⊙臧美瑩［北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875］

關(guān)于啟功先生，討論他書法藝術(shù)、教育思想以及學(xué)術(shù)思想的論著較多。專門研究啟功先生繪畫作品的文論相對較少，有些啟功先生的評介著作提到繪畫，也是做概述的居多，從繪畫角度深入剖析的文章很少。啟功先生自己也曾說過：“我的書法遠遠超過了我的畫名?！雹俚L畫作為啟功先生擅長的藝術(shù)形式之一，對全面理解啟功先生的藝術(shù)理念、人生經(jīng)歷、學(xué)術(shù)思想有重要的意義，同時也是我們學(xué)習(xí)、研究啟功先生藝術(shù)風(fēng)格的重要切入點。對當代中國美術(shù)史的補充、對當代社會美育的發(fā)展、對中國特色社會主義美術(shù)體系的建構(gòu)都能夠產(chǎn)生價值。

對啟功先生繪畫作品分析較為深入的有河南書畫院的宋彥軍老師和榮寶齋畫院的雷振芳老師。宋彥軍老師的文章《啟功與文人畫》結(jié)合了啟功先生的生平經(jīng)歷，以優(yōu)美的文筆、漫談般的敘事方式分析了啟功先生繪畫作品中表現(xiàn)出的藝術(shù)特色，從歷史的角度討論了啟功先生的繪畫作品與文人畫的關(guān)系。宋彥軍老師認為啟功先生的繪畫“具有典型寫意繪畫的傾向和特征”②，這一點啟功先生自己也曾在《學(xué)藝回顧》中談道：“我的畫屬于傳統(tǒng)意義上典型的文人畫，并不意在寫實，而是表現(xiàn)一種情趣、境界?！雹蹎⒐ο壬漠嬜髦杂形娜水嬏卣?，或者他本人之所以認為自己的畫屬于文人畫，與啟功先生學(xué)藝之初的經(jīng)歷有很大關(guān)系。我們都知道啟功先生最早是保有成為畫家的理想的，他拜師賈羲民、吳鏡汀。賈先生是私塾老師，見識廣博，畫作呈現(xiàn)出較明顯的文人畫風(fēng)格。吳先生作品兼容多種畫法，有創(chuàng)新性，繪仿古作品。如1923 年有作品《擬巨然筆意》（圖1）、《仿倪高士筆意》（圖2），1929 年有《仿趙孟頫設(shè)色法》《擬宋人筆意》等作品。啟功先生早年也多有擬和仿宋元人和明清畫家為主、提倡臨摹的作品，應(yīng)是受吳先生影響較大。根據(jù)啟功先生自述，他20 歲就已經(jīng)小有名氣，可以賣畫，這一時期也以頗具傳統(tǒng)文人畫特色的山水畫為主。1957 年啟功先生的生活發(fā)生了變故，以后畫竹石居多。對于這樣的變化，雷振芳老師這樣解釋：“對于時間寶貴的先生來說，自然選擇畫竹?！雹軉⒐ο壬@段時間擅畫竹石，一方面是像雷振芳老師解釋的這樣，由于“書名”遠超了“畫名”，另一方面也是出于避免爭議的考慮。

圖1 吳鏡汀 《擬巨然筆意》175x46.5cm 1923年

圖2 吳鏡汀《仿倪高士筆意》175x46.5cm 1923年

一、仿古與革新

圖3 啟功 《秋山》138x69cm 1989年 個人收藏

圖4 啟功 《斂將酸澀入圓珠》138x69cm 1989年

啟功先生曾說，1957 年以后為籌辦“勵耘獎學(xué)金”所繪的十幅作品是當時的精心之作，我們也可以通過這些作品來分析啟功先生的繪畫藝術(shù)語言。其中，作品《秋山》（圖3）是較有特色的。主要在設(shè)色方面，采用了朱紅等色彩渲染畫面，通過顏色的暗示讓人聯(lián)想到秋天的季節(jié)特點，并且運用了全篇通染的方法，讓色彩的特征更加明顯，使整幅作品顯得秋味濃郁。作上題：“粉漬微云翠點峰，山川草木發(fā)新榮。贅毫補得房山闕，一抹遙天晚照紅。”并題字“近獲諸色顏料一小匣試筆得此堪發(fā)方家一噓，啟功”。通過這些信息可得知，此作是啟功先生在創(chuàng)作的過程中進行了色彩的實驗，因此這幅作品中的顏色格外豐富，但后來此類色澤鮮明、用色豐富的山水作品就很少見了。但也從這幅作品開始，啟功先生的繪畫有了色彩鮮明的傾向，甚至顏色的使用趨向?qū)憣崱１热?989 年作的《斂將酸澀入圓珠》（圖4），所繪為葡萄與葡萄藤，作品中藤蔓蜿蜒，葉片舒展，葡萄圓潤飽滿。葡萄上使用的紫色就是依照現(xiàn)實中葡萄的顏色點繪的?？梢杂?981 年創(chuàng)作的《葡萄》（圖5）做對比，這幅是全國政協(xié)收藏的作品，這張畫中的葡萄粒從色彩到造型方面都呈現(xiàn)出寫意特點，尤其是葡萄的色彩偏冷、偏藍，與真正的葡萄色差較大，似是顏色中加墨調(diào)制而成的。這就與1989年同樣的葡萄題材作品有所不同，一幅色彩偏向意象，一幅偏向?qū)憣?。但需要注意的是，啟功先生這個階段的寫實和早年的工筆花卉寫實是有區(qū)別的。早年花卉或山水作品仍是在仿古的框架中進行的，是模仿古人創(chuàng)作特色的寫實，以畫得像古人作為創(chuàng)作目標，即便是追求形象上接近自然風(fēng)景，也是通過古人的認知去創(chuàng)作的，對古畫的參照大于對自然的觀察。從后來作品中的色彩變化可以看出啟功先生在這一時期已經(jīng)逐漸擺脫前人所設(shè)置的框架，逐漸翻越前人藩籬，注重觀察自然，在表達內(nèi)心情感的同時展現(xiàn)客觀事物真實的面貌，這在啟功先生繪畫生涯中是一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也是思想走向自由、技法走向多樣的一種表現(xiàn)。前文中我們說到啟功先生在臨摹與仿畫中融合多家技法，并力圖尋找個人獨特的繪畫風(fēng)格，在這一時期可以說啟功先生已經(jīng)能夠熟練且隨性地運用筆墨，創(chuàng)造出個人風(fēng)格明顯的作品，也在畫面中體現(xiàn)了較強的當代意識，具有現(xiàn)實主義傾向，是文人畫走向當代的表現(xiàn)。啟功先生這一時期的作品注重表現(xiàn)美、表現(xiàn)真實，并且畫面上去除了傳統(tǒng)文人畫的消極情緒，以流暢的線條、飽滿的色彩、筆直的勁松和郁勃的竹子入畫，反映了自然美、生活美、藝術(shù)美，畫面效果清新淡雅，意味深長。尤其啟功先生擅以絕妙書法入畫，注意畫面的美感營造，更提升了畫面美感與觀賞價值，對當代中國社會美育有很大的啟示意義。

二、發(fā)展與嬗變

圖5 啟功 《葡萄》67x124cm 1981年

中國畫有一套自己的構(gòu)圖原則，尤其書法，更加講究線條的比例與落筆的位置。啟功先生精于書法，對筆劃位置自然經(jīng)營得當，這種經(jīng)營也很自然地體現(xiàn)在畫面當中。早在公元5 世紀，謝赫就提出繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，就是“六法”。六法中第五法為“經(jīng)營位置”，強調(diào)繪畫的形、色及構(gòu)圖。啟功先生以書法入畫，漢字作為畫面中的一部分，其位置設(shè)計與畫中物象同等重要。啟功先生也非常注意這一點。啟功先生的畫面構(gòu)圖不僅學(xué)習(xí)古人的傳統(tǒng)方法，也吸收了當代其他藝術(shù)形式的構(gòu)圖比例，是“詩書畫印”四位一體的帶有傳統(tǒng)審美意味的美術(shù)作品，并在傳統(tǒng)之上有所創(chuàng)新。除了構(gòu)圖，色彩也有創(chuàng)新，使文人畫在保有傳統(tǒng)技藝與藝術(shù)效果的基礎(chǔ)上，又符合當代審美，體現(xiàn)了藝術(shù)的完整性與同一性，極具藝術(shù)美感與審美價值，通俗易懂卻也不失文雅。啟功先生的繪畫作品代表了傳統(tǒng)，但也讓傳統(tǒng)向前邁進了一步。

啟功先生早年作品的構(gòu)圖可以看出他向古人學(xué)習(xí)的痕跡，比如作品《師元人山水》。后期作品又有別具一格的“啟體”書法加持，作品更具張力與美感，書、畫構(gòu)圖在傳統(tǒng)中有所創(chuàng)新，有受當代文化元素影響的痕跡，表現(xiàn)手法更為流暢、自由、純熟，作品書、畫結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)之中有所發(fā)展，如《江山晚霞》《竹澗幽深》《破雨游山》等。

圖6 王蒙《夏日山居圖》118.4x36.5cm 1368年故宮博物院藏

圖7 啟功《仿黃鶴山樵夏日山居圖》170x44cm 1941年個人收藏

圖8 啟功 《仿黃鶴山樵夏日山居圖》局部

啟功先生1941年—1943 年有這樣三幅擬王蒙作品——《仿黃鶴山樵夏日山居圖法》《擬王山樵山水》《擬山樵筆》。王蒙的原作《夏日山居圖》（圖6）中有“隱逸”之意，體現(xiàn)了山居隱逸的主題。在元代畫家中，王蒙的作品構(gòu)圖屬于較為繁密的，善在頂峰上大面積留白，使整幅作品顯得密而不塞。也是由于王蒙有這種隱遁山林的理想和志趣，所以在觀察這幅畫時，視點的移動也顯得蜿蜒、曲折。啟功先生的作品《仿黃鶴山樵夏日山居圖》（圖7）在構(gòu)圖上也有這樣的特點?？梢钥闯鰡⒐ο壬谟霉P與造型方面都與王蒙相似，但在整體的布局上相較王蒙的作品有所發(fā)展，如背景遠山中（圖8），啟功直接用大面積染色的方法使其與前景的山形成疏密的對比，創(chuàng)造出有遠近的視覺空間效果。這幅作品完成時啟功先生29 歲，那時啟功正任輔仁大學(xué)國文系講師，還做過美術(shù)系助教，對繪畫研究較為專注，真正的興趣也在繪畫方面。從這一時期啟功先生的作品與王蒙的作品相比，也可看出啟功對繪畫的熱忱。啟功先生在仿古的過程中也是有所發(fā)展的。這幅作品在內(nèi)涵方面省去了王蒙“隱逸”的思想，畫面布局顯得更為寬廣，高低層次更為分明。用筆方面雖也參照了王蒙細密的筆法與松、石的造型方法，但在啟功先生的畫中，空間更加開闊，層次也更為明朗，除去了王蒙作品中文人的消極情緒表達，取而代之的是山川秀美、草木蒼翠。這樣的特點，在啟功其他早期仿古山水畫中也有所體現(xiàn)。如1947 年的《擬元人筆意》（圖9）、1943 年仿倪瓚的作品《擬云林筆》等。在1957 年以前，啟功先生的生活還未發(fā)生變故的時候，他的山水畫作品還是很多的，竹石、花卉較少。1957 年以后，山水畫作品逐漸減少，轉(zhuǎn)將竹石、花卉作為主要表現(xiàn)對象，并兼顧書法的融入。甚至?xí)ㄖ饾u成為畫中的精粹部分，作品的表現(xiàn)對象與藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了嬗變。

1957 年以后啟功先生所創(chuàng)作的竹石以及花卉作品與書法相搭襯，形成了別具一格的獨特風(fēng)格，既有文人畫的筆墨神韻、才情思想，又富含當代人的審美追求，同時也是當代中國人文思想中樂觀、積極心態(tài)的體現(xiàn)。蒼翠、繁茂、筆挺的竹竿，畫出了當代社會主義建設(shè)者的勤奮與堅毅，也繪出了當代人文精神的樂觀與豁達、求知與探索。啟功先生的書法也如畫中物象一般清新脫俗，創(chuàng)造了有別于古文人畫的全新境界，是中國當代社會勇往直前、自強不息精神的體現(xiàn)。

在這里還有一個比較有趣的現(xiàn)象值得關(guān)注，就是在啟功先生早年的荷花題材作品中，荷花瓣是橢圓形的情況居多，荷花圓潤優(yōu)美、形象飽滿、婀娜多姿，如圖10、11。但在后來所繪的荷花作品中，荷花瓣逐漸呈菱形，有的花瓣還有殘缺之態(tài)，如圖12、13。從這個角度也可以看出藝術(shù)家心態(tài)上的變化。

圖9 啟功《擬元人筆意》104x41cm 1947年個人收藏

圖11 啟功《墨荷》95x32cm 1947年

圖12 啟功 《纖塵不染》44x67cm 1991年

圖13 啟功 《戲墨荷花》尺寸不詳1993年

三、社會美育價值

中國文聯(lián)的許江老師在兩會上發(fā)言說：“美育是每個知識擁有全面感受力和文化心靈的重要素質(zhì)，美育是新時代文化建設(shè)、文化創(chuàng)造、文化教育與傳播的重要部分，美育是人的教育包括社會教育、終身教育的重要途徑?！薄吧鐣烙弊鳛椤懊烙钡拇我患壐拍?，是由社會定義了美育的實踐領(lǐng)域和人文意義生產(chǎn)特點，是對全社會成員普遍實施的審美教育活動。目的是建設(shè)社會主義精神文明，提高全民審美素質(zhì)、思想道德素質(zhì)、科學(xué)文化素質(zhì)。山東師范大學(xué)孔新苗老師在《“社會美譽”三題：含義、實踐、功能》中這樣解釋社會美育的特性：社會美育更重視審美文化價值觀的塑造，更具“文化生態(tài)”的特點，對社會美育的實踐探索和新發(fā)展研究也需要多學(xué)科的參與。⑤繪畫藝術(shù)作為參與社會美育的學(xué)科之一，在參與社會美育的過程中注重藝術(shù)作品的鑒賞與理解能力的提高，同時也注重基本的繪畫技能培養(yǎng)。我們現(xiàn)在正處于文化結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定的互聯(lián)網(wǎng)時代，屏幕逐漸代替了我們的眼睛與心靈，創(chuàng)造了視聽化的純粹空間，視覺藝術(shù)似乎不再需要傳統(tǒng)技藝中緩慢卻帶有親和力的創(chuàng)造過程，編碼逐漸替代了身臨其境的感官與苦思冥想的創(chuàng)作過程。在這樣的時代，真正的美育將維系我們的生命與靈魂，維系我們的真實生活，維系傳承與育人之道。社會美育的意義，在當下中國社會文化的發(fā)展階段與經(jīng)濟增速有著同樣重要的意義，社會美育是社會發(fā)展的需求，也是人類文明前進的需求。美是文明進步的代表，文明的進步也需要由美來支撐，藝術(shù)的使命是練手與養(yǎng)心，手與心相連，感知相通。啟功先生是一位學(xué)者，又是一位書法家、畫家、書畫理論家、藝術(shù)鑒定專家，是藝術(shù)型學(xué)者。我們學(xué)習(xí)與研究啟功先生的繪畫作品，其中較為重要的意義之一，就是啟功先生的繪畫藝術(shù)對當代社會美育的啟示。我們知道啟功先生本身就是一位教育家，也培養(yǎng)了一批傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新型接班人，但其實在高等教育之外，啟功先生的社會影響力也不容忽視，而這樣的社會影響力，也讓啟功先生擁有能夠影響中國當代社會美育的力量。啟功先生的繪畫藝術(shù)，融合詩詞、書法、印章、繪畫等多種元素，是藝術(shù)融合的典范，也是傳統(tǒng)人文畫向當代發(fā)展的典型代表。啟功先生的作品提倡美，提倡和諧，提倡融合，提倡繼承傳統(tǒng)，也提倡創(chuàng)新技藝，而這些，不也正是當代藝術(shù)與人文發(fā)展所需要和追求的嗎？當然也是社會美育應(yīng)有的精神內(nèi)核與發(fā)展方略。社會美育中不止擁有美術(shù)一個形式，音樂、舞蹈、文學(xué)、電影與電視等多種藝術(shù)形式都是促進社會美育發(fā)展的部分動因。那么如何將藝術(shù)與社會美育充分結(jié)合？什么樣的形式才是具有美感的？這些問題都可以在啟功先生的繪畫作品中找到答案，這也是研究啟功先生繪畫作品的重要意義之一。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是在幫助人們認識生活的同時，也教育人們對生活采取正確的態(tài)度和看法，培養(yǎng)人們美好的道德情操，促進人們奮發(fā)向上。⑥啟功先生以溫馨、靜謐的筆法，將多種藝術(shù)形式融合于繪畫作品中，突出了繪畫作品中的人文精神，創(chuàng)造了別具一格的藝術(shù)語言。這種繪畫方式是對傳統(tǒng)的超越，也是新藝術(shù)形式的開創(chuàng)，搭建了美術(shù)、哲學(xué)、文化相互溝通的橋梁。啟功先生繪畫藝術(shù)的這種特征也是其更適用于當代中國的社會美育，這些作品不僅能夠成為美育的直接學(xué)習(xí)對象，也在藝術(shù)與其他文化形態(tài)的關(guān)聯(lián)關(guān)系方面對美育有所啟示，是打破專業(yè)領(lǐng)域界限、促進思想溝通的方法。

①③《啟功書法詩畫集》，北京師范大學(xué)出版社2005 年版，第566 頁，第567 頁。

② 宋彥軍：《啟功與文人畫》，中國書法2012年第9期，第58頁。

④ 雷振芳：《啟功先生繪畫淺讀——紀念先生誕辰一百周年》，《紫禁城》2012年7期，第50頁。

⑤ 孔新苗：《“社會美育”三題：含義、實踐、功能》，《美術(shù)》2021年第2期。

⑥ 王宏建主編：《藝術(shù)概論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第488頁。