尹冰璇

（浙江金融職業(yè)學(xué)院捷克研究中心 浙江·杭州 310018）

維克多·佩列文是俄羅斯后現(xiàn)代主義流派當紅作家之一，其創(chuàng)作獨特性被后人稱之為“佩列文現(xiàn)象”。后現(xiàn)代主義（постмодернизм）是20 世紀60 年代以來西方興起的一種社會和文化思潮。 該思潮反對西方傳統(tǒng)哲學(xué)理念，是后工業(yè)社會人們精神異化的反映，是對現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價值取向進行批判和解構(gòu)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度。 后現(xiàn)代主義者追求文學(xué)文本打破時間和空間這一衡量尺度，標榜“去中心化”和反抗、顛覆傳統(tǒng)觀念。 佩列文出生于1962 年，在青少年時期見證了社會動蕩、經(jīng)濟倒退、矛盾頻發(fā)、生活窘迫、文化混亂等“世紀末”景象，這種不尋常的生活經(jīng)歷為佩列文的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作風格奠定了基礎(chǔ)，他的作品反映出俄羅斯后現(xiàn)代神秘主義“一種無法理解的超現(xiàn)實的朦朦朧朧的神秘‘真實’”[1]，主張“世界（мир）是幻象（мираж）”?！断牟柵c虛空》以“夢境”作為現(xiàn)實時空和虛幻時空的連接點，在保證故事時間存在的基礎(chǔ)上，最大程度地歪曲并隱藏敘事時間。 在敘事空間上，作家運用中國套盒與多線索嵌套、 并置等敘事空間形式，對多重空間進行敘事描寫，既擺脫了敘事空間的單一性與平乏性， 還使敘事文本達到立體化效果。

一、《夏伯陽與虛空》中時空的跳躍性

敘事是特定的、具體時空中的現(xiàn)象，時間和空間在文學(xué)敘事中是一個不可分割的整體，每個敘事作品都必須包含具體的時間段和具體的空間場所。自古以來，學(xué)界對于文學(xué)作品的敘事研究更側(cè)重于時間的線性敘事。 20 世紀后半葉，隨著人文科學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向，敘事學(xué)受到社會環(huán)境學(xué)、地理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的影響，敘事的時間性被打破，敘事學(xué)界開始思考空間的意義。 而“在文學(xué)的藝術(shù)時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中”[1]。 因此，對于文學(xué)作品的敘事研究，不應(yīng)將時間與空間相互割裂，而是要研究二者之間在小說敘事中的互動關(guān)系。 《夏伯陽與虛空》中，作者對傳統(tǒng)時空敘事加以改造，突出時空的跳躍性。

《夏伯陽與虛空》的故事情節(jié)在兩個時空展開：奇數(shù)章節(jié)所述故事發(fā)生在1919 年十月革命后夏伯陽所在的紅軍部隊。 彼得·虛空偶遇指揮官夏伯陽，并偽裝成死者馮·埃爾年，成為夏伯陽的政委；而偶數(shù)章節(jié)內(nèi)容發(fā)生在20 世紀90 年代蘇聯(lián)解體后莫斯科一家瘋?cè)嗽?，彼得·虛空身為“偽人格的精神分裂癥”患者，與其他病友一同治療。 主人公彼得·虛空穿梭于兩個時空之間以尋找現(xiàn)實。 小說開篇的時間為1919 年2 月，作者將此時期的彼得·虛空形象塑造為彼得堡頹廢派詩人， 他在與老相識馮·埃爾年起沖突后，本能地殺死對方。 正當故事要順理成章繼續(xù)敘述時，卻戛然而止，筆鋒一轉(zhuǎn)進入到20 世紀90 年代的精神病院時期。 一直到小說第四章，作者對彼得青年時期的生活經(jīng)歷只字未提，其人物的病態(tài)形象與病因是由病友之一沃羅金所揭曉。 作者通過第三人稱的視角，調(diào)整敘事時空，更客觀地塑造了彼得的“精神分裂癥”病態(tài)形象，并使人物形象鮮活化。 若開門見山式地敘述彼得的生活經(jīng)歷與病情狀態(tài)，容易使讀者產(chǎn)生抵觸與倦怠心理，并下意識地疏遠與彼得的距離，從而導(dǎo)致讀者忽視主人公的內(nèi)心世界。

縱覽整部小說，若將兩個時空分開解讀，不難發(fā)現(xiàn)：在夏伯陽紅軍部隊這一時空中，敘事時間從漫天飄雪的2 月貫穿到烈日炎炎的6 月；而在莫斯科瘋?cè)嗽旱臅r空中，故事時間緊湊，大致在一兩個月左右。 后者的敘事時間首先可以從小說末尾“熱爾布諾夫發(fā)還給我的藍棉褲和黑毛衣上還有塵土的氣味”、 出院時 “蓋著雪的白羊樹梢上有一只烏鴉”得出是冬天。 其次，主治醫(yī)師鐵木爾·鐵木羅維奇在彼得入院時曾向他交代過宣泄治療的日期在每周五，再過四周輪回。 而隨著宣泄治療的結(jié)束，瘋?cè)嗽旱墓适乱哺嬉欢温洹?基于此，可以基本確定瘋?cè)嗽汗适碌臅r間。

作者在連接相鄰兩個故事時空時，十分注重過渡的自然性與故事情節(jié)的完整性，會選取上一章節(jié)中的某一意象作為下一階段的開篇。 如：連接一、二兩章的意象為窗戶與欄桿，連接二、三章的意象為金屬產(chǎn)婦的肚皮，連接三、四章的意象為火車車廂等等。 《夏伯陽與虛空》打破了傳統(tǒng)的直線性敘事，將情節(jié)打亂后根據(jù)邏輯重新排列組合，時空被立體化了，從而使文本具有更大的張力。

二、《夏伯陽與虛空》的空間敘事結(jié)構(gòu)

《夏伯陽與虛空》的文本結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了空間敘事技巧，呈現(xiàn)出多樣化敘事形態(tài)，主要包括中國套盒式嵌套結(jié)構(gòu)、空間并置與環(huán)形敘事三種空間敘事類型。

（一）中國套盒式嵌套結(jié)構(gòu)

嵌套結(jié)構(gòu)可以被理解成一種特殊的敘事結(jié)構(gòu)，即一個故事中穿插著另一個故事，一條線索指向另一條線索，一個人物引出另一個人物，也就是一種層層相嵌的現(xiàn)代文學(xué)作品的敘事手法，即大故事中嵌套中故事，中故事中嵌套小故事。 嵌套結(jié)構(gòu)打破了文學(xué)作品傳統(tǒng)的線性流程，作品結(jié)構(gòu)由具有從屬關(guān)系的故事片段組成。 秘魯作家巴爾加斯·略薩在自己的著作《中國套盒—致一位青年小說家》中稱這種敘事結(jié)構(gòu)猶如“中國套盒”與“俄國套娃”，即“大套盒里嵌套著許許多多的小套盒， 這種結(jié)構(gòu)可以一直延伸到無限小。 ”[2]《夏伯陽與虛空》就創(chuàng)造性地運用了嵌套式空間敘事技巧：在兩個主要故事下又零零散散地派生出一系列小故事， 即主敘述層、次敘述層、次次敘述層環(huán)環(huán)相扣，共同為把控和分析主敘述層服務(wù)。

在1919 年的主敘述層中， 彼得在音樂鼻煙盒酒吧里殺死了馮·埃爾年并打算將其藏匿于酒吧的一間屋子。 該屋從前是兒童室，內(nèi)部陳設(shè)復(fù)雜，“靠墻擺著兩張小床，床邊裝有輕巧的竹欄桿，墻上是用炭筆畫的一匹馬和一個留著小胡子的人頭像。 ”[4]作者對房屋布局的描寫使讀者聯(lián)想十月革命前的祥和生活， 而墻上寓意深刻的畫又打碎了這片寧靜，同時暗指原房間主人的生活年代可能在十二月黨人起義左右。 作者將1919 年在音樂鼻煙盒酒吧中上演的故事用改編自陀思妥耶夫斯基 《罪與罰》的實驗戲劇的手法展現(xiàn)，后續(xù)派生的“革命水兵唱的歌是 ‘波羅的海茶’（一種伴有可卡因的酒）”“身上披掛的機槍子彈帶猶如女人的胸罩”“捷爾任斯基像是秘密活動從事者”“夏伯陽癡迷于神秘主義和通靈術(shù)”等一系列次要故事也繼續(xù)用戲謔性的手法表征， 而這一系列次要故事都嵌套在1919 年的主要故事內(nèi)部。

20 世紀90 年代的瘋?cè)嗽褐鲾⑹鰧又校?瘋?cè)嗽旱恼麠澊髽鞘怯刹》?、隔離觀察室、辦公室、走廊、7號房（治療室）、儲藏室等一系列小空間組成。 在每一個小空間中，都上演著不同的次要故事。 病房的內(nèi)部結(jié)構(gòu)十分離奇“貼滿了白色瓷磚，地上擺著五個鑄鐵的浴盆”[4]，而彼得不知怎么回事，原本在火車車廂睡著的他， 一醒來便躺在最后一個浴盆中。彼得接受治療前有一段描寫“門開了（指病房），進來兩個穿白大褂的人， 他們中一個姓熱爾布諾夫，另一個姓巴爾博林。 他們倆用毛巾替我們擦干身子，幫我們穿上一模一樣的海軍橫條子病號服。 然后帶我們出門，沿著一條長長的走廊往前走，在一扇寫著數(shù)字‘7’的白門旁邊停了下來。 ”[4]彼得對于為什么自己會出現(xiàn)在瘋?cè)嗽?、躺在浴缸里、穿上病號服十分不解，于是想要揭開自己的身世，這便是下一個小故事的展開：彼得趁大家午休之際，溜進主治醫(yī)師鐵木爾的辦公室偷看自己的卷宗。 而卷宗的復(fù)雜性使彼得大吃一驚，在他還沒來得及讀第二部分卷宗時，門口便傳來了鐵木爾的交談聲，彼得便出自本能地“迅速走出辦公室，鉆進黑咕隆咚落滿灰塵的儲藏室， 后悄無聲息地溜回自己的病房”[4]。 正是因為瘋?cè)嗽旱倪@般內(nèi)部結(jié)構(gòu)，才使得打破醫(yī)院規(guī)矩偷看卷宗的彼得沒有被發(fā)現(xiàn)。

嵌套性敘事結(jié)構(gòu)的采用使不同時空下的故事畫面串聯(lián)到一起，這些小故事時而重合，時而分離，但次敘述層始終嵌套于主敘述層中，從屬于主敘述層。

（二）空間并置結(jié)構(gòu)

美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克最先提出了“并置”這一概念， 指出空間并置打破了敘事慣有的線性邏輯。 采用空間并置敘事結(jié)構(gòu)的小說，各故事情節(jié)是獨立發(fā)散、沒有聯(lián)系的。 但這些故事情節(jié)并非雜亂無章地堆疊在一起，它們都有相同的主題、人物或是情感，所有故事情節(jié)是向心的，而不是離心的。

《夏伯陽與虛空》中，彼得在亦真亦幻中尋找真實，以二重身份地位出發(fā)進行多線索并置的敘述模式。 在閱讀該作品時，讀者無法沿著單一線索梳理故事結(jié)構(gòu)，兩條主線置于平行時空、相互獨立，但又相互映照、無法割裂。

第一條主線中的彼得生活于蘇維埃政權(quán)下夏伯陽的紅軍部隊中，而第二條主線的他生活在蘇聯(lián)解體后的瘋?cè)嗽海且幻邮苤委煹膫稳烁窬穹至寻Y患者。 兩條主線在不同的時空中上演，平行前進，而彼得穿梭在兩個時空間，使兩條平行線有了交叉點。 讀完整部作品，讀者不難明白：兩個看似毫不相關(guān)的故事都襯托了同一主題，即作者對祖國深沉的愛，與對祖國前途命運的哲思。

而每條主線下的大故事又有分支，彼得的形象也有調(diào)整。 第一條主線下的彼得先后充當了頹廢派詩人、殺人犯、埃爾年的偽裝者、肅反人員的冒充者，最后擔任夏伯陽部隊的政委。 在這一層主線下分別敘述了彼得與埃爾年的故事，音樂酒吧中的所見所聞，柳樹站之戰(zhàn)，紡織工人造反等一系列平行小故事。 在這些小故事背后，作者還采用意識流敘事，改寫許多經(jīng)典并將其扭曲化：布寧筆下的干草房被佩列文描述成“染了淋病”，勃洛克的經(jīng)典長詩《十二個》 的結(jié)尾被改寫為基督拖著歪歪斜斜的十字架，誘導(dǎo)別爾嘉耶夫?qū)⒄軐W(xué)的概念曲解為“奸污智慧”等。 第二條主線下的彼得從殺人犯突然轉(zhuǎn)變成精神分裂癥患者，偶數(shù)章節(jié)是圍繞他痛苦的治療過程展開，結(jié)尾處描寫治愈后的彼得終于從“偽人格”中解脫出來，也預(yù)示著彼得逃離了20 世紀末的夢，終究回到現(xiàn)實。 而瘋?cè)嗽撼嘶颊弑说?，還依次詳述了其他患者的故事。 這便是作品中空間并置敘事結(jié)構(gòu)的典型。

（三）環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)

“圓環(huán)”的特點為周而復(fù)始、無始無終、循環(huán)往復(fù)，而將圓環(huán)的特點運用在小說文本敘事中，便呈現(xiàn)出環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)。 運用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的小說文本講求時間狀態(tài)的同一性特征，即敘事開始和結(jié)束的時間狀態(tài)是重合的。 而運用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)文本首尾，一方面，使小說情節(jié)首尾呼應(yīng)，另一方面，可以使讀者在閱讀時達到身臨其境與意猶未盡的效果。 《夏伯陽與虛空》的開篇和結(jié)局便運用了環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，邏輯上首尾呼應(yīng)卻又無始無終，形成了典型的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)。

小說的開篇寫道：“特維爾街心花園幾乎沒有什么變化， 跟我兩年前最后一次見到它時一樣，依然是二月，滿地的積雪，以奇怪的方式甚至潛入白晝的光亮的霧靄。 長凳上依舊坐著紋絲不動的老太婆們；頭頂縱橫交錯的黑色樹枝上方，依舊是灰蒙蒙的天空。 ”[4]這是彼得時隔兩年后重返莫斯科的最初印象：滿地的積雪、寂寥的人群、灰暗的天空，一切如同他離開時一般蕭瑟。 之后彼得遇到了老朋友埃爾年、在車廂中睡著并做了醒不來的夢、在瘋?cè)嗽航邮苤委煛?他在兩個平行時空里穿梭，試圖找到真實的自己，但最終才意識到世界本是幻象，萬物皆為虛空。 病愈后的彼得走出了瘋?cè)嗽海磺腥鐗舫跣?，他也不再?zhí)迷于尋找真實，此時的他再次回首，特維爾街的景象和原來沒有大的不同，但值得注意的是“曾經(jīng)的普希金雕像、耶穌修道院不復(fù)存在，取而代之的是一片空地，掩映在凋敝的樹木和乏味的路燈后面”[4]。

《夏伯陽與虛空》巧妙地運用了環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事，使小說的首尾相連，一切仿佛周而復(fù)始，無限循環(huán)。雖然特維爾街的景象在1919 年和20 世紀90 年代沒有太大變化，但物是人非，彼得在20 世紀90 年代的特維爾街感到無所適從、無家可歸，他攔下出租車想要前往音樂鼻煙盒酒吧，但司機卻告訴他沒有此地。 他并不適應(yīng)原本熟悉的樓頂上出現(xiàn)了霓虹燈廣告、街上的人西裝革履，留著大胡子、處處散發(fā)著金錢至上的腐敗氣息。 而這種醉生夢死的生活便是蘇聯(lián)解體后俄羅斯青年的真實寫照：青年人不再堅信對社會主義的信仰， 面對國家的巨大變化，他們無所適從，只能每天沉浸在酒精、香煙與麻醉品中渾渾噩噩地度日。 他們找不到現(xiàn)實，試圖逃避現(xiàn)實，但同樣也迷失了自己。

三、現(xiàn)實空間與虛擬空間的交織

弗雷德里克·詹明信指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征就是仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗和文化的產(chǎn)品都空間化了。 ”[5]自20 世紀后半葉空間研究進行轉(zhuǎn)向后，“空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標示、被分析、被解釋、同時又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)。 ”[6]此時的空間已并不僅僅是靜態(tài)的、人們所居住生活的地理空間，而是被各種文化現(xiàn)象所包裹的精神空間。 這里的精神空間可能是現(xiàn)實的，即意識主體所生活的空間場所；也可能是非現(xiàn)實的，即相對于“現(xiàn)實空間”的“虛擬空間”，比如：夢境空間、意識空間、記憶空間、神秘空間等，具有短暫虛幻性特征。 作者在創(chuàng)作時用碎片化、游戲化、狂歡化等后現(xiàn)代主義手法，在意識流的推動下， 通過壓縮時間來突出無限延伸的空間，在當下的現(xiàn)實空間中突出另一個空間的虛擬性。 《夏伯陽與虛空》 中的彼得生活在兩個平行空間中，我們可將現(xiàn)實空間與虛擬空間的關(guān)系對應(yīng)如表1 所示。

彼得的雙重身份：1919 年夏伯陽部隊的政委和20 世紀90 年代莫斯科瘋?cè)嗽旱木穹至鸦颊撸鳛槌休d彼得雙重身份的空間載體—1919 年的莫斯科和部隊司令部阿爾泰—維德尼揚斯克小城、1990 年的莫斯科卻沒有明晰的空間劃分界限，何為夢境？ 何為真實？ 現(xiàn)實空間和虛擬空間都交織在彼得的意識當中。

夏伯陽為了幫助彼得擺脫“偽人格”的精神分裂，把他引薦給黑男爵榮格倫，榮格倫帶領(lǐng)彼得來到了冥界（神秘空間）瓦爾哈拉宮，在黑暗的瓦爾哈拉宮彼得看見了在瘋?cè)嗽褐刑幱跇O度恐懼的沃羅金和其他病友。 “坐在篝火旁的人們完全不像其他受到男爵保護的人。 他們一共有四個人。 最為心神不定的是一個穿著粉紅色上衣， 留著栗色平頭、腦袋像炮彈的樣子。 他坐在地上，雙手抱住自己，好像自己的身體喚起了他的淫欲似的。 ”[4]而此時此刻的沃羅金正在瘋?cè)嗽旱? 號房間中接受鐵木爾的治療。 在黑暗的房間中，他看不清楚自己外的其他人，他慌張地呼喚科利揚：“哎！科利揚！你能看見我嗎？千萬別看自己，否則眼前一片漆黑！快跑吧！我們在篝火旁會合！ ”[4]

沃羅金的語言和行為都折射在彼得的意識里。而此時的夏伯陽也在讀著彼得寫的關(guān)于噩夢中的病友沃羅金的日記手稿。 由此不難看出，1919 年的空間中嵌套著1990 年的空間，1990 年的空間也嵌套在1919 年的空間中。 至于哪一個為現(xiàn)實空間，哪一個為虛擬空間，很難闡釋清楚。 在男爵的幫助下，彼得陷入了第三空間—神秘空間，在那里彼得被推入了時間延伸化的冥界。 借助冥界，兩個時空相連，讀者可以感知到原來1919 年距1990 年并不遙遠。而作者關(guān)于彼得的病友沃羅金的書寫存在在1919年的司令部辦公室、 莫斯科郊外的叢林、1990 年的瘋?cè)嗽褐委熓摇②そ缤郀柟瓕m的篝火旁這些地理空間中， 至于哪些地理空間是真實上演的故事，哪些是虛無的、夢境中的，全部疊加在彼得的意識中。

最后一章中，彼得的精神分裂癥在主治醫(yī)師鐵木爾的“宣泄療法”下達到痊愈標準，準予出院。 此時1919 年的夏伯陽時空儼然消失，1919 年的莫斯科城、司令部也不復(fù)存在。 出院后的彼得憑借著先前的記憶來到“柳樹站”，來到與老友埃爾年相遇的特維爾街心花園， 依然看到了坐在板凳上的老太太，之后去音樂酒吧。 此時的音樂酒吧名字已經(jīng)從“音樂鼻煙盒”更名為“約翰?！?，彼得在酒吧的舞臺上朗誦自己的原創(chuàng)詩篇，只不過朗誦的詩篇從原來的《革命十四行詩》更換為《萬劫不復(fù)》。 朗誦完畢從酒吧出來時，彼得偶遇了夏伯陽，坐上他的裝甲車，駛向心馳神往的“內(nèi)蒙古”。

而小說中令彼得心馳神往的“內(nèi)蒙古”地區(qū)，是黑伯爵榮格倫畢生追求的理想空間，這里指代的并非為中國的內(nèi)蒙古自治區(qū)，而是作者心中的理想空間。 或許作者在創(chuàng)作時聯(lián)想到現(xiàn)實中的內(nèi)蒙古有著廣袤無垠的草原和曠野，所以，借“內(nèi)蒙古”這一空間意象來表達內(nèi)心對純粹自由、極富創(chuàng)造、無拘無束的理想空間的向往。 小說中的“內(nèi)蒙古”是一個有著“颯颯的飛沙聲”和“能給人救助的地方”。 佩列文通過運用現(xiàn)實空間與虛擬空間的交織手法，來引導(dǎo)彼得明白夢即生活，真實和幻象只在一瞬之間。 而“夢是人潛意識的表達， 甚至是人獲得精神自由的途徑。 當一個人永遠地在夢中輪回，那個夢就構(gòu)成了一個人的現(xiàn)實，即如夢的現(xiàn)實。 ”[7]夢境空間建構(gòu)了人物的心靈空間，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。 而小說中刻畫的虛擬空間的虛幻性與混亂性也正是現(xiàn)實中俄羅斯社會的真實寫照，可以理解為現(xiàn)實的變體。

結(jié) 語

所謂空間敘事，即“小說通過空間的轉(zhuǎn)換來完成故事情節(jié)以及小說在敘事過程中體現(xiàn)出來的共時性與時間感”[8]。 佩列文在《夏伯陽與虛空》的情節(jié)中構(gòu)建了相互交織的多重空間，文本采用了多樣化空間敘事結(jié)構(gòu)，以時空變換展現(xiàn)故事情節(jié)發(fā)展與人物命運，真實再現(xiàn)了俄羅斯歷史，俄羅斯的社會現(xiàn)實及當代公民的真實生活與精神狀態(tài)。 “人既是世界的組成部分，同時還是語言指涉的客體，因而也是語言的編織物，所以人同樣是文本。 ”[9]作為后現(xiàn)代主義作家的佩列文在深層次的意識中不斷思考人的存在， 在創(chuàng)作中把人也看成文本的組成部分。同時， 佩列文在自己構(gòu)建的后現(xiàn)代意識世界里，藝術(shù)性地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代社會的現(xiàn)實觀念，即一切都是無序化、混亂化的。 從《夏伯陽與虛空》的空間敘事中不僅可以得出彼得對現(xiàn)實的盲從，還能看到后現(xiàn)代的俄羅斯人對精神世界的迷惘以及迫切尋找民族出路和追尋心靈自由的渴望。