王家新

認(rèn)識(shí)一位詩人需要一些時(shí)間。第一次與高春林相聚是那年暮春在河南神農(nóng)山詩會(huì)上，他質(zhì)樸，消瘦，訥于言而敏于行，“眉頭帶有一絲義山的憂郁”（這是那時(shí)我寫他的一句）。今年又見他數(shù)次，一次是他和詩人西渡在青海湖邊縱馬，一副欣欣然被“釋放”的樣子。最近一次則是去河南郟縣參加三蘇詩會(huì)，而那正是他的家鄉(xiāng)，他聲音的發(fā)源地。

正是在郟縣的兩天間，我對(duì)一位詩人的感知變得更清晰、更切實(shí)了。在今天，中國眾多的知名詩人大都生活在大中城市，像春林這樣一直“堅(jiān)持”生活在一個(gè)偏僻小縣城的并不多。生活在這樣一種環(huán)境下，一個(gè)詩人怎樣呼吸，怎樣與外界相處并潛心于他的寫作，這讓我不能不感嘆：

去哪里，我從不多問，

也不必問及。我的工作

是小跟班聽從小使喚，

但我不表演。白天融入

空氣，像塵埃、小顆粒，

習(xí)慣于說些中聽的話，

喝下不情愿的酒，然后

沉默，長時(shí)間沉默。

而在詩人走進(jìn)的“暗夜”里：

我的狐步舞，我旋轉(zhuǎn)，

我的夢說不準(zhǔn)就是閃電。

在暗夜里，我有限的

手藝，打開通往世界的路。

這首題為《低生活》的詩，顯然就是詩人的一幅自畫像，并且暗示出他的縣城公務(wù)員身份。河南籍評(píng)論家、許多河南詩人的良師益友耿占春在一篇評(píng)論中首先就注意到春林的近作帶有“明顯的自傳式語氣和傳記式經(jīng)驗(yàn)”。當(dāng)然，任何詩人的寫作，或多或少或隱或顯都會(huì)包含著一些自傳式因素（即便是以“非個(gè)人化”著稱的艾略特，在他的《四個(gè)四重奏》中也是如此），不過，具體到春林這樣一位既非浪漫主義自我表現(xiàn)詩人、在生活中又很低調(diào)的詩人身上，這種“自傳式”寫作究竟意味著什么呢？

我想（據(jù)我對(duì)春林的閱讀），這無非顯示了一個(gè)扎根于自身存在的詩人，堅(jiān)持通過寫作認(rèn)識(shí)、觀照自己及自身環(huán)境和命運(yùn)的努力。如果說在他那里總是隱現(xiàn)著一個(gè)“自傳式”寫作主體，那也正如策蘭所說：“真實(shí)，這永遠(yuǎn)不會(huì)是語言自身運(yùn)作達(dá)成的，這總是由一個(gè)從自身存在的特定角度出發(fā)的‘我來形成其輪廓和走向?！贝毫值膶懽鳎腕w現(xiàn)出這種性質(zhì)。他出生在南陽，成長在郟縣的一個(gè)小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，后來的生活也一直被農(nóng)業(yè)文明所包圍，但他卻不是人們所說的那種“鄉(xiāng)土詩人”。他的詩寫自然事物、日常生活、往事追憶和旅途見聞，勾勒出的卻是一個(gè)人與世界的遭遇和哲人們所說的“存在的地形學(xué)”。的確，這是一個(gè)能深入到存在的更本質(zhì)層面的寫作者。

而讓我深感興趣的，不僅在于春林的寫作所抵達(dá)的境地，還在于其“心路歷程”，在于他這些年在怎樣找到并確立一個(gè)“自身存在的特定角度”上所體現(xiàn)的艱辛而復(fù)雜的詩學(xué)努力。對(duì)于像春林這樣的帶有殘存的“烏托邦沖動(dòng)”的詩人來說，怎樣在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代對(duì)自己的寫作重新定位，這是具有決定性意義的一件事。我為他近年來的寫作感到欣喜，在很多方面，也正在于他所體現(xiàn)的明澈心智、自我限度意識(shí)以及由此而形成的一套“相稱”的敘述風(fēng)格和修辭技藝。而這一切，我想不僅對(duì)他個(gè)人，對(duì)中國當(dāng)代詩歌的許多寫作者來說，都是有意義的。在《幽蘭》一詩里，詩人曾這樣寫道：

夜讀《幽蘭操》，在先人的嘆喟里

找到我悲傷的癥結(jié)。好像生命在暗示：

別矯情，別責(zé)怪習(xí)習(xí)俗風(fēng)，

世界本來多病。我們無理由筑烏托邦之城。

一個(gè)詩人對(duì)自己寫作的重新調(diào)整，就是在這樣一個(gè)更大的背景下發(fā)生的。雖然該節(jié)詩的后兩句稍嫌直露，但也屬真實(shí)心跡的一種流露。隨著商品經(jīng)濟(jì)和大眾消費(fèi)文化的興起，社會(huì)愈來愈趨向“世俗化”，深受挫敗的詩人們也不得不學(xué)會(huì)“屈從”，并在這種“屈從”中重新找到他們應(yīng)對(duì)生活的智慧和手藝。也正因此，我們看到許多詩人從一種葉芝式的激越音調(diào)轉(zhuǎn)向了拉金式的“降溫技巧”（姑且這么說），而春林，作為一個(gè)小縣城詩人（“后來，我們?nèi)胱〕鞘?，不再沾染泥土／……順從天命，過慣常的／生活以及偶爾歡愉。”《爆米花》），還必須“降”得更徹底一些，以“落到實(shí)處”，在屬于他自己的物質(zhì)環(huán)境和具體經(jīng)驗(yàn)中重新發(fā)出詩的聲音。這也是策蘭那一段話中所提到的“真實(shí)”問題。詩歌當(dāng)然不是用來“反映現(xiàn)實(shí)”的，但即使是在今天，每一位詩人仍須從他自身存在的深處為其寫作找到真實(shí)可靠的擔(dān)保和依據(jù)。

可喜的是，就在這持續(xù)的自我教育和“寫作練習(xí)”中，春林沒有像有些人那樣混同于世俗生活本身并散發(fā)出一身濁氣，而是愈來愈清晰地顯現(xiàn)了他作為一位優(yōu)秀詩人的品質(zhì)：敏感，內(nèi)向，富有精神定力；視野開闊而又伴以自我限度意識(shí)；專注于語言和技藝，但又能深入內(nèi)心，富有洞察力。在他的寫作中，光亮中有陰影，清冷中有欣悅，克制中帶著一絲隱痛。他可以這樣寫下去了。

作為一個(gè)同時(shí)具有“承擔(dān)”和“限度”意識(shí)的詩人，他的詩承載的不多但也不少。他的作品的“吃水線”往往恰到好處。對(duì)此，我們讀讀他的一些近作就知道。在一場持續(xù)不斷的如耿占春所說的“詩學(xué)和社會(huì)學(xué)的爭吵”中，我們在他那里也讀到一種追問和對(duì)自身處境的審視：

我踱步。我蝸在貌似的安逸里，

也許可以不想什么了。

可是報(bào)紙上無聊的花邊爆料像雪片

覆蓋暴力、拆遷和悲傷群體。

我不知道外面的世界怎么樣了，

夜太長。你們，給我詞……

——《在一個(gè)人的世界里踱步》

這首詩寫的是朋友來信“多到外面走一走”，但詩人只能“在一個(gè)人的世界里踱步”。一個(gè)“貌似”，泄露了所謂“安逸”下的不安，最后的“夜太長。你們，給我詞……”則給我們帶來更有力的沖擊，不僅如此，這一句還十分耐讀：“夜太長”，這堪稱是中國詩歌“永恒的主題”了，而接下來一個(gè)陡然的“你們，給我詞……”，甚至讓我不禁聯(lián)想到一個(gè)傳說：德國占領(lǐng)巴黎期間，一位德國軍官指著《格爾尼卡》問是誰畫的，畢加索這樣回答：是你們畫的！而在春林這位中國詩人這里，他來得更猛，也更“無理”：“你們，給我詞……”一個(gè)充斥了暴力和痛苦的世界，在這里化為“你們”，而詩人與之構(gòu)成了面對(duì)面的關(guān)系：“你們，給我詞……”他居然向這個(gè)世界索要“詞”！這種無以言說的無力感，悲憤感，嘲諷感，本身就是“給出了詞”。也可以說，詩人并沒有逃避，但他把難題還給了世界。也正是經(jīng)由這種令人叫絕的方式，詩人發(fā)出了他的聲音。

當(dāng)然，這首詩也會(huì)讓我們聯(lián)想到聞一多那首著名的《靜夜》（“靜夜！我不能，不能受你的賄賂……”）。作為一個(gè)詩人，春林像他的很多同行一樣，也不得不“繼承這片大地”，或者說，他也不得不替杜甫、李商隱、蘇軾乃至現(xiàn)代的聞一多、徐玉諾在這個(gè)時(shí)代繼續(xù)活著。在他的“自傳式”寫作中，就時(shí)時(shí)隱現(xiàn)著他們的影子。

這也提示著，春林不僅面對(duì)現(xiàn)實(shí)的變化，也是在一個(gè)更深遠(yuǎn)的歷史時(shí)空下來重新審視和確立他的寫作的。河南這片歷史文化積淀深厚的土地賦予他以歷史感和宇宙意識(shí)，也使他的寫作漸漸帶上了一種與歷史和文明傳統(tǒng)的“對(duì)話性”。這種對(duì)話，當(dāng)然，首先源自一種生命的自我辨認(rèn)，《幽蘭》一詩是這樣，《在社旗，看山陜會(huì)館》一詩也是這樣（“曾經(jīng)，我述說過這個(gè)院子／空蕩得連灰塵也消失。白澤嵌在壁畫中／和梨園一道，借游人的耳朵懷舊……”）；有時(shí)，當(dāng)歷史與現(xiàn)實(shí)相互交疊、映照，一種恒久的生命隱忍和當(dāng)下的矛盾也往往糾結(jié)在了一起：

彎道上，王維和明月都不見了。

車速開到60。空調(diào)Ⅱ。2009。秋不是秋。

我們還在漫游。似乎沒什么可看。

“我也想作王維，不想作杜甫……”

——《我也想作王維不是杜甫，但是行嗎》

也許，正是在這種糾結(jié)中，他不得不在王維與杜甫之間找到一個(gè)“第三者”，或者說，他不得不為他自己重新“發(fā)明”一個(gè)杜甫，一個(gè)滿懷沉痛、但也對(duì)生命滿懷欣悅的杜甫。我想，正是現(xiàn)實(shí)的艱難和從先輩們那里感到的宿命般的悲劇感，春林要求自己“多寫一些幸福的詩，形若野花”（《誘惑，與被誘惑》）。他要擺脫傳統(tǒng)的悲情，擺脫歷史和現(xiàn)實(shí)的重負(fù)，獲得一種如斯蒂文斯所說的“語言的歡樂”，使卑微的人生也能“發(fā)出奇特的光芒”。他的《白龜湖，水波涌的下午》《在山下觀星月交談》《誘入濕地》《在寺院的明亮中，世界空曠了……》等詩，都是這樣一些作品。在這些動(dòng)人的詩篇中，詩人并不回避現(xiàn)實(shí)真實(shí)的處境，但卻體現(xiàn)了一種令人驚異的發(fā)現(xiàn)美和詩性贊頌的能力。而這類寫作，不僅滿足了生命本身的愉悅，重要的是，它使詩人的舌頭有了“獲救”的可能。（見《清明，在蘇軾墓前》）

這樣的寫作，顯然也突破了他早期詩歌的某種單一性，有了更豐富的層次、音色和對(duì)話性。他的感受力日趨深化、精微。他的詩很少寫到事件，也沒有明確的主題，這些是他早已擺脫的寫作模式?，F(xiàn)在他的筆力所至，往往深入到如陳超所說的“經(jīng)驗(yàn)的幽暗部分”（如《流沙》這首詩：“我陷入亂石，翻找著日月”，“而夢境在這時(shí)被攪醒。被船一樣的／淘沙車攪醒。流沙，這些流沙／響著，我未弄明白它聲音里的隱痛”），但同時(shí)他詩的幅度也在拓展，詩的寫法趨向多樣。有論者因?yàn)樗恢毕U居于小縣城，稱他為“隱者”，但是春林的自我命名“漫游者”（見他的詩），在我看來更切合于他的寫作性質(zhì)。他與他生活的環(huán)境保持著一種獨(dú)立的游離的關(guān)系，既出入其中，但也帶著一種審視的眼光?！痘疖?，下洼的午后》這首詩，連地名也很實(shí)在，它描述情侶在鄉(xiāng)村的漫游，詩的最后卻是：“火車的隆隆聲，就在這會(huì)兒出現(xiàn)了／我轉(zhuǎn)過身，似乎要從火車窗認(rèn)出自己。”這樣一個(gè)出乎意料的結(jié)尾，一下子打開了一個(gè)新的生命視角。

至于春林近些年來在藝術(shù)風(fēng)格和詩藝上的演變，人們都留意到了，只是很難說清。這里我想先從蘇軾說起?！扒嗌教幪幝裰夜恰?，本為川蜀人的蘇軾，在其生命最后卻選定郟縣的一面山坡作為自己的永久安息之地，這種選擇本身，還有這樣一位大師悲劇性的一生，其無奈而又曠達(dá)的個(gè)性，對(duì)生活在這里的后人都不能不產(chǎn)生影響。同為河南籍詩人的飛廉就有一首很動(dòng)人的悼詩《東坡墳前》，最后兩句是：“清冷的雜草間，散布著細(xì)碎的小黃花／‘絢爛之極，歸于平淡。”

顯然，這最后一句出自蘇軾本人：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也”。我想春林也經(jīng)歷了這么一個(gè)“漸老漸熟”的修煉過程，這不僅是文字風(fēng)格上的，也是生命意識(shí)的。不過在他那里，他把“乃造平淡”化為了現(xiàn)代詩學(xué)意義上的“節(jié)制”：“這個(gè)下午，我們在土院子里找世界，／一個(gè)人在幾個(gè)人的話語里，步子很輕”（《在徐玉諾故居》），看上去不動(dòng)聲色，但卻讓一切歷歷在目，讓我們“看到”并“聽到”，也從中感到了一種無言的戰(zhàn)栗；至于《春運(yùn)》的最后一節(jié)“車窗外，一對(duì)年輕人／緊緊擁抱，女孩哭成了淚人……／這讓我有一絲的恍惚，但顧不上／細(xì)想往事，站警在提醒著時(shí)間”，同樣寫得很克制、感人。生活已不允許我們的詩人抒情，但他仍可以以寥寥幾筆，點(diǎn)出那難以忘懷的人生。

正是在這樣的潛心修煉中，春林形成了他自己的敘述風(fēng)格、語調(diào)和修辭技藝。他愛寫湖、河、水，因?yàn)椤八ǎ幌蚨荚谖覀兊纳眢w里，暗涌成性”（《白龜湖，水波涌的下午》），他的許多詩的風(fēng)格也如河水一樣沉穩(wěn)，看似波瀾不起，但有定力，有內(nèi)在緊張的潛流，水波間不時(shí)有陰影和亮光掠過。在語言修辭上，他對(duì)詞語的運(yùn)用和處理往往頗具匠心，富有創(chuàng)造性，而又點(diǎn)到為止，避免炫技，正如他避免在詩中對(duì)事物“過度闡釋”一樣。比如《夜走斷橋》這首詩：

對(duì)風(fēng)景的修復(fù)在于人潮退落后

在于夜，斷橋，風(fēng)微涼

不糾纏湖水。話語的魚可以自由到長翅膀

自由到一種嫵媚，然后

是小雨點(diǎn)，然后是我們的不緊不慢

前邊是孤山，不是孤單

我們在一條木質(zhì)長椅上坐下，只是坐一下

不遠(yuǎn)處有人在談戀愛，他們和楊柳

比妖嬈。用夜色，水色，荷色，劇情色

這時(shí)候，鼓噪來自身體

這時(shí)候想起情感是奢侈的，所以危險(xiǎn)

唯一炫耀是，北山的燈很童話，像身邊人的

質(zhì)樸，讓安靜更安靜。而時(shí)間走得快

抱別后，成水紋般細(xì)碎的遠(yuǎn)方

全詩語調(diào)自如，技藝嫻熟，第一句就帶有“格言”的意味，但又合乎詩的情景。全詩以敘述的語調(diào)和簡約的短句形成節(jié)奏，主線分明，但又貫穿了豐富、細(xì)微、多層次的感受（“風(fēng)微涼／不糾纏湖水”）。第二節(jié)的“他們和楊柳／比妖嬈”與第一節(jié)的“自由到一種嫵媚”相呼應(yīng)，都帶有用詞上的創(chuàng)造性，雖然各自的意味有所不同；至于“鼓噪來自身體”，看上去不假修飾，但一個(gè)“鼓噪”卻用得極其直接，有力。接下來“北山的燈很童話，像身邊人的／質(zhì)樸，讓安靜更安靜”，不動(dòng)聲色，具有壓艙石之效。至于全詩的最后一句，意猶未盡，但是該斷則斷，因?yàn)槲磥砗瓦h(yuǎn)方都已化為語言的紋理，一一展現(xiàn)在了我們面前。

讀這樣的詩，不能不驚異春林這些年在詩藝上的進(jìn)展。這里，我還想起了他和河南一些詩人朋友一起創(chuàng)辦的詩刊《先鋒詩》。說來也是，中原大地底蘊(yùn)深厚，卻易于形成一種保守的文化習(xí)性，在這種情形下，河南這些詩友對(duì)“先鋒”的強(qiáng)調(diào)就有了某種必要。但是也需要警惕，因?yàn)樽罱K檢驗(yàn)詩歌的是另一些更內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，詩歌的天地也比我們所執(zhí)著的更為廣闊。說實(shí)話，相比于《夜走斷橋》，我本人更喜歡《在山下觀星月交談》那樣的更渾樸，也更奇異的詩?！兑棺邤鄻颉房v然近乎完美，但也留下了雕琢的痕跡，如果一個(gè)詩人一直寫這種風(fēng)格的詩，其“生命的格局”和藝術(shù)的可能性也會(huì)受到限制。

但我想春林對(duì)此是清醒的。他練就他的手藝，有時(shí)也不禁嘗試一些詞語的游戲（“前邊是孤山，不是孤單”），但大都比較適度。他的詩藝其實(shí)暗含了一種綜合性，而不是偏于一端。他對(duì)詩壇的各種風(fēng)尚也保持了一定的距離。這里我又想起了龐德當(dāng)年的那句話“技藝是對(duì)誠實(shí)的考驗(yàn)”。一個(gè)詩人當(dāng)然需要技藝，但是，當(dāng)他真正擁有了這種能力，他也就會(huì)感到這種考驗(yàn)（這種考驗(yàn)，在茨維塔耶娃那里甚至被表述為：“你甚至用我的血來檢驗(yàn)／所有我用墨水寫下的詩行”），而且隨著經(jīng)驗(yàn)的成長，我想這種考驗(yàn)也會(huì)愈來愈嚴(yán)格——對(duì)我們這些寫詩的人來說，最終的考驗(yàn)?zāi)^于此。

責(zé)任編輯 胡文淑