龐惠丹

【摘要】 弗洛伊德認(rèn)為潛藏在本我層面中的力比多是人類活動最原始的內(nèi)驅(qū)動力，奉行快樂原則，因此為了不致人毀滅，力比多常常被超我有意識地調(diào)節(jié)和抑制，只能在無意識、夢境和藝術(shù)創(chuàng)作中得以宣泄。藝術(shù)創(chuàng)作是一種人類文明可以接受的文化現(xiàn)象，因此力比多得以合理宣泄，而藝術(shù)的本質(zhì)就是力比多的升華。而馬爾庫塞認(rèn)為，“藝術(shù)的異在性即升華。它創(chuàng)造出與現(xiàn)存現(xiàn)實原則不和解的條件的意向?！盵1]因為異在性，藝術(shù)本身就包含著可以對現(xiàn)實世界進(jìn)行否定和批判的力量，而這種力量可以使個體被壓抑的感性得以恢復(fù)，擺脫技術(shù)理性控制的“單向度”社會的異化。而真正實現(xiàn)人的解放，需要藝術(shù)以審美形式的自律和異在性存在方式，重塑人們的“新感性”，最終實現(xiàn)真正的社會變革。本文將分別討論弗洛伊德與馬爾庫塞的“藝術(shù)升華論”，理清二者之間的邏輯關(guān)聯(lián)和繼承性，更好理解馬爾庫塞后期轉(zhuǎn)向藝術(shù)革命的淵源。

【關(guān)鍵詞】馬爾庫塞；弗洛伊德；藝術(shù)

【中圖分類號】J0-02? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）07-0059-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.018

藝術(shù)作品本身反映著現(xiàn)實生活，但并非完全是對現(xiàn)實生活的模仿、“臨摹”，藝術(shù)作品同時還包含了藝術(shù)家和創(chuàng)作者本人的主觀想象和個人審美，使得作品往往帶有鮮明的個人色彩。而資本主義生產(chǎn)條件下的藝術(shù)作品，在作為被異化了的現(xiàn)實世界的反映物，本身所蘊含的對現(xiàn)實的批判性與革命性也被經(jīng)濟(jì)上占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級意識所裹挾、削弱，而對于現(xiàn)實生活的妥協(xié)和“美化”的一面漸漸顯露并占據(jù)主導(dǎo)地位。藝術(shù)創(chuàng)作的“美化”和“加工”給予人的只是一種瞬時性的安慰和解脫，而無法刺激人對于改變現(xiàn)存現(xiàn)實的意識，因為人已經(jīng)被虛假的需要所包圍，沉溺在商品制造的繁榮和富足中，失去了批判和革命意識。因此，馬爾庫塞認(rèn)為，除了馬克思和恩格斯揭示的革命成功所必須具備的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治力量外，文化條件也是一個必要的革命條件，因此開始尋求在文化上實現(xiàn)人類解放的道路，而藝術(shù)——審美就是馬爾庫塞為自己建構(gòu)新的“烏托邦”理想社會的新的途徑，而這條道路正是受到弗洛伊德對于藝術(shù)與審美的看法的啟發(fā)而形成的。

一、弗洛伊德：“藝術(shù)的本質(zhì)是力比多的升華”

從古至今，人類的藝術(shù)創(chuàng)作都反映了藝術(shù)創(chuàng)作者對于現(xiàn)實世界的主觀看法，不管這種主觀看法是以“再現(xiàn)”現(xiàn)實為主，還是以抒發(fā)情緒為主。在弗洛伊德看來，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，它們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動?！盵2]人被壓抑了的沖動，或者說被壓抑的本能，潛藏在人的無意識之中，被“從意識中移開，并保持一定距離”，這種被壓抑的本能主要是性本能。

性本能秉持快樂原則，也就是以滿足本能為行動指南，那么人的行動就必然會自由而隨意，這種隨意性導(dǎo)致個體面臨著毀滅和墮落的危險。因此為了人類種群的延續(xù)，“壓抑性”人類文明便應(yīng)運而生，超我依據(jù)社會規(guī)范和道德要求對本能，或者說力比多進(jìn)行自我保護(hù)型的抑制，而本能只能在夢境、想象，甚至是臆想中得以宣泄，而藝術(shù)是超我根據(jù)社會規(guī)范對本能進(jìn)行的一種文明化的“最高級的”升華方式，避免了與社會道德規(guī)范、法律、習(xí)俗相沖突。

“升華”（sublimation）是弗洛伊德精神分析理論的一個重要概念，弗洛伊德認(rèn)為，升華“是一條解決由于本能壓抑帶來的人的痛苦的、將人的欲望轉(zhuǎn)向更有社會價值、更高級的出路，這條出路能夠滿足‘自我’欲望，而又不使‘自我’感到壓抑”。[3]之所以是“升華”而不是“宣泄”，是因為藝術(shù)創(chuàng)作者將產(chǎn)生力比多沖動的內(nèi)驅(qū)力有意識地改為更崇高的理想和追求，更符合人類文明的建構(gòu)，這樣便在壓抑的前提下可以繼續(xù)追求“快樂”，也就是“宣泄”因為力比多的需求長期得不到滿足而產(chǎn)生的痛苦的情緒，獲得本能上的滿足。而藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作出可供其他人解除痛苦的具體藝術(shù)品，因而在欣賞藝術(shù)品時人能獲得內(nèi)心的放松和情感的共鳴，就是因為藝術(shù)品也表達(dá)出了他壓抑著的力比多對于某種快樂的需要。但是這種升華其實并沒有改變本能本身，而只是使本能的目的和對象發(fā)生變化，而且本能受到文明壓抑的事實也并未改變，因此藝術(shù)所能提供給個人力比多的也只是近似的滿足。而文明一開始就帶著壓抑人類本能而存在的，但是文明又依靠力比多的驅(qū)動而發(fā)展下去，弗洛伊德指出，文明的形成是以“強(qiáng)迫勞動和放棄本能為基礎(chǔ)”的，也就是說，為了使人類族群能夠延續(xù)下去，人不得不犧牲了自己的愛的本能和死亡本能，壓抑性本能的沖動所可能導(dǎo)致的自我毀滅。

在弗洛伊德的語境中，似乎文明的存在和發(fā)展就要犧牲和壓抑人的本能，也就是以人的幸福作為代價而延續(xù)下去，人似乎永遠(yuǎn)無法得到完全的滿足和快樂，而“升華”也只是以一種被社會理性接受了的方式來有限度地將力比多的沖動對象、方式轉(zhuǎn)移到更“高級”、更理想的對象中，反而掩蓋了藝術(shù)本身的真實性和壓抑人的實質(zhì)。

馬爾庫塞在結(jié)合馬克思主義關(guān)于剩余價值和勞動異化論觀點的基礎(chǔ)上，將弗洛伊德的本能和升華理論改造為非壓抑性升華理論。馬爾庫塞認(rèn)為“非壓抑性升華”是可能的，在《愛欲與文明》中，他對“非壓抑性升華”做了說明：“（非壓抑性升華）是指性沖動，在不失其愛欲能量時，將超越其直接的目標(biāo)，而且通常還使個體與個體之間、個體與其環(huán)境之間的非愛欲甚至反愛欲關(guān)系愛欲化?！盵4]

然而，在他后期美學(xué)思想的集大成之作—— 《審美之維》中，馬爾庫塞似乎放棄了愛欲（即力比多）可以實現(xiàn)非壓抑性升華的觀點，轉(zhuǎn)而將藝術(shù)—審美之維對人的“新感性”的構(gòu)建作為自己后期的研究重點，或者可以說，馬爾庫塞放棄了非壓抑性升華的觀點。因為在《單向度的人》中，馬爾庫塞通過研究技術(shù)理性對人的全方位的包括需要和情感的控制，發(fā)現(xiàn)要改變這種社會，不能從社會內(nèi)部或者人自身來尋找變革之路。資本主義社會，馬爾庫塞稱其為“抑制性社會”，能夠“有效地窒息那些要求自由的需要，即要求從尚可忍受的、有好處的和舒適的情況中擺脫出來的需要，同時它容忍和寬恕富裕社會的破壞力量和抑制功能?！?[5]因此，社會變革的力量只能從游離在社會生活之外，或者說現(xiàn)存現(xiàn)實的世界之外找到，這就是藝術(shù)所創(chuàng)造的世界，這個世界既疏離于現(xiàn)實，但來源于現(xiàn)實，且超越現(xiàn)實。

在資本主義社會中，藝術(shù)對于人的本能壓抑更甚于對人的本能的有限度的宣泄。物質(zhì)生產(chǎn)實踐原本是人為了滿足自己最基本生理需求而從事的一種自愿性活動，而在資本主義生產(chǎn)條件下，勞動反而成了資本奴役人的一種方式。人通過勞動所創(chuàng)造的產(chǎn)品并不被自己所占有，反而奴役著人，勞動能力成為衡量一個人是否具有“社會價值”的標(biāo)準(zhǔn)，在這樣的“叢林法則”影響下，越來越大的生存壓力使得人的本能受到的壓抑更深，而資本世界對人的異化同時也“侵蝕”“異化”著人的本能和需求。藝術(shù)家被異化，被馬爾庫塞所描述的“虛假的需要”所蒙蔽，所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品也并不是人的真正的性本能升華的產(chǎn)物，而只是資本的產(chǎn)物，人從“虛假的需要”中所能獲得的也只是一種虛假的幸福和滿足，是一種通過購買商品而獲得的虛浮的“幸福意識”。

剩余時間被迫用于為資本家從事生產(chǎn)勞動，而本該用于自我恢復(fù)、自我發(fā)展的時間所剩無幾，而“虛假的需要”在隨處可見的商業(yè)廣告、宣傳中漸漸蒙蔽著人們對真正自我的認(rèn)識，甚至根本意識不到自己是被“壓抑”的。人們將消費商品作為一種“幸?！?，并從中獲得滿足和享受，對于現(xiàn)存社會的豐富多彩感到滿意，那么反抗和對社會批判的能力就逐漸喪失，變成馬爾庫塞所說的“單面人”，失去革命意識。

如果要恢復(fù)人們的理性和批判意識，就不能在現(xiàn)存社會中尋找出路，而只能在現(xiàn)存社會以外的地方，而藝術(shù)對現(xiàn)實天然存在的疏離則成為馬爾庫塞解決技術(shù)理性和資本異化下單向度社會的突破口，即藝術(shù)的“異在性”。

二、馬爾庫塞：“藝術(shù)的異在性即升華”

馬爾庫塞在《作為現(xiàn)實形式的藝術(shù)》一文中，對于藝術(shù)的“異在”（estrangement）作了說明：“無論藝術(shù)是怎樣地被現(xiàn)行的趣味和行為的價值、標(biāo)準(zhǔn)以及經(jīng)驗的限制所決定、定型和導(dǎo)向，它都總是超越著對現(xiàn)實存在的美化、崇高化，超越著為現(xiàn)實派遣和辯解。即使是最現(xiàn)實主義的作品，也建構(gòu)出它本身的現(xiàn)實：它的男人和女人、它的對象、它的風(fēng)景和音樂，皆揭示出那些在日常生活中尚未述說、尚未看見、尚未聽到的東西。藝術(shù)即‘異在’?！盵6]顯然，藝術(shù)的“異在性”就是指藝術(shù)與現(xiàn)實之間的超越與被超越的關(guān)系，藝術(shù)天然地對現(xiàn)實疏離、超越、美化。

馬爾庫塞認(rèn)為，在人類前技術(shù)時代的藝術(shù)的升華，就是將人類社會宣揚的、普遍承認(rèn)的人性、道德、習(xí)俗和社會規(guī)范融入藝術(shù)作品中，是一種“高級文化”，藝術(shù)通過“高級文化”的表現(xiàn)形式與商業(yè)秩序之間形成一種不可調(diào)和的對立和疏離，既“肯定”著現(xiàn)實，又與現(xiàn)實界限分明地對抗著。

傳統(tǒng)藝術(shù)通過帶有“秩序、比例、和諧”等美的形式呈現(xiàn)出藝術(shù)的肯定性質(zhì)，并導(dǎo)致作品從現(xiàn)存社會中疏離出來，通過美的形式建構(gòu)出與現(xiàn)存社會不同的分離的藝術(shù)的世界。這個時期的藝術(shù)，由于有著疏離商業(yè)秩序和現(xiàn)實的“高級文化”形式，因此并不適用于日常生活的應(yīng)用，而具有某種超越現(xiàn)實的價值。也就是說，“高級文化”雖然可能只為少數(shù)特權(quán)階級所接受，但是它并不是專屬于某個社會階層或階級，且依然保留著從古至今所有藝術(shù)的特征，也就是與現(xiàn)實的疏離性和異化性。

藝術(shù)的升華，就是將原本存在于現(xiàn)實的事物、人性、情感、道德規(guī)范等因素通過藝術(shù)形式重新排列組合，從而在藝術(shù)世界中得到“美化”“修飾”，這就是藝術(shù)的“肯定”性質(zhì)。這種性質(zhì)與藝術(shù)的“否定”性質(zhì)呈對立統(tǒng)一關(guān)系：藝術(shù)“作為現(xiàn)存文化的一部分，它是肯定的，即依附于這種文化；藝術(shù)，作為現(xiàn)存現(xiàn)實的異在，它是一種否定的力量。藝術(shù)的歷史可以理解為這種對立的和諧化。”[7]藝術(shù)的這兩種性質(zhì)使得它一方面維護(hù)和“美化”著現(xiàn)存資本主義文明和文化，另一方面又能夠?qū)ΜF(xiàn)存社會進(jìn)行批判，打破技術(shù)理性控制下對人思維上的整合和固化。

出現(xiàn)在后技術(shù)時代的藝術(shù)則表現(xiàn)出與以往藝術(shù)不同的新特征——“反升華”（desublimation），即藝術(shù)更多采取一種俗化的表現(xiàn)形式，改變了以往所采取的“秩序、比例、和諧”等美的形式，而更多是以怪誕、惡搞、解構(gòu)的方式重新表達(dá)以往“偉光正”和負(fù)面的元素，從而顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間的對立和對抗，與發(fā)達(dá)工業(yè)社會的商業(yè)秩序建立了一種與以往不同的和諧的關(guān)系，因此我們會發(fā)現(xiàn)在后技術(shù)時代的英雄形象不再“高大上”，而且融入了更多普通人才有的性格習(xí)慣，以往“惡棍”“流氓”的負(fù)面形象也被融入一些美好的品質(zhì)，比如善良、正義等。

現(xiàn)代藝術(shù)通過“反升華”的形式，更加貼近大眾文化，拉近了與大眾的距離，不再只為少數(shù)階級所接受，這也使得藝術(shù)的批判性更為強(qiáng)烈，因為它拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的“妥協(xié)性”，而又保留了藝術(shù)所表達(dá)的超越現(xiàn)實世界的真和美：“正是借助這種‘異在性’，傳統(tǒng)藝術(shù)中的美才保存著它的真實性，這種異在性不可能且不應(yīng)當(dāng)被社會的發(fā)展所拋棄。相反，所應(yīng)拋棄的東西倒是它的對立面，也就是說，是藝術(shù)之虛偽的、妥協(xié)的、輕意的被動型（以及創(chuàng)造性）?！盵8]

藝術(shù)“反升華”使得一些因素獲得了不同于以往傳統(tǒng)評論所賦予的意義，對于人的直接感官是一種新鮮的刺激和激活，因為在“單向度”社會中，人們所感受的主體和對象是技術(shù)理性控制下模式化的創(chuàng)造物，長此以往人們的感官被資本控制下的審美對象所束縛和固化，而“反升華”的藝術(shù)和審美形式中所包含的反叛和不同于現(xiàn)實的表現(xiàn)方式將人們從流水線商品所給予的虛假的“幸福意識”中解放出來，獲得“新感性”，從而解決無產(chǎn)階級革命意識缺乏的困境，找到通往馬爾庫塞所設(shè)想的“烏托邦”理想社會的道路——審美之維，而審美之維則是藝術(shù)與革命聯(lián)結(jié)點的所在之處。藝術(shù)的使命，就是讓人們能夠通過異在于現(xiàn)實的形式去重新解放感性、想象和理性。

三、藝術(shù)“升華”與藝術(shù)本質(zhì)

對比弗洛伊德的“藝術(shù)升華論”，顯然二者對于升華的概念并不一致，但也存在著某些相似之處。弗洛伊德所說的“升華”的主體或者對象目標(biāo)是力比多，即性欲，為了能夠宣泄力比多而不至于導(dǎo)致人類文明和人自身的毀滅，人類自身所采取的一種“高級”的宣泄方式，使得力比多所產(chǎn)生的能量用于創(chuàng)造更有社會價值、更道德、更符合社會規(guī)范的事物，即藝術(shù)。因此藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將力比多升華后的創(chuàng)造物，因此弗洛伊德十分強(qiáng)調(diào)靈感對于藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性，因為在他看來，靈感就是在主體清醒的條件下潛藏在無意識中的力比多發(fā)生作用的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)是以靈感為來源的；對于馬爾庫塞而言，“升華”的主體是藝術(shù)本身，主要是指在前技術(shù)時期的傳統(tǒng)藝術(shù)，通過“秩序、比例、和諧”等美的形式將現(xiàn)存現(xiàn)實的各種元素重新排列組合，以“完美”的姿態(tài)在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來，這種“完美”的事物存在于藝術(shù)所創(chuàng)設(shè)的另一個世界中，既根源于現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實。

因此，在馬爾庫塞看來，藝術(shù)具有肯定現(xiàn)實與否定現(xiàn)實的對立統(tǒng)一的內(nèi)在特征，是無論怎么改變其形式，都保留著其異在于現(xiàn)存現(xiàn)實的特性，而這種異在性，就是對異化的“單向度”社會的異化，即馬克思所說的“否定之否定”原理。這種異化是對技術(shù)理性控制下的社會的否定，而且是采取了一種從社會外部對社會“否定”的方式，解放著受到束縛的人的感性和理性。然而傳統(tǒng)藝術(shù)形式由于其脫離了商業(yè)秩序，脫離大眾文化，更為上層階級所接受，因此它所能給予人的感官刺激更偏向于現(xiàn)存世界中美的、真的事和物，或者是更多在宣揚著上層階級所追求和想象的美好品質(zhì)和世界，那么藝術(shù)所表達(dá)出來的浪漫化、理想化就會與現(xiàn)實相距甚遠(yuǎn)。藝術(shù)對于“不完美”現(xiàn)存現(xiàn)實的“美化”事實上是對“不完美”現(xiàn)實的妥協(xié)和維護(hù)，最終也只能導(dǎo)致對個體的愛欲壓抑。而“反升華”則將藝術(shù)與普通大眾之間的距離拉近，人人都可以用自己的方式創(chuàng)作藝術(shù)，都有了可以抒發(fā)情緒、批判現(xiàn)實的工具，“反藝術(shù)”用看似“俗氣”、消極的內(nèi)容和方式，實現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實的對抗，也體現(xiàn)了藝術(shù)對于現(xiàn)存現(xiàn)實的超越性和異在性。

在弗洛伊德和馬爾庫塞的觀點中，藝術(shù)的“升華”，其本質(zhì)上都是對人的欲望（弗洛伊德是力比多，馬爾庫塞是愛欲本能﹝或者說‘新感性’ ﹞）。雖然藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作可以用美的形式將自己不便訴說的情感和情緒隱藏在藝術(shù)中，既釋放了自己壓抑的欲望，同時又能符合社會對于“高級文化”的追捧和贊賞，而對于普通大眾來說，藝術(shù)是“有錢人才能玩的東西”，而藝術(shù)天然的疏離感和異在性使得大眾無法從中獲得情感的共鳴（也就是欲望的宣泄），甚至感受到一種疏離，這實際上就是一種情感的壓抑。

藝術(shù)，作為同樣在資本主義生產(chǎn)條件下的商品，異化著人們的審美情感和理性，感官被流水線生產(chǎn)出來的單一藝術(shù)商品所麻木和束縛著，直至被技術(shù)理性控制下的社會“整合”進(jìn)入資本的統(tǒng)一管理下，成為資本的傀儡，但是藝術(shù)又與別的商品不一樣，不管它是如何按照資本的喜好生產(chǎn)出來的，它始終會帶著對現(xiàn)實的超越性誕生在現(xiàn)存世界中，“無論藝術(shù)是怎樣地被現(xiàn)行的趣味和行為的價值、標(biāo)準(zhǔn)以及經(jīng)驗的限制所決定、定型和導(dǎo)向，它都總是超越著對現(xiàn)實存在的美化、崇高化，超越著為現(xiàn)實派遣和辯解?！盵9]這就是馬爾庫塞在經(jīng)歷了革命失敗后將革命成功的希望寄托在藝術(shù)——審美之維上，他認(rèn)為只有通過審美之維，才能夠真正解決技術(shù)理性對于人的愛欲本能的異化，喚醒人們對于“真正的需要”的認(rèn)識，從虛假的“幸福意識”中重新獲得“新感性”。

馬爾庫塞這個觀點，實際上結(jié)合了弗洛伊德關(guān)于被文明所壓抑的人的力比多的觀點以及馬克思關(guān)于勞動異化的理論，可以看出馬爾庫塞在經(jīng)歷歐洲革命失敗后并未放棄革命的觀點，只是將革命的重點重新轉(zhuǎn)回藝術(shù)的異化問題，之所以說是“重新”，是因為馬爾庫塞關(guān)于藝術(shù)異化觀點的第一篇文章《德國藝術(shù)家小說》就指出了藝術(shù)和藝術(shù)家異化的問題，只是這種“異化”研究只是“流于一種藝術(shù)現(xiàn)象的描述，‘異化’的意義也是一般意義上的藝術(shù)與生活的不合、矛盾或抵牾?！盵10]但這也能看出馬爾庫塞在《審美之維》中對于藝術(shù)“異在性”觀點的雛形，以及藝術(shù)對于現(xiàn)實的超越性。藝術(shù)是不能改變現(xiàn)實的，但是能夠改變生活在現(xiàn)實世界里的男人、女人，通過藝術(shù)——審美之維，重新找回被束縛的理性和批判意識，革命就有可能勝利。這是馬爾庫塞為自己的“烏托邦”所設(shè)想的道路，雖然只是一種美好的唯心主義設(shè)想，但藝術(shù)的革命意義也是我們所無法忽視的。

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