□ 王傳歷

2021 年10 月，周青青與隋景山合著的《中國(guó)民間嗩吶音樂(lè)的程式與即興》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《程式與即興》） 由人民音樂(lè)出版社出版。該書(shū)是在周青青主持的2009 年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“民間嗩吶音樂(lè)的程式與即興”研究報(bào)告的基礎(chǔ)上擴(kuò)充完成的。此項(xiàng)目雖然于2017 年結(jié)題并通過(guò)鑒定，但作者早在2007 年便已投入田野調(diào)查，真可謂“十年磨一劍”。《程式與即興》雖然由周青青執(zhí)筆，但兩位作者分工明確、合作默契。隋景山作為小組成員，在協(xié)助田野調(diào)查、提供曲譜和核準(zhǔn)相關(guān)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)與實(shí)踐方面亦發(fā)揮了重要的作用。

筆者在閱讀這本著作的過(guò)程中，除了為作者以個(gè)案分析的方法來(lái)展示民間嗩吶音樂(lè)在程式基礎(chǔ)上即興發(fā)展的具體方式，以及分析和歸納民間即興音樂(lè)的程式性音樂(lè)結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的縝密思維和獨(dú)到見(jiàn)解所折服以外，還深深為作者的人格魅力所吸引。由此引發(fā)了筆者對(duì)《程式與即興》中人文價(jià)值的思考，也就是對(duì)作為一名民族音樂(lè)學(xué)者，還應(yīng)具備哪些素質(zhì)進(jìn)行探究。筆者把其歸結(jié)為以下五點(diǎn)，以供探討。

一、問(wèn)題意識(shí)

綜觀《程式與即興》一書(shū)，作者開(kāi)篇在“緒論”中就拋出了問(wèn)題：在“中央音樂(lè)學(xué)院民間音樂(lè)概論的課堂上，秦皇島市的一首嗩吶曲《滿(mǎn)堂紅》在民間舞蹈音樂(lè)部分作為教材進(jìn)行使用。樂(lè)曲中演奏者進(jìn)行多次變奏，但筆者卻聽(tīng)不出是從何處開(kāi)始變奏的”。該著作后面的四個(gè)章節(jié)，全部都是圍繞著這一問(wèn)題展開(kāi)的。也可以說(shuō)，正是“聽(tīng)覺(jué)迷惑”這個(gè)問(wèn)題，統(tǒng)領(lǐng)了整本著作的架構(gòu)與邏輯。這就是所謂的問(wèn)題意識(shí)，它有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，問(wèn)題意識(shí)不是暴露自己的無(wú)知，而恰恰是求知欲的體現(xiàn)，甚至可以說(shuō)，發(fā)現(xiàn)和提出問(wèn)題在某種程度上比解決問(wèn)題更為重要。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)時(shí)代所提出的問(wèn)題，和任何在內(nèi)容上是正當(dāng)?shù)囊蚨际呛侠淼膯?wèn)題，有著共同的命運(yùn)：主要的困難不是答案，而是問(wèn)題。”

其次，問(wèn)題意識(shí)是一切研究活動(dòng)的起點(diǎn)，所以必須堅(jiān)持提出真問(wèn)題。所謂“真問(wèn)題”，指的是它在既往研究中還沒(méi)有得到有效的答復(fù)，這就要靠文獻(xiàn)梳理來(lái)說(shuō)話。反過(guò)來(lái)講，在確定某一個(gè)研究對(duì)象之后，從何處切入的問(wèn)題往往也是在文獻(xiàn)梳理過(guò)程中才找到的。只有確認(rèn)這個(gè)問(wèn)題是真問(wèn)題，它才有研究?jī)r(jià)值，接下來(lái)的工作才具有創(chuàng)新性。如果捧著偽問(wèn)題進(jìn)行重復(fù)論證，不僅是對(duì)學(xué)術(shù)資源的踐踏，還可能會(huì)讓自己陷入剽竊、抄襲等學(xué)術(shù)不端的陷阱之中。

再次，有了問(wèn)題還要有研究假設(shè)的意識(shí)?！按竽懙丶僭O(shè)，小心地求證”最早是由胡適先生提出來(lái)的，在當(dāng)時(shí)對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)起到了重要的推動(dòng)作用。更為重要的是，它也為后來(lái)的業(yè)內(nèi)人士提供了一種全新的研究問(wèn)題和解決問(wèn)題的思路。正如《程式與即興》的作者所言：“某種程度上說(shuō)，研究的主要性質(zhì)就是假設(shè)與驗(yàn)證假設(shè)，假設(shè)是通向創(chuàng)新的路徑?！?/p>

最后，不得不說(shuō)，教師群體是我國(guó)科學(xué)研究事業(yè)中最為龐大的一支隊(duì)伍，而長(zhǎng)期存在的科研與教學(xué)分離的問(wèn)題也一直被社會(huì)所詬病。反觀《程式與即興》，它從課堂出發(fā)，步入田野，最后返回課堂，無(wú)疑打造了一個(gè)完美的科教融合的課題典范。周青青曾獲得過(guò)“全國(guó)優(yōu)秀教師”等榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)，筆者認(rèn)為這跟她在教學(xué)中一直秉持強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)有著很大的關(guān)系。

二、責(zé)任意識(shí)

1980 年，“全國(guó)首屆民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”在南京藝術(shù)學(xué)院順利召開(kāi)，標(biāo)志著“民族音樂(lè)學(xué)”在我國(guó)正式作為一門(mén)新興學(xué)科而出現(xiàn)。1990 年，周青青在《靠科學(xué)態(tài)度弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化》一文中首談民族音樂(lè)學(xué)者的素質(zhì)。如果說(shuō)她在此文中提出的四個(gè)科學(xué)素質(zhì)算是科學(xué)責(zé)任的話，那么時(shí)隔三十多年，作者在《程式與即興》一書(shū)中則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了民族音樂(lè)學(xué)者應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。通俗來(lái)講，就是作為一名普通學(xué)者，我們能夠?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展做些什么以及是否必須要做。

首先，能做什么。第一當(dāng)然是繼續(xù)搶救性地收集和整理材料。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史悠久、內(nèi)容博大精深?！半m然從中華人民共和國(guó)成立至今，已經(jīng)有大批音樂(lè)工作者做了許多傳統(tǒng)音樂(lè)收集和整理的工作，在政府的支持下也出版了傳統(tǒng)音樂(lè)的集成，但可以肯定地說(shuō)，還有大量?jī)?yōu)秀的民間音樂(lè)并沒(méi)有被搜集、挖掘出來(lái)。”這就有賴(lài)于后來(lái)者扛起前輩學(xué)者的大旗，繼續(xù)深入民間進(jìn)行拓荒。這些影音資料不僅會(huì)成為日后學(xué)術(shù)研究工作的重要基礎(chǔ)材料，還會(huì)成為子孫后代瞻仰前人精湛藝術(shù)風(fēng)范的寶貴財(cái)富。第二是通過(guò)研究，進(jìn)一步掌握民間音樂(lè)產(chǎn)生的歷史沿革與傳承的深層機(jī)制，為政府相關(guān)部門(mén)采取合理的保護(hù)措施提供學(xué)理支撐。第三是堅(jiān)持以問(wèn)題意識(shí)為導(dǎo)向，不斷深挖民間音樂(lè)所承載的精神文化，豐富我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化理論總庫(kù)。

其次，是否必須要做。這個(gè)問(wèn)題的答案是顯而易見(jiàn)的。第一，我們今天邁出的一小步，對(duì)于整個(gè)社會(huì)的發(fā)展而言，是了不起的一大步，其價(jià)值會(huì)隨著歷史的不斷演進(jìn)而愈發(fā)突出。這既是作為一名民族音樂(lè)學(xué)者的驕傲，又是一份責(zé)任。在《程式與即興》的“緒論”中，作者還提及了另外一個(gè)選題的緣由。“筆者曾在西方國(guó)家的大學(xué)進(jìn)行考察，了解到那里的音樂(lè)學(xué)教授開(kāi)設(shè)了對(duì)別國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行即興研究的課程，認(rèn)識(shí)到這是中國(guó)音樂(lè)研究和教學(xué)中的空白。既然西方音樂(lè)學(xué)教授可以對(duì)別國(guó)的民間音樂(lè)進(jìn)行即興研究，那么，中國(guó)學(xué)者對(duì)本國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行即興研究就更是責(zé)無(wú)旁貸?！边@番話不僅表達(dá)了作者對(duì)中華民族文化的強(qiáng)烈認(rèn)同，更體現(xiàn)了作者作為一名民族音樂(lè)學(xué)者守土有責(zé)的意識(shí)。這是一種超出功利而存在的使命感，它以自省的方式激發(fā)出了一種不得不去做的內(nèi)驅(qū)力。第二，在意識(shí)到必須要做的基礎(chǔ)上，還有一點(diǎn)非常重要，那就是時(shí)間不等人。隨著我國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)進(jìn)程的不斷加快，傳統(tǒng)音樂(lè)生存的環(huán)境日趨惡劣，不少音樂(lè)形式正面臨著隨時(shí)會(huì)因?yàn)槟澄焕纤嚾说娜ナ蓝У木骄场Ｋ宰髡吒袊@道：“本課題屬于挖掘民間音樂(lè)深層、隱層機(jī)制的題目，這種機(jī)制運(yùn)作了幾千年，但隨著現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，這種機(jī)制會(huì)越來(lái)越少見(jiàn)，如果再不把這種機(jī)制的內(nèi)在原理整理出來(lái)，可能就會(huì)失去研究的機(jī)會(huì)?！?/p>

正是這種責(zé)任意識(shí)，才使得周青青在從事繁忙的行政工作（中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任） 之余依然下定決心要把這項(xiàng)工作完成。在這個(gè)過(guò)程中，隋景山作為一位既受到西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育、又從小成長(zhǎng)于嗩吶世家且諳熟民間音樂(lè)話語(yǔ)體系的樂(lè)手，為周青青提供了莫大的幫助。所以周青青在文中寫(xiě)道：“筆者深刻體會(huì)到，要完成本文，筆者與隋景山二人缺一不可。”

三、悲憫情懷

作為一名民族音樂(lè)學(xué)者，其研究對(duì)象是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。在這流動(dòng)的音符背后，其實(shí)是一個(gè)個(gè)活生生的人。早在1991 年，郭乃安就提出了著名的“音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”的觀點(diǎn)，其后在學(xué)界引發(fā)的討論至今余溫未盡，這恰恰說(shuō)明了人在音樂(lè)研究中的重要地位。而在《程式與即興》中，更是處處可見(jiàn)欣賞、時(shí)時(shí)可感溫度。比如，作者在書(shū)中對(duì)其接觸過(guò)的優(yōu)秀民間藝人進(jìn)行了這樣一個(gè)定位：“身在邊緣，義薄云天”。在筆者看來(lái)，這八個(gè)字飽含作者的悲憫情懷。具體而言就是，作者不僅對(duì)民間藝人的音樂(lè)心悅誠(chéng)服，對(duì)他們的喜怒哀樂(lè)更是感同身受。而這一點(diǎn)，對(duì)于必須要與人打交道的民族音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，可謂至關(guān)重要。

在書(shū)中，作者講到自己在采訪中無(wú)數(shù)次地感受到這些身懷絕技的民間藝人對(duì)自己所從事的職業(yè)并沒(méi)有太多的自信。從我國(guó)古代開(kāi)始，音樂(lè)從業(yè)人員就是社會(huì)末流。時(shí)至今日，對(duì)于廣大的民間藝人而言，情況依然沒(méi)有得到改善。所以，他們對(duì)體制內(nèi)的從業(yè)者，包括文化館的音樂(lè)干部、政府組辦的音樂(lè)團(tuán)體成員和各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，有著難以掩飾的羨慕。盡管書(shū)中也講到了隋景山的父親隋蘭魁在新中國(guó)成立初本來(lái)已經(jīng)被地方專(zhuān)業(yè)團(tuán)體招錄，卻因?yàn)樵谝魳?lè)表演方面受限而又自動(dòng)退出。但這種“任性”并不能代表廣大民間優(yōu)秀藝人的真實(shí)心聲，隋景山最后進(jìn)入“體制內(nèi)”就是一個(gè)很好的反例。不管這些民間藝人心里有何感想，作為家長(zhǎng)，他們?nèi)匀挥兄鴱?qiáng)烈的愿望把孩子送入藝術(shù)院校，好讓他們從此走上“體制內(nèi)”的道路。當(dāng)然，這個(gè)門(mén)路肯定是很窄的，隋景山和該書(shū)中多次提及的趙宴會(huì)，無(wú)疑就是其中的幸運(yùn)兒。另外，在平日的演出中，著名演員的經(jīng)典曲目成為他們博得聽(tīng)眾喜愛(ài)的重要來(lái)源之一，各專(zhuān)業(yè)團(tuán)體演員的音樂(lè)表演也成了他們?nèi)粘W(xué)習(xí)和演出使用的重要內(nèi)容。

面對(duì)這些現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，作者坦言：“筆者愿意為他們多研究些理論問(wèn)題，以此來(lái)表達(dá)他們的敬意，以及他們?yōu)楣P者研究中帶來(lái)啟發(fā)和幫助的回報(bào)。”“當(dāng)筆者皓首窮經(jīng)時(shí)，當(dāng)筆者艱難地整理材料和記錄采風(fēng)獲得的音響的曲譜時(shí)，聽(tīng)著或看著民間藝人在音頻或視頻中的音樂(lè)時(shí)，筆者感到，為了他們的才華，筆者耗費(fèi)著自己的年華和精力，是心甘情愿的……雖然有時(shí)累得有些傷感，但想到要報(bào)答藝人對(duì)民間音樂(lè)的貢獻(xiàn)，以及為筆者在民間音樂(lè)研究中給予的啟發(fā)和幫助，最終還是無(wú)怨無(wú)悔?！惫P者想，這應(yīng)是作為一名學(xué)者最深情的表白，也值得每一位民族音樂(lè)學(xué)者深思。

在與民間藝人交流的過(guò)程中，我們對(duì)他們的尊重，不應(yīng)該只是因?yàn)闀簳r(shí)有求于他們而表現(xiàn)出的謙卑，而應(yīng)該是一種發(fā)自?xún)?nèi)心的欣賞。這些人有一身絕技，只是沒(méi)有一個(gè)好的平臺(tái)來(lái)展示自己而已。特別是在社會(huì)急劇變革的當(dāng)下，他們還經(jīng)歷著技藝、絕活無(wú)人傳承的痛楚。在他們年輕時(shí)，往往要靠“偷學(xué)”來(lái)提升本領(lǐng)，如今卻是一身本事想送都送不出去。這是時(shí)代的悲哀，這份落寞應(yīng)該值得同情。正是抱著這份悲憫之情，作者贏得了藝人們的信任。以至于到后來(lái)彼此之間一兩句話就達(dá)成了相互間的高度理解與默契，并使他們?cè)敢馓咸喜唤^地向作者傾訴。所以，作者在最后講道：“接近并理解民間藝人，是筆者人生經(jīng)歷中最大的收獲?！倍诠P者看來(lái)，作者談的這些收獲和感想，其實(shí)恰恰談的就是一名民族音樂(lè)學(xué)者的素質(zhì)。

四、田野能力

《程式與即興》的兩位作者都有著豐富的田野經(jīng)歷。按照周青青自己的說(shuō)法，她有著三十多年的田野經(jīng)驗(yàn)。而隋景山更是嗩吶世家出身，除了一直在從事演奏和教學(xué)工作之外，搜集和整理當(dāng)?shù)貑顓人嚾瞬牧虾颓V的工作也從未間斷。正是在兩位作者的通力配合下，才有了這本資料豐富、內(nèi)容翔實(shí)的著作。

在《程式與即興》的第四章中，作者對(duì)“聽(tīng)覺(jué)迷惑”這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了解答。認(rèn)為民間藝人在演奏過(guò)程中，常常采取藏頭續(xù)尾的即興方式，把最容易識(shí)別的段落或樂(lè)句的開(kāi)端給隱藏起來(lái)，所以給聽(tīng)者帶來(lái)了似曾相識(shí)卻又不知如何反復(fù)或反復(fù)于何處的模糊感。這樣做的好處是既照顧到聽(tīng)者在欣賞同一首樂(lè)曲長(zhǎng)時(shí)間演奏時(shí)容易產(chǎn)生的單調(diào)、雷同感，又不至于因變化過(guò)多而使聽(tīng)眾產(chǎn)生疏離感，從而滿(mǎn)足民間儀式進(jìn)行中所需要的音樂(lè)時(shí)長(zhǎng)。不得不說(shuō)，這就是作者在書(shū)中多次提及的民間音樂(lè)“口頭理論”的典型。由于我國(guó)絕大多數(shù)研究者在學(xué)校接受的都是西方音樂(lè)理論體系教育，反而使得他們對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的運(yùn)行機(jī)制缺乏了解。因此，只有通過(guò)田野調(diào)查，跟藝人進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)交流，才能與中國(guó)民間音樂(lè)的另外一套話語(yǔ)體系實(shí)現(xiàn)接通。也只有將自己的理論與更多的一手資料相結(jié)合，拿出實(shí)證性成果才更具說(shuō)服力。

此外，周青青在《我對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和思考》一文中還提到：“在我們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)有了更多理性認(rèn)識(shí)的今天，繼續(xù)去田野采風(fēng)，其意義也會(huì)不同于早期的采風(fēng)。”事實(shí)上，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾在此之前也曾提出相同的“重新研究”的觀點(diǎn)。并且內(nèi)特爾還指出它至少有兩種形式：“一種是田野工作者不斷地回到同一地方，這可看作是重新研究，那不僅揭示了該文化的變化，還顯示了研究者在方法上的變化……另一種更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一個(gè)人（也許是多年前） 調(diào)查過(guò)的一種文化?！辈徽撌乔罢叩摹袄^續(xù)”，還是后者的“重新”，其實(shí)都是強(qiáng)調(diào)在對(duì)某一種音樂(lè)形式進(jìn)行共時(shí)性的調(diào)查研究的過(guò)程中，還必須兼顧歷時(shí)性研究。以皖北嗩吶曲《凡字調(diào)》為例，在《程式與即興》中前后列舉了6 個(gè)不同的老梗版本。試想僅以其中的某個(gè)版本來(lái)概括皖北嗩吶曲的特征顯然是很片面的，當(dāng)然也就更無(wú)法了解在老梗（程式性曲調(diào)） 的基礎(chǔ)上的即興音樂(lè)的面貌。也就是說(shuō)，田野調(diào)查不僅要重視廣度上的樣本數(shù)量，還要重視單個(gè)樣本的調(diào)查深度。很顯然，蹲守和持續(xù)性觀察，與調(diào)查者的精力和課題經(jīng)費(fèi)有著天然的矛盾。唯有處理好這對(duì)矛盾，才能更全面地了解研究對(duì)象的本質(zhì)屬性，得出質(zhì)量高的研究成果。不得不說(shuō)，這都對(duì)民族音樂(lè)學(xué)者的素質(zhì)提出了挑戰(zhàn)。

五、在繼承中創(chuàng)新

在《程式與即興》中，作者經(jīng)過(guò)詳細(xì)的論證得出了民間音樂(lè)的程式與即興是相互依存和激活的關(guān)系?！叭绻麤](méi)有程式，即興就無(wú)所依托，也就難以產(chǎn)生；如果沒(méi)有即興，程式就變成了僵化、乏味的桎梏，限制了音樂(lè)的發(fā)展。”事實(shí)上，學(xué)術(shù)研究工作中的繼承與創(chuàng)新也是這樣的一層關(guān)系。在實(shí)際工作中，當(dāng)然不排除有絕對(duì)的創(chuàng)新。但就絕大多數(shù)情況而言，如果沒(méi)有繼承，創(chuàng)新就無(wú)所依托；如果沒(méi)有創(chuàng)新，學(xué)術(shù)研究活動(dòng)勢(shì)必也會(huì)陷入泥潭，停滯不前。

首先，“程式是即興的依托，減輕了藝人臨場(chǎng)發(fā)揮的壓力，為即興創(chuàng)造提供了條件保障”。不得不說(shuō)，在繼承中創(chuàng)新，同樣有效地減輕了研究者的壓力。從作者的這個(gè)“民間嗩吶音樂(lè)的程式與即興”課題來(lái)說(shuō)，它的研究所涉及的范圍是全中國(guó)。而在具體操作中，如果真以這兩個(gè)人的團(tuán)隊(duì)去進(jìn)行全國(guó)范圍內(nèi)的統(tǒng)計(jì)調(diào)研，難度是可想而知的。所以，在這個(gè)時(shí)候，前人已有成果的重要性就凸顯出來(lái)了。作者理性地把調(diào)查范圍設(shè)定在皖北、冀南、冀東、陜北、豫南的漢族和云南的彝族等地區(qū)，再加上對(duì)前人成果進(jìn)行借鑒，同樣給我們呈現(xiàn)了一幅豐富而全面的中國(guó)嗩吶音樂(lè)全景圖。換句話講，繼承為創(chuàng)新提供了條件保障。

其次，“即興激活了程式，使之煥發(fā)光彩并不斷更新……二者共同促使民間音樂(lè)得以傳承并獲得發(fā)展”。作者在書(shū)中把第一章的研究目的概括為：“從嗩吶音樂(lè)的角度對(duì)已有文獻(xiàn)的相關(guān)論述進(jìn)行系統(tǒng)性的整合，并根據(jù)筆者自己的田野考察經(jīng)驗(yàn)與既往的理論積累，做進(jìn)一步的闡釋?zhuān)蕴釤捚渲兴婕暗闹匾獙W(xué)理，并為本文論點(diǎn)的提出提供更多的理論和事實(shí)依據(jù)。”如果把前人已有文獻(xiàn)的相關(guān)論述看成是程式，那作者的進(jìn)一步闡釋就可以視為一種即興。這種創(chuàng)造性思維的整合梳理與闡釋?zhuān)厝皇乖瓉?lái)的程式性?xún)?nèi)容煥發(fā)出新的光彩。并且作者用了一個(gè)章節(jié)的篇幅，把這么多的即興匯聚成河，也使得原來(lái)零星散布的概念、思維迅速集結(jié)為一個(gè)條理清晰的認(rèn)知系統(tǒng)。甚至可以說(shuō)，《程式與即興》著作對(duì)于下一位研究中國(guó)民間嗩吶音樂(lè)的學(xué)者來(lái)說(shuō)，又是一種新的程式。民間音樂(lè)是在程式與即興的循環(huán)往復(fù)中緩慢地向前發(fā)展的，而學(xué)術(shù)研究工作其實(shí)也是同樣的道理。正是一代代學(xué)人“在繼承中創(chuàng)新”，一步一個(gè)腳印，才有了我們今天健碩的中國(guó)學(xué)術(shù)研究局面。