曾小鳳

（中央美術(shù)學(xué)院 國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，北京 100012）

一般來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興（Renaissance）是指14到16世紀(jì)發(fā)生在歐洲的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，從意大利開(kāi)始，進(jìn)而傳播到歐洲其他地區(qū)，其以人文主義精神為核心的價(jià)值理念和在文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的豐碩成果，深刻地影響了歐洲的知識(shí)生活和現(xiàn)代化進(jìn)程。作為一種西方觀念，文藝復(fù)興在晚清西學(xué)東漸思潮下進(jìn)入中國(guó)，它所標(biāo)志的文明、進(jìn)步、科學(xué)、文化、人文主義等思想與理念，落實(shí)為晚清至五四一代知識(shí)分子借鑒西方文藝復(fù)興從而復(fù)興中華的一系列文化主張和文化實(shí)踐。

在中國(guó)的“文藝復(fù)興”這樣一個(gè)總體方向下，我注意到1928年林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)辦的杭州國(guó)立藝術(shù)院（中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身）。1928年，林風(fēng)眠從國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校辭職后，在蔡元培的支持下，到杭州西湖邊上創(chuàng)辦了杭州國(guó)立藝術(shù)院。為了推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，建校之初，林風(fēng)眠在學(xué)校里組織了一個(gè)社團(tuán)——藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社，相繼創(chuàng)辦了一系列刊物——《亞波羅》（1928—1936年）、《亞丹娜》（1931年）、《神車(chē)》（1933—1935年），通過(guò)展覽和批評(píng)的方式，擴(kuò)大藝術(shù)的社會(huì)影響力。這些刊物的名稱(chēng)，都源自古希臘神話，帶有很強(qiáng)的西方文化色彩。其中，“亞波羅”是古希臘神話里的阿波羅，代表著光明和預(yù)言，是掌管文藝之神。“亞丹娜”是古希臘神話里的雅典娜，她是古希臘城邦雅典的守護(hù)神——戰(zhàn)爭(zhēng)女神，同時(shí)也是一位掌管藝術(shù)的女神。最后創(chuàng)刊的《神車(chē)》，取自阿波羅的神車(chē)，寓意文以載道，傳播文藝批評(píng)思想。西方從文藝復(fù)興時(shí)代開(kāi)始，阿波羅和雅典娜的形象大量出現(xiàn)在文藝作品里，代表的是一種崇尚美和藝術(shù)的希臘精神。杭州國(guó)立藝術(shù)院從1928年建校起，通過(guò)這三本刊物大量介紹西方文化藝術(shù)思想，形成一種鮮明的特色，以推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)中國(guó)的“文藝復(fù)興”。

怎么復(fù)興中國(guó)的文藝？1928年，杭州國(guó)立藝術(shù)院建校后，林風(fēng)眠發(fā)表《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》，熱情地宣稱(chēng)：

不論“五四”在文學(xué)同科學(xué)上的功勞多大，不論“五四”在藝術(shù)上的罪過(guò)好多，到底“五四”還是文學(xué)家思想家們領(lǐng)導(dǎo)起的一個(gè)運(yùn)動(dòng)！全國(guó)的藝術(shù)界的同志們，我們的藝術(shù)呢？我們的藝術(shù)界呢？起來(lái)吧，團(tuán)結(jié)起來(lái)吧！藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國(guó)的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！[1]44

這里的“文藝復(fù)興”，不是說(shuō)要搬來(lái)西方文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)，而是要注重開(kāi)展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，讓藝術(shù)真正介入社會(huì)，進(jìn)而達(dá)到改造社會(huì)、美化人生、復(fù)興中國(guó)文藝的目的。在林風(fēng)眠的帶領(lǐng)下，20世紀(jì)30年代的杭州國(guó)立藝術(shù)院師生不僅搞創(chuàng)作、辦展覽，還進(jìn)行藝術(shù)理論和批評(píng)研究，形成一股推動(dòng)中國(guó)“文藝復(fù)興”的力量。

一、林風(fēng)眠：呼喚具有“歷史觀念”的“藝術(shù)批評(píng)”

1928年，《亞波羅》雜志發(fā)表林風(fēng)眠的《我們要注意》，提出在中國(guó)開(kāi)展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)重要觀點(diǎn)：

第一，要從創(chuàng)作者本身著眼，怎樣才可以使藝術(shù)時(shí)時(shí)有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實(shí)際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使可從藝術(shù)的光明中，得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶。[2]11

其中，溝通創(chuàng)作者和享受者的一個(gè)重要橋梁，就是發(fā)展藝術(shù)批評(píng)。在力圖挽救中國(guó)藝術(shù)危機(jī)的大局里，林風(fēng)眠在執(zhí)掌杭州國(guó)立藝術(shù)院之初就定下了用具有歷史觀念的藝術(shù)批評(píng)引導(dǎo)新藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。1929年，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社第一屆展覽會(huì)在上海舉辦，林風(fēng)眠在展覽期間發(fā)表《重新估定中國(guó)的畫(huà)底價(jià)值》一文，提出在西洋藝術(shù)直接沖進(jìn)來(lái)的環(huán)境中，中國(guó)的藝術(shù)家要善于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的新方法，進(jìn)行中西畫(huà)藝術(shù)的融合：第一是“繪畫(huà)上單純化的描寫(xiě)”，第二是“對(duì)于繪畫(huà)的原料、技術(shù)、方法，應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn)，俾不再因束縛或限制自由描寫(xiě)的傾向”，第三是“繪畫(huà)上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對(duì)象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確的重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)”，[3]557以使中國(guó)繪畫(huà)有復(fù)活的可能。林風(fēng)眠展出的《人類(lèi)的痛苦》（圖1），可以說(shuō)就是這三點(diǎn)的具體應(yīng)用。畫(huà)面由紛繁復(fù)雜的各類(lèi)形象構(gòu)成，裸體、爛尸、鮮血、孔雀、希臘古瓶、獅身人面像……在總體上傳達(dá)出一種怪誕、不安和死亡的氣氛，非常形象化地展現(xiàn)了“痛苦”的主題。

圖1 林風(fēng)眠《人類(lèi)的痛苦》，布面油畫(huà)，1929年（原作已佚）

結(jié)合林風(fēng)眠20世紀(jì)30年代出版的一系列藝術(shù)理論著作——《藝術(shù)與新生活運(yùn)動(dòng)》《一九三五年的世界藝術(shù)》《藝術(shù)叢論》等，可見(jiàn)其重視美學(xué)和社會(huì)實(shí)踐的藝術(shù)批評(píng)觀。首先是1934年出版的《藝術(shù)與新生活運(yùn)動(dòng)》，作為一部在20世紀(jì)30年代新生活運(yùn)動(dòng)背景下寫(xiě)作的書(shū)，從藝術(shù)的層面回應(yīng)了怎么推進(jìn)新生活運(yùn)動(dòng)。圍繞“生活藝術(shù)化”的目標(biāo)，林風(fēng)眠的觀點(diǎn)可以概括為六個(gè)方面：（一）在理論上闡明藝術(shù)的本質(zhì)就是“感動(dòng)人的力量”；（二）在“為藝術(shù)的藝術(shù)”和“為人生的藝術(shù)”價(jià)值立場(chǎng)上，提倡“為人生的藝術(shù)”；（三）指出藝術(shù)對(duì)于人生的意義——慰藉人生、表現(xiàn)人生、提高人生；（四）指出藝術(shù)與生活的關(guān)系——“生活影響到藝術(shù)，又影響到生活”；（五）指出藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任——“要以情感為基礎(chǔ)，要在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧之中表現(xiàn)出來(lái)”；（六）指出藝術(shù)家的“思想與生活必須統(tǒng)一，才能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)作品”，最后的結(jié)論是“在我們的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該負(fù)起時(shí)代的使命，以藝術(shù)作為改造社會(huì)的一種推進(jìn)力”。[4]67

對(duì)藝術(shù)的社會(huì)化和社會(huì)的藝術(shù)化的強(qiáng)調(diào)，和林風(fēng)眠留學(xué)回國(guó)后倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理念是一致的。從舉辦北京藝術(shù)大會(huì)，“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”，到創(chuàng)辦杭州國(guó)立藝術(shù)院，積極推動(dòng)新藝術(shù)的發(fā)展，其內(nèi)核都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會(huì)，帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)啟蒙色彩。

《一九三五年的世界藝術(shù)》是一本譯著，介紹了1935年世界范圍內(nèi)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。林風(fēng)眠在弁言中講自己“想給一九三五年的世界藝壇一個(gè)比較詳盡的觀察”[5]114，通過(guò)編譯文章了解世界藝術(shù)的情況、藝術(shù)家和批評(píng)家的意見(jiàn)和態(tài)度。從中，我們可以看到西方世界對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的最新批評(píng)被同步譯介到中國(guó)，形成一種新藝術(shù)見(jiàn)解。比如，怎么評(píng)價(jià)野獸派藝術(shù)？《野獸主義之結(jié)算》一文介紹了野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯的最新作品，認(rèn)為他的創(chuàng)作“將色彩筆觸的振動(dòng)，推得很遠(yuǎn)”，不像早期作品在色彩上具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力了。批評(píng)家把馬蒂斯這類(lèi)削弱了色彩表現(xiàn)力的創(chuàng)作，看作是一種“停頓”。[6]19

以馬蒂斯1933年為美國(guó)巴恩斯基金會(huì)創(chuàng)作的壁畫(huà)《舞》（圖2）為例，整幅畫(huà)采用單純化的藍(lán)色、黑色、粉色畫(huà)出，裸體人物充滿了巧妙的動(dòng)感效果，表現(xiàn)出一種生命的韻律。聯(lián)系林風(fēng)眠1934年畫(huà)的一幅《裸女》（圖3），人物的身體整個(gè)在一個(gè)擠壓的空間里，呈現(xiàn)為一個(gè)圓拱形，明顯受到馬蒂斯繪畫(huà)的啟發(fā)。在畫(huà)法上，林風(fēng)眠更傾向于野獸派早期的風(fēng)格，畫(huà)面以線條表現(xiàn)為主，很粗獷，避免過(guò)分裝飾化。這或許和西方批評(píng)家對(duì)馬蒂斯最新作品的批評(píng)有聯(lián)系。

圖2 馬蒂斯《舞》，壁畫(huà)，350cm×1300cm，1933年，美國(guó)巴恩斯基金會(huì)（Barnes Foundation）藏

圖3 林風(fēng)眠《裸女》，布面油畫(huà)，81cm×63.5cm，1934年，私人收藏

《藝術(shù)叢論》是一部論文集，收錄了林風(fēng)眠回國(guó)后寫(xiě)的一系列藝術(shù)理論文章。在《什么是我們的坦途》中，林風(fēng)眠從美學(xué)理論出發(fā)，批評(píng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界的“亂動(dòng)”現(xiàn)象：“有人在竭力摹仿著古人，有人在竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒(méi)有內(nèi)容的技巧，也有人在竭力把握著時(shí)代！”[7]51

1934年，林風(fēng)眠寫(xiě)作這篇文章時(shí)，帶領(lǐng)杭州國(guó)立藝術(shù)院師生舉辦了一個(gè)展覽，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)并列展出，作品在題材選擇上、風(fēng)格上各有不同，顯示出一種藝術(shù)的新傾向。油畫(huà)《構(gòu)圖》（圖4）是林風(fēng)眠展出的新作，色彩、形、線條具有一種構(gòu)成意味，與《人道》《人類(lèi)的痛苦》等早期作品形成差異。相比畫(huà)風(fēng)濃烈的西畫(huà)，林風(fēng)眠同時(shí)期創(chuàng)作的中國(guó)畫(huà)在形式風(fēng)格上趨于單純、簡(jiǎn)練，顯現(xiàn)出在中西繪畫(huà)藝術(shù)探索上的不同取向。

圖4 林風(fēng)眠《構(gòu)圖》，布面油畫(huà)，1934年

總結(jié)來(lái)看，林風(fēng)眠的藝術(shù)理論和批評(píng)可以概括為三個(gè)方面：（一）對(duì)藝術(shù)之本質(zhì)的理論認(rèn)識(shí)與創(chuàng)作探索——“感動(dòng)人的力量”。林風(fēng)眠的創(chuàng)作和理論是緊密相關(guān)的，那就是圍繞藝術(shù)的本質(zhì)即“感動(dòng)人的力量”展開(kāi)新藝術(shù)的探索。（二）對(duì)藝術(shù)的社會(huì)化和社會(huì)的藝術(shù)化之關(guān)系的論述。從藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，林風(fēng)眠倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”，并身體力行地將藝術(shù)創(chuàng)作融入社會(huì)生活中，形成改造社會(huì)的一種推進(jìn)力。（三）重視美學(xué)的藝術(shù)批評(píng)功能。這是林風(fēng)眠獨(dú)特的美學(xué)觀或者藝術(shù)批評(píng)觀。在五四至20世紀(jì)二三十年代的科學(xué)主義思潮中，基于對(duì)蔡元培“以美育代宗教”理論的理解，林風(fēng)眠認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)為情感的表達(dá)，在科學(xué)所不能解決的人生意義問(wèn)題上，藝術(shù)從人的普遍的情感需求出發(fā)，起到安慰人類(lèi)感情、維系人類(lèi)情感的重任。進(jìn)一步，林風(fēng)眠區(qū)分了知識(shí)、意志、情感所分別對(duì)應(yīng)的哲學(xué)、政治、藝術(shù)等三對(duì)不同范疇。在1929年的《知與感》中，林風(fēng)眠將“知得”對(duì)應(yīng)科學(xué)研究，將“感得”對(duì)應(yīng)藝術(shù)和審美，而藝術(shù)的價(jià)值“不是由知得得到的，乃是由感得得到的”[8]1，因而藝術(shù)家在創(chuàng)作中要憑自己真實(shí)的情感去觀察自然、感得自然、表現(xiàn)自然。?

我們把題意公式化，b3=2a3可知 b2·b=2a2·a 其中‘b2=2a2’可由以‘a(chǎn)’為邊的正方形的對(duì)角線‘b’為邊長(zhǎng)作正方形即可。因?yàn)閎>a 所以 b2·b>2a2·a 即 b3>2a3得知：“立方倍積”問(wèn)題不成立。

二、林文錚：在個(gè)人與集團(tuán)之間的批評(píng)

林文錚和林風(fēng)眠是同鄉(xiāng)、同宗、同學(xué)，1920年兩人一起到巴黎留學(xué)。林風(fēng)眠進(jìn)的是法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)院，學(xué)繪畫(huà)；林文錚進(jìn)的是巴黎大學(xué)，學(xué)文學(xué)和西洋美術(shù)史。1928年，杭州國(guó)立藝術(shù)院建校，林風(fēng)眠任院長(zhǎng)，林文錚為教務(wù)處長(zhǎng)兼西洋美術(shù)史教授，攜手開(kāi)拓美術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)事業(yè)。在杭州國(guó)立藝術(shù)院創(chuàng)辦的《亞波羅》《亞丹娜》《神車(chē)》等刊物上，林文錚發(fā)表了大量文章，1931年匯編成《何謂藝術(shù)》一書(shū)出版。

對(duì)于開(kāi)展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，林文錚是積極的理論支持者，做了大量藝術(shù)批評(píng)工作?！妒锥济佬g(shù)展覽會(huì)之意義》（1928年）是林文錚回國(guó)后寫(xiě)的第一篇批評(píng)文章，對(duì)林風(fēng)眠帶領(lǐng)杭州國(guó)立藝術(shù)院同人舉辦展覽的意義做了充分估量，認(rèn)為這次展覽含有“社會(huì)藝術(shù)化的重要意義”。[9]218

在《中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》（1931年）、《油畫(huà)之新園地》（1935年）等文章中，林文錚呼喚反映時(shí)代的“歷史畫(huà)”創(chuàng)作，指出“中國(guó)繪畫(huà)之將來(lái)，無(wú)論在國(guó)畫(huà)或油畫(huà)方面均以人物為主體，自然之描寫(xiě)副之”[10]10，油畫(huà)“這塊新園地不是如何新奇的東西，就是歐洲人所放棄，中國(guó)人所遺忘的歷史畫(huà)！”[11]22這番批評(píng)，是針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界學(xué)西方現(xiàn)代派繪畫(huà)而只畫(huà)風(fēng)景、靜物、肖像的現(xiàn)狀而發(fā)的，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

在林文錚的建議下，杭州國(guó)立藝術(shù)院以林風(fēng)眠為首的教師創(chuàng)作了一批歷史畫(huà)。這些作品以中國(guó)從古至今的歷史人物為題材，如林風(fēng)眠的《十年樹(shù)木，百年樹(shù)人》（圖5），是一幅表現(xiàn)民國(guó)教育事業(yè)開(kāi)拓人的現(xiàn)實(shí)人物題材繪畫(huà)。畫(huà)面中的蔡元培、張靜江、吳稚暉、李石曾四人被稱(chēng)為“國(guó)民黨四大元老”，奠定了中國(guó)現(xiàn)代教育的格局。方干民的《總理授遺囑圖》（圖6），表現(xiàn)孫中山總理臨終前授遺囑的感人一幕。這幅畫(huà)在構(gòu)圖上很明顯受到倫勃朗《杜普教授的解剖課》的影響，既具有肖像畫(huà)的特征，又富有情節(jié)的表現(xiàn)力，傳達(dá)出一種革命薪火相傳的精神。這種歷史畫(huà)的創(chuàng)作直接體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，成為藝術(shù)介入社會(huì)、反映時(shí)代的重要體現(xiàn)。

圖5 林風(fēng)眠《十年樹(shù)木，百年樹(shù)人》，布面油畫(huà)，1931年（原作已佚）

圖6 方干民《總理授遺囑圖》，布面油畫(huà)，1937年（原作已佚）

林文錚的藝術(shù)批評(píng)，還涉及雕刻和建筑。在《莫忘記了雕刻和建筑》（1928年）中，林文錚指出要發(fā)展和時(shí)代社會(huì)有密切關(guān)系的藝術(shù)，“那么非把各種藝術(shù)各自發(fā)展不為功，尤其是雕刻和建筑兩門(mén)！”[12]261

《所望于劉先生》是一篇評(píng)論劉既漂建筑藝術(shù)的文章。作為最早一代留法的建筑設(shè)計(jì)師，劉既漂回國(guó)后擔(dān)任了杭州國(guó)立藝術(shù)院建筑設(shè)計(jì)系主任，林文錚在文章中評(píng)論其建筑設(shè)計(jì)作品是“極其新穎，不落古今中外之陳式”[13]8。

1929年西湖博覽會(huì)舉辦。杭州國(guó)立藝術(shù)院主導(dǎo)了這次博覽會(huì)的整體設(shè)計(jì)，包括建筑、徽標(biāo)圖案、陳列設(shè)計(jì)。林風(fēng)眠擔(dān)任博覽會(huì)藝術(shù)館籌備主任，劉既漂擔(dān)任藝術(shù)股主任。在這次博覽會(huì)上，劉既漂為博覽會(huì)的建筑作了大量設(shè)計(jì)，尤其是宣揚(yáng)了他主張的“美術(shù)建筑”的設(shè)計(jì)理念，這是一種將中西建筑元素進(jìn)行調(diào)和的藝術(shù)風(fēng)格。如西湖博覽會(huì)的大門(mén)（圖7），很鮮明地體現(xiàn)了其設(shè)計(jì)理念：正面是一個(gè)城堡式的西歐建筑，在造型上采用了從曲線到直線的設(shè)計(jì)手法；內(nèi)面則是一個(gè)完全中國(guó)式的建筑造型，采取的是中國(guó)傳統(tǒng)牌樓的設(shè)計(jì)。還有革命紀(jì)念館、絲綢館、博物館、教育館、藝術(shù)館的大門(mén)，均根據(jù)其用途和特性作風(fēng)格化設(shè)計(jì)，在總體上調(diào)和中西建筑藝術(shù)特點(diǎn)，追求極富文化意趣的裝飾美。

圖7 1929年西湖博覽會(huì)大門(mén)，上：正面，下：內(nèi)面，設(shè)計(jì)者：劉既漂

三、李樸園：走向“大時(shí)代”的藝術(shù)批評(píng)

李樸園的藝術(shù)批評(píng)和理論活動(dòng)，也是圍繞杭州國(guó)立藝術(shù)院的教學(xué)和創(chuàng)作展開(kāi)的。1927年李樸園跟隨林風(fēng)眠南下杭州，在杭州國(guó)立藝術(shù)院教美術(shù)史論，同時(shí)主持刊物《亞波羅》《亞丹娜》的編輯工作，撰寫(xiě)了大量文章。1930年出版的《藝術(shù)論集》，集中體現(xiàn)了李樸園的藝術(shù)批評(píng)思想。該書(shū)分三個(gè)部分：第一部分介紹拉斐爾前派，也就是19世紀(jì)英國(guó)的美術(shù)改革運(yùn)動(dòng)；第二部分講述19世紀(jì)法國(guó)的藝術(shù)演變史，從大衛(wèi)、德拉克洛瓦、印象派一直講到米勒，這是整個(gè)西方世界進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的前史；第三部分是《藝術(shù)大會(huì)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，介紹杭州國(guó)立藝術(shù)院的展覽與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)事業(yè)。

就藝術(shù)批評(píng)，李樸園發(fā)表過(guò)一篇專(zhuān)門(mén)的研究文章——《藝術(shù)之批評(píng)》：

我相信，大家一定都有這種感想：覺(jué)得社會(huì)上特別對(duì)于藝術(shù)界底是非，太沒(méi)有一定的標(biāo)準(zhǔn)?！乙詾椋挥械戎幸慌薪甜B(yǎng)的批評(píng)家出來(lái)，一面為群眾教導(dǎo)著藝術(shù)家，使他們知道怎樣去產(chǎn)生好的作品；一面為藝術(shù)家教導(dǎo)著群眾，使他們知道怎樣去欣賞好的藝術(shù)作品。等藝術(shù)家們知道在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貞?yīng)當(dāng)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)作品，等一般的讀者知道怎樣的作品才算得是好作品之后，藝術(shù)界才能有一種澄清的現(xiàn)象，藝術(shù)才能尋得到一條正當(dāng)?shù)那巴?。[14]1-2

呼喚“一批有教養(yǎng)的批評(píng)家出來(lái)”，是李樸園認(rèn)為真正使得藝術(shù)界“有一種澄清的現(xiàn)象”，藝術(shù)真正找到“一條正當(dāng)?shù)那巴尽钡那疤釛l件。至于批評(píng)家的教養(yǎng)，那就是“須具有一般的常識(shí)”，“須具有一般的哲學(xué)頭腦”，“須具有美的哲學(xué)的修養(yǎng)”，“須具有一般的史的知識(shí)”，“須具有藝術(shù)史的特殊修養(yǎng)”。[14]2-5這一方面強(qiáng)調(diào)了批評(píng)家在藝術(shù)家和民眾之間起到的重要橋梁作用，另一方面也對(duì)批評(píng)家的專(zhuān)業(yè)性、職業(yè)性提出要求。1929至1930年，教育部在南京舉辦第一次全國(guó)美展，在杭州舉辦西湖博覽會(huì)，李樸園對(duì)這兩個(gè)展覽中的很多參展作品都不滿意，追尋其原因，他認(rèn)為是畫(huà)家們忘記了中國(guó)的藝術(shù)史，不懂得用藝術(shù)史發(fā)展的眼光去鑒別藝術(shù)和指導(dǎo)創(chuàng)作。寫(xiě)作一部中國(guó)藝術(shù)史，讓藝術(shù)家了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，尤其是指導(dǎo)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，是李樸園1931年寫(xiě)作《中國(guó)藝術(shù)史概論》的重要出發(fā)點(diǎn)。這部書(shū)用當(dāng)時(shí)正在中國(guó)興起的唯物史觀來(lái)整理中國(guó)的藝術(shù)史傳統(tǒng)，梳理和呈現(xiàn)了從原始社會(huì)到20世紀(jì)30年代初中國(guó)藝術(shù)的變遷歷史，主要論及雕刻、繪畫(huà)、建筑等造型藝術(shù)。本著從社會(huì)物質(zhì)生活方面探討中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展演變，李樸園富于開(kāi)創(chuàng)性地將五四以來(lái)產(chǎn)生的新繪畫(huà)、建筑、雕塑等寫(xiě)進(jìn)了藝術(shù)史，用一種發(fā)展的唯物史觀進(jìn)行批評(píng)和指導(dǎo)創(chuàng)作。這對(duì)于當(dāng)時(shí)正在探尋前途和出路的中國(guó)美術(shù)界，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

對(duì)于“前途”“出路”這類(lèi)問(wèn)題，李樸園在20世紀(jì)30年代的文章中作了大量觀察，包括《中國(guó)藝術(shù)的前途》《國(guó)畫(huà)底出路》《中國(guó)藝術(shù)家底出路》等，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界的發(fā)展動(dòng)態(tài)及存在的問(wèn)題。就雕刻藝術(shù)，李樸園評(píng)論了劉開(kāi)渠的作品，并對(duì)中國(guó)雕刻藝術(shù)的復(fù)興作了觀察。1934年，劉開(kāi)渠創(chuàng)作完成雕塑《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》（圖8），旨在紀(jì)念在淞滬抗戰(zhàn)中犧牲的國(guó)民革命軍將士，作品在當(dāng)時(shí)引起很大的關(guān)注?！渡褴?chē)》雜志專(zhuān)門(mén)有一期《劉開(kāi)渠雕刻專(zhuān)號(hào)》，大量文章圍繞劉開(kāi)渠的雕刻藝術(shù)展開(kāi)討論。李樸園撰文《論中國(guó)雕刻藝術(shù)底復(fù)興并及劉開(kāi)渠先生底雕刻》，解讀了這座紀(jì)念碑雕塑蘊(yùn)含的巨大精神力量：

圖8 劉開(kāi)渠《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》局部，1935年

士官所表現(xiàn)的是和平堅(jiān)定而雙目直注敵人的肝腑，士兵所表現(xiàn)的是勇敢服從而憤怒。由這兩個(gè)立像，代表了全中華民族上下兩個(gè)階級(jí)在目前這大時(shí)代里所保持的態(tài)度。[15]35

原雕塑立在杭州西湖邊，上部為兩個(gè)立像，軍官手握望遠(yuǎn)鏡，右手指向東方，士兵手握步槍作沖鋒狀。底座四邊為四塊浮雕——《紀(jì)念》《抵抗》《沖鋒》《繼續(xù)殺敵》，表現(xiàn)了人民對(duì)殉難者哀悼和愛(ài)國(guó)志士英勇抗敵的情景。李樸園的解讀在當(dāng)時(shí)全國(guó)抗日運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的緊要關(guān)頭，既抓住了劉開(kāi)渠雕塑注重表現(xiàn)人物精神氣質(zhì)的特點(diǎn)，同時(shí)也借此闡發(fā)了一種高亢的民族進(jìn)取精神。

李樸園的另一學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)是工藝美術(shù)。1936年《近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》出版，涉及繪畫(huà)、雕刻、建筑、工藝美術(shù)等類(lèi)別，李樸園負(fù)責(zé)撰寫(xiě)中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展史。參與寫(xiě)這部書(shū)的時(shí)候，正值20世紀(jì)30年代主張生活藝術(shù)化、生活生產(chǎn)化的新生活運(yùn)動(dòng)。在這過(guò)程中，杭州國(guó)立藝術(shù)院的圖案、工藝美術(shù)創(chuàng)作起到了積極作用。以實(shí)用美術(shù)系的雷圭元為代表，他帶領(lǐng)學(xué)生做了一系列圖案、漆畫(huà)、蠟染作品的設(shè)計(jì)，刊載在《美術(shù)生活》上。如漆畫(huà)《夜之海》《獻(xiàn)花》（圖9）①圖片來(lái)源：圖1，《北洋畫(huà)報(bào)》1929年第7卷第331期；圖4，《美術(shù)雜志》（上海）1934年第3期；圖5，《亞丹娜》1931年第5期；圖6，《少年畫(huà)報(bào)》1938年第6期；圖7，西湖博覽會(huì)紀(jì)念明信片，1929年；圖8，呂章申主編《開(kāi)渠百年——紀(jì)念劉開(kāi)渠誕辰110周年作品集》，安徽美術(shù)出版社，2014年；圖9，馮健親主編《中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)文獻(xiàn)論編》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年。，作品中的女人體形象在風(fēng)格上很明顯受西方現(xiàn)代派的影響，講究抽象的形式構(gòu)成，整體上追求唯美和裝飾感。對(duì)于工藝美術(shù)的本體意義，李樸園認(rèn)為：“所謂工藝美術(shù)者，實(shí)在是：工藝美術(shù)家們，把藝術(shù)的手段，加在可以實(shí)用的物具上，便成為一種又適用又完美的物具——即所謂工藝美術(shù)品是已?！盵16]4基于唯物史觀的藝術(shù)批評(píng)觀，李樸園將“適用”和“完美”作為評(píng)判工藝美術(shù)價(jià)值意義的標(biāo)準(zhǔn)——既要適應(yīng)人們?nèi)粘Ｉ钪?，又要和藝術(shù)的作用相融合，給人一種美的享受。

圖9 雷圭元《夜之?！罚ㄗ螅ⅰ东I(xiàn)花》（右），漆畫(huà)，1931年

結(jié)論：讓藝術(shù)坐上中國(guó)“文藝復(fù)興”的第一把交椅？

通過(guò)林風(fēng)眠、林文錚、李樸園三個(gè)人的藝術(shù)理論與批評(píng)實(shí)踐，我們看到杭州國(guó)立藝術(shù)院自1928年建校以來(lái)為推動(dòng)中國(guó)的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，在繪畫(huà)、雕刻、建筑、工藝美術(shù)等創(chuàng)作領(lǐng)域開(kāi)展的一系列創(chuàng)作探索和理論建設(shè)。他們創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物《亞波羅》《亞丹娜》《神車(chē)》等，主張藝術(shù)風(fēng)格的中西融合，倡導(dǎo)藝術(shù)走向生活、藝術(shù)家的時(shí)代責(zé)任，通過(guò)藝術(shù)的社會(huì)化和社會(huì)的藝術(shù)化實(shí)現(xiàn)中國(guó)的“文藝復(fù)興”，就像林風(fēng)眠《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》所宣揚(yáng)，要讓藝術(shù)坐上中國(guó)“文藝復(fù)興”的第一把交椅。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)，以林風(fēng)眠為首的杭州國(guó)立藝術(shù)院同人自一開(kāi)始就確立了方向和目標(biāo)，那就是要建立具有歷史觀念的藝術(shù)批評(píng)，“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)上的創(chuàng)作和時(shí)代產(chǎn)生新的傾向”，使藝術(shù)界“有一種澄清的現(xiàn)象”，推動(dòng)藝術(shù)“尋得到一條正當(dāng)?shù)那巴尽?。杭州?guó)立藝術(shù)院20世紀(jì)30年代的歷史畫(huà)創(chuàng)作、建筑設(shè)計(jì)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，正是在藝術(shù)批評(píng)的引導(dǎo)和推動(dòng)下發(fā)展形成的一種具有時(shí)代性的藝術(shù)新傾向。

歷史地看，文藝復(fù)興可以說(shuō)是近代中國(guó)走向現(xiàn)代之思想革命與文化轉(zhuǎn)型所借鑒的歐洲典范。在西方，文藝復(fù)興發(fā)源于14至16世紀(jì)以意大利為中心的人文科學(xué)研究，但它的影響不限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，作為一個(gè)整體現(xiàn)代性的觀念，深刻地影響了西方現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。正是這一點(diǎn)，深深地吸引了晚清至五四一代知識(shí)人。葛兆光的《一個(gè)歷史事件的旅行——“文藝復(fù)興”在東亞近代思想和學(xué)術(shù)中的影響》一文，講述了文藝復(fù)興在日本和中國(guó)近代思想和學(xué)術(shù)中的影響。作為一個(gè)歷史事件，文藝復(fù)興在明治時(shí)代的日本有著廣泛傳播，并對(duì)晚清民初的中國(guó)產(chǎn)生較大影響。[17]120

但對(duì)文藝復(fù)興歷史意義的不同理解，在近代中國(guó)產(chǎn)生了兩種不同的變革思路：一種是“向后”看，以晚清梁?jiǎn)⒊?、鄧?shí)等人的“古學(xué)復(fù)興”論為代表，強(qiáng)調(diào)回到古典重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化傳統(tǒng)的價(jià)值；一種是“向前”看，以五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手胡適、陳獨(dú)秀等人為代表，對(duì)文藝復(fù)興的引介，為的是推動(dòng)啟蒙運(yùn)動(dòng)和建設(shè)民族國(guó)家。

林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)讓藝術(shù)坐上中國(guó)“文藝復(fù)興”的第一把交椅，屬于第二種取向?；趯?duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)成就的認(rèn)識(shí)，林風(fēng)眠主張中國(guó)的“文藝復(fù)興”首先是要來(lái)一場(chǎng)藝術(shù)的全面革命。這里與以陳獨(dú)秀、胡適為首的新文化運(yùn)動(dòng)者對(duì)文藝復(fù)興的一般理解，似乎具有微妙的分歧和隱性的批判。在陳獨(dú)秀那里，他是把文藝復(fù)興看成“革故更新”，比如著名的《文學(xué)革命論》宣稱(chēng)：“自文藝復(fù)興以來(lái)，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學(xué)藝術(shù)亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進(jìn)化”[18]，因此開(kāi)展新文化運(yùn)動(dòng)不僅僅在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而應(yīng)當(dāng)是政治、宗教、倫理道德、文學(xué)、藝術(shù)的全面革命。胡適是五四一代中宣揚(yáng)文藝復(fù)興最力者，提出“中國(guó)文藝復(fù)興”論，這成為他畢生追求的一種文化理想。所謂“中國(guó)文藝復(fù)興”的具體內(nèi)涵，是“它包含著給與人們一個(gè)活文學(xué)，同時(shí)創(chuàng)造了新的人生觀。它是對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)的成見(jiàn)給與重新估價(jià)，也包含一種能夠增進(jìn)和發(fā)展各種科學(xué)的研究的學(xué)術(shù)。檢討中國(guó)的文化的遺產(chǎn)也是它的一個(gè)中心的工夫”[19]1451。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)革命只是中國(guó)“文藝復(fù)興”的第一階段，而在中國(guó)開(kāi)展“文藝復(fù)興”的真正意義是要沖破文學(xué)、藝術(shù)的范疇，擴(kuò)展到整個(gè)政治、社會(huì)和生活世界中。這也是“中國(guó)文藝復(fù)興”論在五四之后深入人心的一個(gè)根本原因。

反觀林風(fēng)眠1928年創(chuàng)建杭州國(guó)立藝術(shù)院后開(kāi)展的一系列運(yùn)動(dòng)，他把實(shí)現(xiàn)民眾啟蒙及推進(jìn)民族發(fā)展，寄希望在藝術(shù)上來(lái)一場(chǎng)徹底的革命。應(yīng)該說(shuō)，在這次宣稱(chēng)中國(guó)“文藝復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)中，林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)杭州國(guó)立藝術(shù)院師生開(kāi)展的一系列藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)從形式到內(nèi)容進(jìn)行了較為徹底的清算，對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論和創(chuàng)作進(jìn)行了幾乎同步的譯介和運(yùn)用，對(duì)藝術(shù)如何真正介入社會(huì)進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)主義的探索，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)再也不能以其固定的結(jié)構(gòu)和形式在社會(huì)上發(fā)揮作用，這對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。但僅僅依托美術(shù)的革命，并不能改變近代中國(guó)積貧積弱的歷史現(xiàn)實(shí)，也很難求得中國(guó)政治上的進(jìn)步和文化的發(fā)展。而后者作為中國(guó)社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)，決定了現(xiàn)代意義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的路徑和方向。但僅僅是藝術(shù)，并不能打通藝術(shù)和社會(huì)、民眾及時(shí)代的關(guān)系，從而也無(wú)法真正達(dá)到改造社會(huì)、美化人生、復(fù)興中國(guó)文藝的目的。