日常生活，那種日常生活會(huì)觸及每個(gè)人內(nèi)心的東西，我覺(jué)得是不是和戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)系，和戰(zhàn)爭(zhēng)背后現(xiàn)代人的恥辱、創(chuàng)傷、丑陋的傷痕有關(guān)系。在這個(gè)意義上，這部小說(shuō)其實(shí)寫(xiě)的是一個(gè)至大無(wú)比的存在，寫(xiě)的是現(xiàn)代人內(nèi)心的困境、精神的困窘，寫(xiě)的是現(xiàn)代帶給人的創(chuàng)傷。

小說(shuō)講的救贖絕不類(lèi)似于佛教、基督教講的救贖，非常重要的一點(diǎn)是，這是有現(xiàn)代背景的救贖。在現(xiàn)代背景底下，每個(gè)人都不是自身，每個(gè)人都產(chǎn)生另外的窗口，像四面佛一樣（當(dāng)然四面佛是另外一個(gè)意象）。在小說(shuō)第311頁(yè)，寫(xiě)到易蓉和世平的親密關(guān)系。世平感覺(jué)到易蓉并不是原來(lái)的易蓉，而是另一個(gè)易蓉，自己也不是原來(lái)的世平，正是這樣的描述，我們看到《鏡中》對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)處境書(shū)寫(xiě)的巨大野心。

第三點(diǎn)，我覺(jué)得這真的是一部現(xiàn)代作品。這個(gè)現(xiàn)代除了描述當(dāng)下的生活以外，很重要的是剛才各位老師都談到的現(xiàn)代小說(shuō)的筆法、結(jié)構(gòu)，以及背后的現(xiàn)代的訴求。譬如說(shuō)學(xué)建筑出身的艾偉寫(xiě)到的建筑。建筑滲入小說(shuō)的敘述手法中，不僅是隨意點(diǎn)染、不斷插入有關(guān)建筑的描寫(xiě)或論說(shuō)，也不僅僅是小說(shuō)的大結(jié)構(gòu)、外在結(jié)構(gòu)，還滲透在非常細(xì)微的筆法中，小說(shuō)里面充斥著空間敘述的技術(shù)，包括人物的內(nèi)部關(guān)系的構(gòu)筑。

什么是建筑？建筑其實(shí)就是空間的重新組合。在空間的重新組合中，不是讓空間成為其本身，而是在互相對(duì)照中看到彼此，并且使本來(lái)單純的空間在不同角度的立體觀照中呈現(xiàn)出不同的面目。因此在小說(shuō)中艾偉不斷地強(qiáng)調(diào)光，光這個(gè)因素可以改變觀察建筑的角度，也可以改變建筑的空間。這種建筑的穿插之法尤其體現(xiàn)在小說(shuō)中不同關(guān)系和人物的糾纏中。

我一直在想現(xiàn)代小說(shuō)為什么要寫(xiě)通奸？為什么福樓拜說(shuō)，所有的偉大小說(shuō)都有一個(gè)主題就是通奸？可能是因?yàn)橥槟芊浅＞o密地把小說(shuō)人物聯(lián)系在一起。在這個(gè)小說(shuō)中，艾偉還步步疑陣，設(shè)置了許多懸念。隨著小說(shuō)的敘事進(jìn)程，人物錯(cuò)綜復(fù)雜地不斷加入進(jìn)來(lái)，構(gòu)成一個(gè)“鏡中”的關(guān)系。

看到最后我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)其實(shí)也不見(jiàn)得那么“現(xiàn)代”和“西方”?！艾F(xiàn)代”總是和“西方”在一起的。我們看到小說(shuō)里的教堂、光的時(shí)候，似乎總是很容易想到彌塞亞降臨的那道圣光。但是我們看到最后，小說(shuō)中實(shí)際上是中國(guó)式的光，包括他向高僧的請(qǐng)教當(dāng)中，是中國(guó)式的智慧找到的解脫之道，而不是基督教式的救贖，是更高的精神層面同生活和現(xiàn)實(shí)的一種和解的方式。小說(shuō)在中國(guó)和西方不同文明的對(duì)撞中，找到了在今天全球化的世界求得共處的安寧方式，都溶解在建筑和小說(shuō)中。

李蔚超：艾偉一定希望鏡中照見(jiàn)

他人，照見(jiàn)眾生

艾偉的小說(shuō)一直以來(lái)給我的印象是：他是非常敏銳地捕捉時(shí)代氣息、時(shí)代氣質(zhì)和塑造時(shí)代物像的作家，無(wú)論是上世紀(jì)80年代、90年代，還是當(dāng)下的時(shí)代氣息，他都有代表作呈現(xiàn)，而且對(duì)每一時(shí)代都能很好地提煉和把握。

我們通常認(rèn)為作家的新作中很難寫(xiě)出新人、年輕人或者比我們還年輕的一代人。作家距離他們的生活很遠(yuǎn)，距離他們的邏輯也很遠(yuǎn)，很難體認(rèn)和塑造他們?！剁R中》讓我感到艾偉作為小說(shuō)家高明的藝術(shù)才能，讀這個(gè)作品的時(shí)候就覺(jué)得很親切，很多年輕女性，像子珊和馮臻臻的邏輯是我們能夠體認(rèn)或熟悉的。

艾偉作為小說(shuō)家很關(guān)心并且關(guān)切情感對(duì)象、情感主體、情感過(guò)程和情感美學(xué)等，并且借助情感來(lái)呈現(xiàn)、還原人，或者說(shuō)剖析人、解剖人，特別擅長(zhǎng)分析被建構(gòu)的人性和人的本我之間復(fù)雜的關(guān)系，而不是二元對(duì)立的關(guān)系。艾偉一定是復(fù)雜的，以他為代表的“60后”作家使得小說(shuō)成為人精神考驗(yàn)的難局。《鏡中》依然是“60后”中國(guó)作家的代表作，很重要的一點(diǎn)是他依然追問(wèn)“愛(ài)”這個(gè)事物，對(duì)于愛(ài)的發(fā)生過(guò)程、歧路，愛(ài)的結(jié)局以及各種以愛(ài)為名的自戀形態(tài)的把握。就像小說(shuō)里潤(rùn)生繪制的動(dòng)畫(huà)片，一開(kāi)始叫《致人間的遺書(shū)》，最后又改成了《致人間的情書(shū)》，無(wú)論哪個(gè)題目，依然是艾偉老師一直在追求的愛(ài)與死的主題。

鏡子是典型的自戀文化的隱喻，特別是女性主義的文本說(shuō)在鏡子中才能看到自我。艾偉的這部小說(shuō)是否在描述一個(gè)迷戀自我的過(guò)程呢？比如說(shuō)易蓉、潤(rùn)生和世平的選擇，潤(rùn)生在子珊和易蓉之間選擇，以異性作為鏡子照見(jiàn)自己。一個(gè)人對(duì)于愛(ài)的選擇，已經(jīng)不再是欲望的投射，不再是有害或者親切的對(duì)象，不同戀愛(ài)對(duì)象其實(shí)是個(gè)人的自我的人生不同選擇的代表。比如說(shuō)潤(rùn)生是子珊的鏡子，子珊在面對(duì)潤(rùn)生，處理和潤(rùn)生的關(guān)系的時(shí)候，她照見(jiàn)的是一個(gè)崇拜偶像的對(duì)象；子珊與舍爾曼在一起的時(shí)候，自己照見(jiàn)的又是另外一個(gè)形象，所以愛(ài)的形式是自戀的一種表達(dá)方式。

但同時(shí)愛(ài)又很復(fù)雜的，艾偉作為一個(gè)小說(shuō)家更復(fù)雜的地方在于，他一定不肯只是照見(jiàn)自我，他一定希望鏡子能照見(jiàn)眾生、照見(jiàn)他人。一面鏡子照見(jiàn)他人是很難的，所以要構(gòu)建一個(gè)鏡城，很多的鏡子互相折射。他是在折射和對(duì)立中來(lái)試圖制造這樣一個(gè)世界，雖然這個(gè)世界在鏡子中不是真實(shí)的，但至少是我們看見(jiàn)的。而我們這個(gè)時(shí)代是非常擅長(zhǎng)制造二元對(duì)立的關(guān)系的，很多時(shí)候，在網(wǎng)上的信息中，我們迅速選擇站位，并捍衛(wèi)自己的立場(chǎng)、攻擊對(duì)方。而文學(xué)中，特別是像“60后”作家，重要的或者說(shuō)本能的選擇就是他要構(gòu)造一種復(fù)雜關(guān)系，他要揭開(kāi)表面，向深處看看。在這部小說(shuō)中，表面上他用了光和暗作為對(duì)立。潤(rùn)生是光的化身，光是神的屬性，所以子珊看到潤(rùn)生就覺(jué)得像神一樣。同時(shí)光也是空虛的容器，在小說(shuō)中強(qiáng)烈的光容納了很多虛無(wú)的、復(fù)雜的和不可言說(shuō)的東西。小說(shuō)最后的動(dòng)畫(huà)片《致人間的情書(shū)》，是面向人間的，而不是面向一個(gè)固定的對(duì)象和自我的。那這是否能夠?qū)崿F(xiàn)？其實(shí)小說(shuō)也沒(méi)有答案，小說(shuō)家從來(lái)不會(huì)給我們準(zhǔn)確的答案，就像他不會(huì)宣布一個(gè)二元對(duì)立模式?！?0后”小說(shuō)家，之所以大家依然要向他們致敬，他們的小說(shuō)依然好看并且幽微，因?yàn)槊恳粋€(gè)“60后”作家都在做不同的嘗試，也讓讀者在其中感受到豐盈的世界、復(fù)雜的世界，可以沉思或深省的世界。

另外艾偉確實(shí)把握住了、塑造出了杭州，我現(xiàn)在去杭州的感覺(jué)是，這確實(shí)是中國(guó)想呈現(xiàn)給世界的名片，一個(gè)古典、安靜，人與自然和諧的杭州，而不僅僅是古典的西湖。所以當(dāng)下的時(shí)代氣息在小說(shuō)里與人的情感復(fù)雜性并存，確實(shí)表現(xiàn)得很好。

王春林：客觀上是車(chē)禍，

他寫(xiě)的實(shí)際上是精神車(chē)禍

我簡(jiǎn)單表達(dá)一下。我同意前面很多老師的判斷，《鏡中》這篇小說(shuō)有世界性的特點(diǎn)，或者說(shuō)是一部能夠跟當(dāng)今世界文學(xué)對(duì)話(huà)的作品。

我記得很多年前，上世紀(jì)80年代的時(shí)候，魯樞元曾經(jīng)提出一個(gè)命題：新時(shí)期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)。我覺(jué)得如果說(shuō)魯樞元是描述80年代中國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)，到了新時(shí)代文學(xué)，有一個(gè)非常有意思的特點(diǎn)是什么？我們現(xiàn)在開(kāi)始向外轉(zhuǎn)，很多作品，像書(shū)寫(xiě)百年家國(guó)的文學(xué)，都是向外轉(zhuǎn)。在這樣一個(gè)大背景之下，艾偉《鏡中》的特點(diǎn)是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對(duì)人的精神內(nèi)宇宙的深入挖掘、深入表現(xiàn)，比如說(shuō)小說(shuō)寫(xiě)車(chē)禍，客觀上是車(chē)禍，但他實(shí)際上寫(xiě)的是精神的車(chē)禍。這個(gè)精神的車(chē)禍掀開(kāi)了看起來(lái)很幸福、很平和的生活的表層，然后把生活中驚濤駭浪的另外一面揭示出來(lái)。艾偉用這種方式將日常生活敘事轉(zhuǎn)向了精神敘事。我覺(jué)得，這是跟世界文學(xué)尤其是20世紀(jì)以來(lái)、現(xiàn)代主義以來(lái)，越來(lái)越關(guān)注精神內(nèi)宇宙的世界文學(xué)大趨勢(shì)是合拍的。所以從這個(gè)角度說(shuō)，在大家都向外轉(zhuǎn)的時(shí)候，艾偉的寫(xiě)作意義和價(jià)值就能夠凸顯出來(lái)。

再一個(gè)意思就是，讀艾偉的《鏡中》會(huì)想到這些關(guān)鍵詞：罪與罰，精神救贖，愛(ài)欲，死亡，人性深淵，中產(chǎn)階級(jí)……這些都是理解和把握小說(shuō)的關(guān)鍵詞。我又想到還有兩個(gè)關(guān)鍵詞可能很重要，我觀察最近若干年來(lái)世界文學(xué)的總體走向，我們以獲諾獎(jiǎng)的作家作品為觀照對(duì)象，就可以發(fā)現(xiàn)這些作品都有兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)特點(diǎn)，有精神分析的特點(diǎn)；另外一個(gè)，有存在主義的況味。那么我們說(shuō)艾偉的小說(shuō)有世界性，他在和世界文學(xué)進(jìn)行對(duì)話(huà)，《鏡中》就是兼?zhèn)淞司穹治龅奶攸c(diǎn)，也兼?zhèn)淞舜嬖谥髁x的況味，或者說(shuō)艾偉完成了一部小說(shuō)版的《存在與虛無(wú)》。關(guān)于小說(shuō)文本本身，各位老師分析得非常深入，我個(gè)人也寫(xiě)了一篇很長(zhǎng)的文章，不展開(kāi)了。

閻晶明：小說(shuō)家還是需要有冒險(xiǎn)精神

我不能叫總結(jié)發(fā)言，總結(jié)發(fā)言就七個(gè)字：大家講得都挺好。我也想講自己的話(huà)。

首先，在今天中國(guó)的文壇上，看了這部小說(shuō)后我第一個(gè)感覺(jué)是，我們需要艾偉這樣的小說(shuō)家，現(xiàn)在特別需要，也需要像《鏡中》這樣的小說(shuō)。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)槲覀€(gè)人感覺(jué)，小說(shuō)家還是要有一種冒險(xiǎn)的精神，而不是把小說(shuō)打磨得圓熟、很平、沒(méi)有棱角?？陀^地說(shuō)，由于各種背景，我覺(jué)得我們的小說(shuō)家都在亦步亦趨地做小說(shuō)，當(dāng)然都寫(xiě)得很好，但我覺(jué)得像艾偉這種寫(xiě)法，作為一種寫(xiě)作者的態(tài)度來(lái)說(shuō)，我非常欣賞，因?yàn)樗凇剁R中》這部小說(shuō)里寫(xiě)到了人生的一種極端境遇，寫(xiě)出了一種人性的極致?tīng)顟B(tài)，也寫(xiě)出了一種情感的極限狀態(tài)，所以我覺(jué)得這首先是一部有冒險(xiǎn)性的小說(shuō)，這種冒險(xiǎn)性我覺(jué)得是小說(shuō)家應(yīng)該具有的品質(zhì)，尤其是現(xiàn)代小說(shuō)里。

因此艾偉很難得的，他的探索還不只是在表面上，包括在結(jié)構(gòu)、在思想上都有自己的探索，艾偉一直在思考一種現(xiàn)代小說(shuō)所具有的思想性，我不是說(shuō)這種思想性是以深度見(jiàn)長(zhǎng)、變成一個(gè)哲學(xué)家，不是，他寫(xiě)出了一種復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性是通過(guò)人物、故事、情節(jié)的互相糾纏互相碰撞造成的一種效果，使得它很紛繁，很復(fù)雜，有現(xiàn)代感。現(xiàn)在的中國(guó)文學(xué)界不缺少好小說(shuō)，但缺少一種敢于去冒險(xiǎn)的小說(shuō)。李洱今天在場(chǎng)，我覺(jué)得《應(yīng)物兄》是敢于去冒險(xiǎn)的，最后得到大家承認(rèn)。我覺(jué)得我們的作家應(yīng)該具有這樣的一種品質(zhì)，這樣才能真正把自己的文學(xué)才華傾瀉出來(lái)，而不是找一種規(guī)矩。我是這個(gè)意思，我想大家都能理解。

《鏡中》是從突發(fā)慘禍開(kāi)始的，一開(kāi)始就把最慘烈的狀態(tài)寫(xiě)出來(lái)，這之后寫(xiě)什么呢？如果按常見(jiàn)的來(lái)說(shuō)呢，就寫(xiě)慘禍發(fā)生后當(dāng)事人是怎么慢慢經(jīng)過(guò)精神療傷，最后慢慢恢復(fù)成常人，那樣其實(shí)也會(huì)成為好小說(shuō)。但是呢，艾偉寫(xiě)的是另外一種狀態(tài)，他繼續(xù)探究下去，給讀者打開(kāi)我們?nèi)松衅凭`百出的、愛(ài)恨交加的、人與人之間互相牽制但又不斷失控的更加無(wú)序的狀態(tài)。這種狀態(tài)，既是一種人生場(chǎng)景，同時(shí)小說(shuō)的精神性又在這樣一種描寫(xiě)中體現(xiàn)出來(lái)?？傊?，在這些紛亂的人際關(guān)系中，艾偉給我們呈現(xiàn)出了明與暗，愛(ài)者與不愛(ài)者的彼此照應(yīng)和救贖。其實(shí)你看，每個(gè)章節(jié)都是單線(xiàn)條的，故事都是很明晰的，小說(shuō)很容易讀進(jìn)去，但是加起來(lái)以后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)是多條線(xiàn)索互相碰撞、互相組合，也互相拆解的過(guò)程，它的效果就在這樣的過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)，我覺(jué)得是非常好的。

在這個(gè)過(guò)程中，我特別想講的是，作為一個(gè)小說(shuō)家，艾偉他非常冷靜、理性地把控了這一切，這也是我們看昆德拉和很多現(xiàn)代小說(shuō)都能做到的一點(diǎn)。我認(rèn)為昆德拉小說(shuō)最大的缺點(diǎn)是寫(xiě)女性不行，女性都是他筆下的玩偶，他寫(xiě)男性之間互相的爭(zhēng)斗是非常高級(jí)的。中國(guó)小說(shuō)家在描寫(xiě)男女性別時(shí)，實(shí)際上是平等的狀態(tài)。艾偉這個(gè)小說(shuō)中，我們可以看到，大家都在說(shuō)鏡子或者鏡中的意象究竟是什么，我在這里不講了，我看完以后感覺(jué)，不管鏡子是什么、鏡中看到的是什么，艾偉都有能力把持這面鏡子或者說(shuō)多面鏡子，他自己有這個(gè)解讀能力。所以他的鏡子有時(shí)候像平面鏡，就是寫(xiě)生活本身；有時(shí)候像放大鏡，把看上去很光鮮生活背后的不堪，通過(guò)放大鏡給寫(xiě)出來(lái)；有時(shí)候是哈哈鏡，產(chǎn)生一種喜劇、滑稽、調(diào)侃的效果。總之，他作為小說(shuō)家能夠控制這一切。既能夠把控，又能夠把質(zhì)感寫(xiě)出來(lái)，這是考驗(yàn)作家才能的地方。

我能夠感覺(jué)到艾偉具有強(qiáng)勁的、深邃的，同時(shí)也是不動(dòng)聲色的一種能力，能夠表達(dá)自己所要表達(dá)的一切。你要說(shuō)思想性、精神性，包括內(nèi)省這些詞都可以，但小說(shuō)里基本沒(méi)有說(shuō)理，都是講故事。這是小說(shuō)家能力的體現(xiàn)，我們還是需要深入地解讀。

這部小說(shuō)的戲劇性很強(qiáng)，有點(diǎn)像“三一律”，或者像古希臘悲劇，通過(guò)一系列的誤會(huì)來(lái)進(jìn)行，這樣的結(jié)構(gòu)我們?cè)凇抖淼移炙雇酢愤@種古希臘悲劇里看了很多。他有戲劇性，但不是戲劇那種嚴(yán)整的格式，它還很放得開(kāi)，同時(shí)融入建筑、音樂(lè)、戲劇等各種藝術(shù)手段，包括杭州城市景觀，還有異域風(fēng)光和風(fēng)情，使緊張刺激的故事交融于另外一種舒緩的節(jié)奏和氛圍中。這樣組合完成的小說(shuō)具有多面性、多樣性、復(fù)雜性，非常了不起。

（以上根據(jù)錄音整理，以發(fā)言先后為序。）

（責(zé)任編輯：李璐）