李 磊

（中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)系 北京 100029）

藝術(shù)到底是純粹審美的、自律的，依靠自身的內(nèi)在演繹來發(fā)展的，還是技術(shù)的、知識(shí)的，始終指向?qū)Υ嬖谡咧嬖诘慕冶危坑衷撊绾卫斫馑囆g(shù)知識(shí)中理性與非理性的糾纏，乃至互反的復(fù)雜關(guān)系，以及遁匿在西方藝術(shù)學(xué)科生成歷史中的原動(dòng)力又是什么？孫曉霞教授的學(xué)術(shù)專著《柏拉圖的藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)》，以“技藝”（technē）作為基點(diǎn)，在厘清“技藝”的諸面向和知識(shí)特性的基礎(chǔ)上，試圖通過返回到柏拉圖“劇場政制”（theatocracy）的歷史現(xiàn)場，對上述問題進(jìn)行解答，并在邏各斯、模仿、靈感和工匠等多個(gè)范疇與概念的交織中，勾勒出柏拉圖藝術(shù)思想的系統(tǒng)圖景。在“現(xiàn)代性進(jìn)程中藝術(shù)與其他社會(huì)客觀存在的利益關(guān)系徹底分離”[1]（4），現(xiàn)代自律藝術(shù)之自證邏輯與話語愈發(fā)封閉的當(dāng)下語境中，發(fā)掘“柏拉圖的藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)”，重返柏拉圖所確立的混而未分的“技藝”概念，重新審視現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)體系“……回歸一種彌合理性之客觀化與自由之無限性的藝術(shù)本質(zhì)”[2]（18）無疑是必要，而且是具有啟示性的。

一、技藝的面向與雙重知識(shí)特性

毫無疑問，現(xiàn)代的藝術(shù)（art）概念發(fā)軔于古希臘的“技藝”一詞，這已經(jīng)在學(xué)術(shù)界形成了普遍共識(shí)。但是，在標(biāo)舉藝術(shù)純粹審美、自律價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)體系中，“技藝”往往被視作“美的藝術(shù)”的反面，是與現(xiàn)代藝術(shù)體系建立以來的藝術(shù)觀，完全背道而馳的知識(shí)體系。在當(dāng)代藝術(shù)理論研究中，甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為“在我們討論藝術(shù)問題時(shí)”，古希臘的技藝問題“幾乎完全不可用”。[3]（2）這種唯“現(xiàn)代”的藝術(shù)知識(shí)體系，對藝術(shù)自由的絕對化趨向，不僅造成了對藝術(shù)認(rèn)知的思維僵局，將“藝術(shù)所被賦予的豐滿的社會(huì)功能和創(chuàng)造力壓縮為一片‘唯審美’的薄板”的同時(shí)，亦“消除了其他藝術(shù)形態(tài)存在的歷史合法性和理論自洽性，也在很大程度上遮蔽了藝術(shù)演進(jìn)為一門學(xué)科的歷史軌跡?！盵2]（57）因此，回到藝術(shù)學(xué)史的邏輯起點(diǎn)——技藝，考察古希臘技藝概念的諸面向和知識(shí)特性，探尋藝術(shù)思想形成的原初樣貌和歷史早期諸種門類藝術(shù)彼此間的內(nèi)在統(tǒng)一性，便成了揭橥藝術(shù)體系“進(jìn)化”歷史中二元觀念沖突背后的動(dòng)力機(jī)制和發(fā)展邏輯的關(guān)鍵。

如何回到以技藝概念為始源的藝術(shù)學(xué)史的邏輯起點(diǎn)呢？有學(xué)者從概念的考辨入手，如艾瑞克·哈洛克（Eric Havelock），就認(rèn)為藝術(shù)理論研究中之所以出現(xiàn)驅(qū)逐技藝概念的認(rèn)識(shí)論價(jià)值傾向，是因?yàn)槿藗兺鶎乩瓐D的藝術(shù)概念和今天美的藝術(shù)概念完全等同。在他看來，這種誤解“是對我們所應(yīng)用的‘藝術(shù)’和‘藝術(shù)家’等詞都不能翻譯成古希臘語或高級古典希臘語這一事實(shí)的蔑視?！盵4]（29）瓦格納（David Wagner）則強(qiáng)調(diào)古希臘技藝概念中所包含的知識(shí)的本原性價(jià)值，他發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)的拉丁詞匯ars 和古希臘的技藝一詞基本等價(jià)，其實(shí)，都指向的是一種完備的知識(shí)系統(tǒng)，而并非僅指審美內(nèi)涵。①海德格爾（Martin Heidegger）則將古希臘的“技藝”，判定為一種“知道”（wissen），認(rèn)為“它承擔(dān)和引導(dǎo)任何對存在者的行為。由于‘知道’使在場者之為這樣一個(gè)在場者出于遮蔽的狀態(tài)，而特地把它帶入其外觀（aussehen）的無蔽狀態(tài)中，因此，技藝作為希臘人所經(jīng)驗(yàn)的知道就是存在者之生產(chǎn)，技藝從來都不是指制作活動(dòng)。”[5]（40）在海德格爾的解釋中，“藝術(shù)是技藝，但不是技術(shù)。藝術(shù)家是藝人，但不是技術(shù)員也不是工匠”。[6]（1）也就是說，技藝并不限于制作，而在于對存在者的解蔽，是通過制作來指向一種知識(shí)系統(tǒng)。那么，技藝指向的是什么樣的知識(shí)系統(tǒng)呢？或者說，技藝究竟是以何種面向構(gòu)成了這樣一個(gè)整體的知識(shí)系統(tǒng)呢？這些問題，同樣也是對技藝所構(gòu)成的藝術(shù)邏輯起點(diǎn)究竟是什么的追問。

我們知道技藝概念在柏拉圖哲學(xué)中幾乎涵蓋了所有的社會(huì)生活知識(shí)，制作房屋、雕像、船只、床架、水壺、衣服等等皆可稱為技藝，“舉凡以某種規(guī)則之為知識(shí)為其基礎(chǔ)的，都是藝術(shù)?！盵7]（13）或者說，作為制作的技藝皆是藝術(shù)，這種制作技藝，是以理性的知識(shí)作為基礎(chǔ)的。同時(shí)，柏拉圖又強(qiáng)調(diào)心靈和身體的分離，認(rèn)為“我們要接近知識(shí)只有一個(gè)辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔?！盵8]（19）那么，在這種分離之間，感官所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)，該如何接受理性和精神的檢驗(yàn)?zāi)兀?/p>

在孫曉霞教授看來，技藝，即是形式的獨(dú)立與現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系的中間介質(zhì)，“技藝正是理性知識(shí)與感官世界的聯(lián)通橋梁”。[2]（57）通過對柏拉圖《普羅泰戈拉》篇中，借用普羅米修斯取技藝的故事所暗喻的技藝之神性起源的解讀，孫教授指出，柏拉圖“從神的世界得來技藝”的這一觀念，隱藏著一種重要的思維方式。在這種思維方式中，技藝在區(qū)分自然的同時(shí)，也同自然共屬一體，都屬于神的產(chǎn)物。作為一種專業(yè)知識(shí)，技藝更多的指向手段性，是旨在實(shí)現(xiàn)自身目的的專業(yè)能力，并不直接等同于知識(shí)。經(jīng)驗(yàn)的實(shí)操性知識(shí)要上升到一般本質(zhì)性的知識(shí)，其中存在著一種特殊的知識(shí)中介，也就是柏拉圖所稱的“科學(xué)”?！翱茖W(xué)之所以成為科學(xué)并非因?yàn)樗c使之成為科學(xué)的一般事物有關(guān)，而是因?yàn)樗c某些特定性的事情有關(guān)?！盵9]（416）孫曉霞教授認(rèn)為，柏拉圖所說的科學(xué)，是與技藝概念重疊的，“技藝關(guān)于其對象的定義性知識(shí)解釋了技藝關(guān)于其對象的絕對可靠性”。[2]（68）因此，技藝也就意味著它可以滿足專業(yè)知識(shí)上升到一般性知識(shí)的一系列條件：主旨、知識(shí)或者智慧的合理性或規(guī)劃性，可傳授性與可習(xí)得性，明確性，無錯(cuò)誤性，唯一性，獨(dú)特性等等。由于不同的技藝關(guān)涉不同的知識(shí)，技藝當(dāng)然與知識(shí)體系不能完全重疊，但是卻和知識(shí)體系的整體，構(gòu)成了一種相互支持銜接的關(guān)系。在此關(guān)系中，技藝一方面作為原理和法規(guī)，需要以經(jīng)驗(yàn)知識(shí)作為基礎(chǔ)；另一方面，技藝作為一種實(shí)踐操作，又意味著純粹知識(shí)可以“下降”到經(jīng)驗(yàn)世界。孫曉霞教授指出，如果仔細(xì)甄別柏拉圖所構(gòu)建的技藝體系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其背后的核心內(nèi)容“即理念論所統(tǒng)領(lǐng)的邏各斯這一哲學(xué)范疇”。[2]（72）邏各斯作為一種邏輯要求，意指關(guān)于理性意義思想中的聯(lián)系。也就是說，通過邏各斯，技藝從經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)，上升到了可以被精確闡釋的一般的原理性知識(shí)。

可以說，正是對柏拉圖技藝思想的知識(shí)性面向，和技藝作為專業(yè)知識(shí)與原理性知識(shí)的雙重知識(shí)特性的解讀，孫曉霞教授為我們探索出了重返柏拉圖藝術(shù)理論的可能路徑，并嘗試勾勒出一個(gè)統(tǒng)攝在技藝名下的柏拉圖藝術(shù)學(xué)思想的大致面貌。在柏拉圖的思想中，技藝作為一種專業(yè)知識(shí)，同時(shí)又是一種中間性的存在，它為“自身指定了一個(gè)燈塔式的終極目標(biāo)，即由普遍性本質(zhì)知識(shí)構(gòu)筑的‘神性’的真理世界?！盵2]（79）藝術(shù)與制鞋、政治活動(dòng)、哲學(xué)等等其他生活和知識(shí)活動(dòng)完全等同，它們一方面追求一種實(shí)踐的專業(yè)知識(shí)的創(chuàng)造力；一方面追求一種永恒真理的普遍性。而這也是所謂的技藝所構(gòu)成的藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)，無論是后世的“機(jī)械藝術(shù)”的生成，還是自由藝術(shù)理論的抽象演繹與現(xiàn)代藝術(shù)的理論化訴求，其實(shí)都是“分有”了柏拉圖的“技藝”。

二、構(gòu)筑理想城邦的技藝之基

柏拉圖隱藏在技藝名下的藝術(shù)思想中，是否有關(guān)于藝術(shù)內(nèi)在統(tǒng)一性的理論因子呢？或者，換句話說，學(xué)界關(guān)于柏拉圖的藝術(shù)論說“推崇理性，貶斥感性”及“論述零散，難成體系”的習(xí)見背后，忽略了什么？在孫曉霞教授看來，無論是以保羅·克里斯特勒（Paul Kristeller）、塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）、拉里·席納（Larry Shiner）所代表的概念史的研究路徑，還是科林·伍德（George Collingwood）、克羅齊（Benedetto Croce）等所秉持的現(xiàn)代藝術(shù)觀念立場，其實(shí)，都忽視了柏拉圖闡說藝術(shù)統(tǒng)一性問題的“劇場政制”論?！皠稣啤?，作為討論藝術(shù)統(tǒng)一的根本話語前提，其中，包含了多重藝術(shù)統(tǒng)一的內(nèi)聚特質(zhì)和本質(zhì)原則，同時(shí)，也顯示出作為柏拉圖構(gòu)筑理想城邦的藝術(shù)統(tǒng)一思想正是奠基在“技藝”之上的這一邏輯起點(diǎn)。

“劇場政制”，是柏拉圖極力反對的一種政治制度，柏拉圖將其貶斥為“邪惡的”（wretched），是與貴族主導(dǎo)的“劇場政體”（aristocracy）相對的，意指與劇場中由聽眾主導(dǎo)的藝術(shù)法則相一致的政治制度。柏拉圖推崇的是“先祖政制”意義上的貴族政制，他認(rèn)為榮譽(yù)政體、寡頭政體、民主政體及專制政體等，都是對理想政體的敗壞。柏拉圖之所貶斥“劇場政制”，是因?yàn)樗麚?dān)心手工業(yè)者、商人等新興的政治階級所領(lǐng)導(dǎo)的民主政體，很容易就淪為烏合之眾的統(tǒng)治，因此而敗壞了民主，而柏拉圖所向往的貴族賢人政治，一方面重視精英主導(dǎo)的法則；另一方面，更重視戲劇藝術(shù)的一體化。特別是波希戰(zhàn)爭之后，人們不再關(guān)心城邦，優(yōu)良的政體逐漸蛻化和腐敗“……這一點(diǎn)表現(xiàn)在戲劇中就是戲劇避開了重大和普遍的主題，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)凡常人物。”[2]（162）因此，圍繞藝術(shù)與政治的復(fù)雜關(guān)系，柏拉圖對各類藝術(shù)提出了一系列要求。

戲劇在古希臘本來就是重要的政治教育載體，在柏拉圖的進(jìn)一步要求中，藝術(shù)首先要立足于政治立場。正如哈洛克所提醒的那樣“……悲劇在當(dāng)時(shí)的城邦和社會(huì)中承擔(dān)著知識(shí)傳播、道德倫理教化、政治管理等諸多功能。”[4]（37）設(shè)立于公元500 年前的狄俄尼索斯（Dionyasia）戲劇節(jié)，就是針對公民“平等參政權(quán)”而設(shè)計(jì)的，向公民發(fā)放“看戲津貼”，以保證貧困公民不被排除在外。戲劇不僅作為一種公共話語表達(dá)的塑造方式，同時(shí)，也是對民主政制事業(yè)的宣傳?！盎谶@種政治戲劇高度一體化的普遍認(rèn)知，柏拉圖認(rèn)為好的悲劇可以控制秩序與激情之間的緊張，引導(dǎo)城邦走出混亂?！盵2]（164）孫曉霞教授指出“藝術(shù)中的理想和現(xiàn)實(shí)對應(yīng)的是柏拉圖對精英賢人政體的理想渴求和對‘劇場政制’中平民民主的現(xiàn)實(shí)失落。這是柏拉圖對戲劇既高度期待又大加責(zé)罰的緣由……”[2]（166）另外，柏拉圖對藝術(shù)有著極高的哲學(xué)期待。在希臘語中，“觀看”一詞本身，就包含著思考、思索的語義。因此，在觀看戲劇的同時(shí)，戲劇不僅引導(dǎo)著觀眾的政治參與度，與此同時(shí)，觀眾也被裹挾在一種對世界的理性認(rèn)識(shí)當(dāng)中。再有，柏拉圖還要求藝術(shù)要有知識(shí)定位。雖然柏拉圖并未對藝術(shù)所包含的知識(shí)進(jìn)行界定，但是柏拉圖對藝術(shù)類知識(shí)卻極為重視。柏拉圖將藝術(shù)家所有的知識(shí)分為三類：“一是對原初物本性的知識(shí)；二是對復(fù)制正確性的知識(shí)；三是對于如何制作的知識(shí)?！盵10]（420）在孫曉霞看來，藝術(shù)家的這三類知識(shí)“注重事物的本質(zhì)，避開瞬息的部分而尋求永恒的部分，力求舍棄非本質(zhì)的屬性而強(qiáng)調(diào)本質(zhì)，表現(xiàn)事物可能或是應(yīng)該出現(xiàn)的現(xiàn)象?！盵2]（172）正是藝術(shù)家復(fù)制技藝中這三類知識(shí)的支撐，藝術(shù)才得以實(shí)現(xiàn)向“抽象”知識(shí)的上升，同時(shí)，也引導(dǎo)著人們從現(xiàn)實(shí)世界直通理想世界。最后，柏拉圖還將藝術(shù)視作娛樂和真實(shí)的幻影。在柏拉圖的思想中，藝術(shù)并不是一種經(jīng)過哲學(xué)純化的知識(shí)。因此，從藝術(shù)的實(shí)踐表層出發(fā)，柏拉圖將藝術(shù)歸結(jié)于一種娛樂功能。但是，門類藝術(shù)又“有一種從經(jīng)驗(yàn)層面趨向系統(tǒng)知識(shí)的內(nèi)在邏輯，其前提就是要遵循法則、尺度等理性要求，以滿足其政治、倫理層面的至善要求和知識(shí)層面的至真要求?！盵2]（172）所以，柏拉圖在將藝術(shù)歸為供人賞玩的娛樂產(chǎn)物的同時(shí)，又賦予了藝術(shù)活動(dòng)始源于“真實(shí)”的精神定位。而這種定位，也得以將藝術(shù)同其他的純粹手工技藝區(qū)分開來，即：除了實(shí)用性的價(jià)值，藝術(shù)又有一種自覺地向形而上普遍知識(shí)的趨近。

孫曉霞教授指出，柏拉圖對藝術(shù)知識(shí)的重視和態(tài)度以及對藝術(shù)的理想規(guī)定，得益于當(dāng)時(shí)社會(huì)中對技藝的普遍態(tài)度。在希臘人眼中，技藝不僅是對人知識(shí)水平和人性中光明面的展現(xiàn)，同樣，也是對人理性思考能力的反映。這種普遍態(tài)度影響著古希臘智者對技藝的理論提升，從而使得技藝逐漸脫離實(shí)踐和操作技能的制約，上升到有系統(tǒng)、可傳授的“藝術(shù)”水平。而這種“提升”的趨勢，到了蘇格拉底的時(shí)代，則演變?yōu)椤爸苯永昧艘曀囆g(shù)為理性活動(dòng)的一般圖式這樣的一種觀點(diǎn)。”[11]（25）而在柏拉圖眼中，雖然藝術(shù)知識(shí)比起真正的靈感來，其作用有限，但是，在缺乏知識(shí)背景的偽藝術(shù)面前，理性仍然有不可戰(zhàn)勝的威力。因?yàn)?，理性即代表了一種嚴(yán)密的邏輯推理、正確的道德觀念以及知識(shí)基礎(chǔ)。因此，技藝作為對經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的理性升華，逐漸地演變成為一種對本質(zhì)或者理念的純粹理解。在孫曉霞教授看來，雖然“對技藝的利用或者使用水平直接表現(xiàn)城邦的文明水準(zhǔn)，展示公民的身體素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)”，但“對純粹理性知識(shí)的追逐才是技藝的更高目的”。[2]（170）而柏拉圖對藝術(shù)的一切理想設(shè)定，正是建立在技藝思想的基礎(chǔ)之上的。

基于這種對構(gòu)筑理想城邦的責(zé)任和對“劇場政制”的否定，柏拉圖對圍繞在戲劇這個(gè)復(fù)雜對象周圍的詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等門類藝術(shù)，提出了一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)。在孫曉霞教授看來，“……理想的政治制度和完美道德理性，以及對知識(shí)性真理的追求，同時(shí)也注意到藝術(shù)的娛樂、幻影等精神性的特性?！盵2]（176）這些原則，不僅構(gòu)成了柏拉圖闡釋藝術(shù)的話語基礎(chǔ)，也同樣貫穿在柏拉圖對門類藝術(shù)的總體理論構(gòu)成中。孫曉霞教授指出：雖然在柏拉圖的藝術(shù)思想中，諸門藝術(shù)并沒有被當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)進(jìn)行理論闡述，但是，在柏拉圖對藝術(shù)的闡述中，舞蹈、雕塑、建筑等門類藝術(shù)，是被作為一個(gè)整體來對待的，同時(shí)，這些門類藝術(shù)中所有的專門知識(shí)，相互間也處于一種深度的互動(dòng)關(guān)系?？傮w而言，柏拉圖基于構(gòu)筑理想城邦的終極目的，所建立的藝術(shù)諸門類間的多個(gè)統(tǒng)一原則，雖然并未直接通達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)體系，但是，卻為后世藝術(shù)理論的體系化和學(xué)科化奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基石。

三、技藝分裂之下的現(xiàn)代藝術(shù)體系走向

在西方思想史中，作為一種基因性質(zhì)的存在，柏拉圖的思想“無疑地是命運(yùn)從古代給我們保存下來的最美的禮物之一”。[12]（160）從藝術(shù)理論與藝術(shù)思想史的角度而言，自浪漫主義之后，“汗牛充棟的美學(xué)和藝術(shù)論說中往往避而不談柏拉圖的技藝?yán)碚?、政治理想及?dāng)時(shí)藝術(shù)活動(dòng)的諸種特征，忽略乃至否認(rèn)這些背景與藝術(shù)論說的復(fù)雜關(guān)系?！盵2]（175）孫曉霞教授指出，柏拉圖帶給后世藝術(shù)的重要影響，恰恰就是這種關(guān)系的勾連和設(shè)定。為什么在現(xiàn)代美學(xué)和美的藝術(shù)觀念的解讀之下，技藝和藝術(shù)的概念出現(xiàn)了分離？在這種分離中，現(xiàn)代藝術(shù)體系的走向和理論的自反演繹之原動(dòng)力與技藝之間，又有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？

在柏拉圖的知識(shí)體系中，處在“技藝”概念下的諸門藝術(shù)，并不是單純的模仿或者創(chuàng)造，而是與其他的社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)在知識(shí)方面構(gòu)成了一種對普遍性知識(shí)的追求。技藝具有雙重知識(shí)特性，是一種專門性知識(shí)，同時(shí)也是一種普遍性原理。在古希臘，藝術(shù)家作為理想城邦中不可或缺的組成人員，他們的技藝，并不僅僅是為了一種美學(xué)追求，而也是一種與真理和智慧相關(guān)聯(lián)的知識(shí)追求。因此，在理解柏拉圖的藝術(shù)思想時(shí)“……不能混淆兩類不同的知識(shí)體系：一類是依據(jù)想象所創(chuàng)造出的作品意象，一類是技藝自身所引發(fā)的藝術(shù)原理闡發(fā)。”[2]（220）孫曉霞教授進(jìn)一步指出，依據(jù)想象所創(chuàng)造出來的作品意象的敘事基礎(chǔ)，是對世界的想象和情節(jié)充實(shí)，而技藝自身所引發(fā)的原理闡發(fā)，其依據(jù)在于作為制作基礎(chǔ)的科學(xué)知識(shí)。柏拉圖之所以流露出對藝術(shù)的不滿態(tài)度，是因?yàn)樗囆g(shù)作品的娛樂腐化作用無法達(dá)到，或者有損柏拉圖對藝術(shù)的道德倫理與終極秩序的哲學(xué)要求。在孫曉霞教授看來，以往的研究，將古希臘時(shí)期的藝術(shù)趣味和特性定義為一種美學(xué)追求，實(shí)際上是一種話語的措置。這種措置的根源，在于將技藝與藝術(shù)概念相分離。分離的結(jié)果，即是將關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)制的內(nèi)容與美學(xué)，強(qiáng)行捆綁為一體，也因此造成了技藝被擠壓為單維度的技術(shù)價(jià)值并導(dǎo)致了柏拉圖的藝術(shù)觀念被孤立在精神的高端理論層面。而技藝和藝術(shù)分離的過程，則貫穿了從亞里士多德到18 世紀(jì)的漫長歷史過程中。

與柏拉圖不同，亞里士多德將技藝歸結(jié)于模仿。在柏拉圖的思想中，“模仿”行為，只被視作是一種純粹生產(chǎn)的意指，而亞里士多德則將柏拉圖的模仿理論發(fā)揮到了極致，模仿被提升到精神與靈魂的層面“……亞里士多德圍繞模仿概念，形成了一整套新的藝術(shù)界定和分類標(biāo)準(zhǔn)?！盵2]（229）孫曉霞教授指出，亞里士多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“模仿”自然，而繪畫、雕塑等諸門類藝術(shù)，也是因其與自然之間的模仿關(guān)系而被關(guān)聯(lián)在一起的。但是，各門類藝術(shù)所引發(fā)的愉悅，并不歸結(jié)于所模仿的事物，而是認(rèn)為人們的愉悅，主要是來自于模仿行為本身。在孫曉霞教授看來，這才是需要我們關(guān)注的地方。因?yàn)椋趤喞锸慷嗟碌恼撜f中，事物的自然本性是一致的，即使被模仿的事物并不令人感到愉悅，但是模仿所產(chǎn)生的作品，卻能讓人們進(jìn)行辨識(shí)，并得出“這就是那事物”[13]（387）的結(jié)論。也就是說，亞里士多德是肯定模仿行為本身的智識(shí)價(jià)值的。雖然，亞里士多德的藝術(shù)論說，偏離了柏拉圖的道路，也“將古代美學(xué)思想引向了與現(xiàn)代美學(xué)不同的方向”,[14]（422）卻依然帶有“技術(shù)原理”的智識(shí)追求。孫曉霞教授認(rèn)為，柏拉圖和亞里士多德的技藝論說，并沒有根本分歧，都顯現(xiàn)為朝向理性的實(shí)踐原理?！白源?，智識(shí)要求和形而上追求成為西方藝術(shù)理論傳統(tǒng)的基本品質(zhì)。”[2]（232）及到了中世紀(jì)的神學(xué)時(shí)代，藝術(shù)理論，開始演變?yōu)橐环N以自由藝術(shù)為主導(dǎo)的學(xué)科體系。從瓦羅（Varro）論述自由人文教育學(xué)科的《學(xué)科九卷》（Nine Books on the Disciplines），到圣奧古斯?。ˋugustina of Hippo）的《論基督教教義》（De doctrina christiana），逐漸形成了以“自由七藝”概念為主導(dǎo)的知識(shí)系統(tǒng)，之后，圣維克多·于格（Hugh of Saint Victor），又在“自由七藝”的知識(shí)系統(tǒng)的對面，安置了“機(jī)械七藝”作為補(bǔ)充。孫曉霞教授指出，在圣維克多·于格的知識(shí)系統(tǒng)中，七類機(jī)械藝術(shù)同樣獲得了哲學(xué)定位。圣維克多·于格將“機(jī)械七藝”視作人類生活的必需品，并認(rèn)為藝術(shù)是在一種物質(zhì)實(shí)踐中得以實(shí)現(xiàn)的。在孫曉霞教授看來，雖然自由七藝才是基礎(chǔ)知識(shí)的主脈，但是，“機(jī)械七藝”的概念，卻說明了這樣一個(gè)事實(shí)，即：作為一種經(jīng)驗(yàn)性的知識(shí)，繪畫、雕塑等門類藝術(shù)開始了向主流的人文知識(shí)領(lǐng)域的邁進(jìn)過程。而這也為文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)知識(shí)的理性化，奠定了元初的基礎(chǔ)。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)間的統(tǒng)一性，開始被廣泛探討。“……當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子普遍秉持自然科學(xué)掌握著創(chuàng)建一種關(guān)于人類行為和人類建制的科學(xué)的鑰匙”的信條，“一方面從數(shù)學(xué)、幾何等自然科學(xué)知識(shí)來提升藝術(shù)的地位，另一方面探討藝術(shù)間內(nèi)在的統(tǒng)一性和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人文精神特質(zhì)?！盵15]（191）從15 世紀(jì)的人文主義者萊昂·阿爾貝蒂（Leone Battista）開始，一直到17 世紀(jì)，雖然關(guān)于藝術(shù)自身的知識(shí)論說并未躋身主流的知識(shí)體系，但是，藝術(shù)作為獨(dú)立的理論體系的思想意識(shí)，卻開始萌發(fā)了。孫曉霞教授指出“……雖然直到17 世紀(jì)純藝術(shù)范疇并未被穩(wěn)固下來，但是關(guān)于技藝、自由藝術(shù)、機(jī)械藝術(shù)等概念的思考卻開始充溢著思辨的、邏輯的、清晰的理論要求和趨向，而且藝術(shù)理論走上了學(xué)理化的表述道路。統(tǒng)一在理論化的藝術(shù)概念之下的手工技藝和純粹藝術(shù)兩重含義也是在這一時(shí)期開始走向分離，自此，機(jī)械的、操作性的、程序化的藝術(shù)定義和發(fā)明的、精神的、情感的現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)分別走上了科學(xué)與哲學(xué)的領(lǐng)域?！盵2](244)

到了18 世紀(jì)，“激情、靈感、想象、幻想、天才情感等概念在藝術(shù)的知識(shí)體系中得到了普遍化；與此同時(shí)，包括思想、制度、宗教等在內(nèi)的人文社會(huì)科學(xué)系統(tǒng)研究也在努力尋找一個(gè)新的共源和標(biāo)準(zhǔn)。”[2](245)從1725 年維柯（Giovanni Battista Vico）發(fā)表《新科學(xué)》（New Science）開始，迅速形成了一種對各類知識(shí)之間的聯(lián)系和共性進(jìn)行考察的風(fēng)潮。孫曉霞教授指出，正是在這種風(fēng)潮下，美的藝術(shù)概念，成為新的敘事焦點(diǎn)和話語能量場，美的藝術(shù)概念，幾乎載負(fù)了藝術(shù)領(lǐng)域的全部理論興趣。孫曉霞教授認(rèn)為“……這種理論化的敘事濫觴即意味著藝術(shù)本體問題開始在全新的知識(shí)秩序和思想秩序中得到審視和重估?！盵2](255)這時(shí)的思想界，不僅有從哲學(xué)出發(fā)追求藝術(shù)的單一原則與探究藝術(shù)鑒賞力的原理，也有對美、鑒賞、想象、愉悅等藝術(shù)概念的深層思考。從夏爾·巴托（Charles Batteux）闡釋的在理性基礎(chǔ)上的單一原則，為藝術(shù)范疇打造“不可簡化的核心”開始，直到康德為這一體系畫上終點(diǎn)的休止符“……從康德以來，美學(xué)在主要的哲學(xué)學(xué)科中已經(jīng)占據(jù)了持久的地位，而在18 世紀(jì)固定下來的美的藝術(shù)體系的核心，已經(jīng)被普遍承認(rèn)是大多數(shù)后來的作者論述這一主題的必然結(jié)果，除了細(xì)節(jié)方面或闡釋的各種變化之外?！盵16]（87）孫曉霞教授指出，幾乎人人都確信18 世紀(jì)前后藝術(shù)概念發(fā)生了巨大變化，但是卻沒能就藝術(shù)概念變化背后的知識(shí)內(nèi)涵形成更深入的認(rèn)識(shí)。在孫曉霞教授看來，學(xué)界習(xí)以感性主義對理性主義的挑戰(zhàn)來解釋18 世紀(jì)美學(xué)學(xué)科的興起，但是，從技藝的特性與藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和原則來看，這至少也說明理性主義的領(lǐng)域處于一種擴(kuò)張之中。這種擴(kuò)張，正是科學(xué)理性向感性知識(shí)領(lǐng)域的擴(kuò)張，藝術(shù)中不確定的感性知識(shí)，也因此才得以被一種確切的、知識(shí)的、理論化的言說方式固定下來。

回顧一下以美、感性等概念的名義言說所固定下來的“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的理論“進(jìn)化”歷程，不難發(fā)現(xiàn)，“不論是哲學(xué)家的思辨，還是藝術(shù)家的論爭，西方的藝術(shù)理論在始終貫穿著柏拉圖在技藝概念中所注入的強(qiáng)大智識(shí)傳統(tǒng)和哲學(xué)化要求?！盵2](269)只不過，藝術(shù)在對自身知識(shí)體系理論的深入過程中，遺忘了其技藝的“歷史現(xiàn)場”。但是，毫無疑問，早在“軸心時(shí)代”，柏拉圖就已經(jīng)在技藝概念之內(nèi)為其埋下了智識(shí)傳統(tǒng)的思想基石，而“外顯為自反式關(guān)系的現(xiàn)代與古代藝術(shù)理論之間實(shí)際上內(nèi)嵌著歷史的同質(zhì)性和連續(xù)性?！盵2](263)

結(jié) 語

總之，“柏拉圖的技藝?yán)碚撆c藝術(shù)論說聯(lián)結(jié)一體”，“它既是現(xiàn)代藝術(shù)體系得以生成的和原動(dòng)力和歷史基因，亦將是未來藝術(shù)理論體系重構(gòu)的最重要的思想資源之一?！盵2](279)而孫曉霞教授所著的《柏拉圖藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)》一書，在為柏拉圖技藝?yán)碚摰闹T種藝術(shù)論斷正名的同時(shí)，也為我們勾勒出一副柏拉圖藝術(shù)理論的系統(tǒng)圖景。

要而言之，在柏拉圖的思想中，藝術(shù)知識(shí)并不是一個(gè)系統(tǒng)整體，技藝概念下的藝術(shù)知識(shí)和現(xiàn)代“美的藝術(shù)”的概念，亦相去甚遠(yuǎn)。但是，要理解18 世紀(jì)前后藝術(shù)概念發(fā)生的巨大變化，認(rèn)識(shí)藝術(shù)概念變化背后的知識(shí)內(nèi)涵，則必須回到柏拉圖的藝術(shù)論說和技藝概念。就我國藝術(shù)研究的現(xiàn)狀而言，作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，藝術(shù)學(xué)升門（2011年）已經(jīng)過去了10 多年，但是，如何從藝術(shù)的多樣性進(jìn)入其統(tǒng)一性，依然是目前學(xué)界需要面對的難題。如何在強(qiáng)調(diào)門類藝術(shù)獨(dú)一性和追求諸門藝術(shù)的共通性之間，實(shí)現(xiàn)兩種取向間的平衡？回到柏拉圖，重返柏拉圖的技藝概念的研究路徑，是頗具啟示性的。無疑，孫曉霞教授在柏拉圖技藝?yán)碚摰目蚣軆?nèi)，通過重返柏拉圖“劇場政制”的歷史現(xiàn)場，對技藝面向的厘清和知識(shí)特性的解讀，對我們理解藝術(shù)知識(shí)的理論進(jìn)化和體系生成，提供了重要的起點(diǎn)，也為我們解除現(xiàn)代藝術(shù)體系自身的封閉，走向技藝與藝術(shù)的再度彌合，提供了一條蹊徑。

注 釋：

①有關(guān)戴維·L·瓦格納對拉丁詞匯ars 和希臘詞匯techne 的考察，可參閱詳美國學(xué)者戴維·L·瓦格納 編《中世紀(jì)的自由七藝》（張卜天 譯，長沙:湖南科技出版社2016 年版）一書第33 頁之詳述。