張 生

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200092)

一、 緒言:“德國音樂本來深刻而偉大”

在宗白華的美學(xué)思想中,對音樂的看法或者運用音樂的法則來對藝術(shù)進(jìn)行批評是其藝術(shù)批評的核心方法之一,也是其美學(xué)思想的重要特點。因為他不僅熱愛音樂,還將音樂作為衡量所有藝術(shù)及美的重要標(biāo)準(zhǔn)。他稱英國文藝?yán)碚摷遗逄?W.Pater)的“一切的藝術(shù)都是趨向于音樂的狀態(tài)”是“最堪玩味的名言”[1]98,而這句話更是他在進(jìn)行藝術(shù)批評時念念不忘的座右銘。更重要的是,他在對中國藝術(shù)的批評中,不管是對書法、繪畫、舞蹈,還是對建筑,都引入了音樂性的批評,并且將具有音樂性作為最高的藝術(shù)境界予以揭示和表揚(yáng)。所以,從某種意義上來說,這種音樂性的批評不僅是他的藝術(shù)批評的獨特之處,也是他對中國藝術(shù)精神的別具只眼的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)。他還因此認(rèn)為“中國文化的美麗精神”就是中華民族將自己所發(fā)現(xiàn)的“宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密”,用于建構(gòu)禮樂的生活,同時表現(xiàn)于藝術(shù)之中,“以和平的音樂的心境愛護(hù)現(xiàn)實,美化現(xiàn)實”[2]400-403。可以說,音樂性的批評是宗白華藝術(shù)批評的真正的“秘密”或“法寶”。

宗白華之所以對音樂如此重視并且將其作為藝術(shù)批評的至高法則,其中很重要的原因就是他1920年赴德留學(xué)之后的生活體驗。他在出國前很少在文章中談到具體的音樂,這當(dāng)然與中國已非音樂的國度有關(guān),但這種反差恰好使得他到了德國后對其生活中彌漫的濃烈的音樂氣氛印象深刻:“我在德國兩年來印象最深的,不是學(xué)術(shù),不是政治,不是戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)狀況,而是德國的音樂?！聡魳繁緛砩羁潭鴤ゴ蟆eethoven之雄渾,Mozart之俊逸,Wagner之壯麗,Grieg之清揚(yáng),都給我以無限的共鳴。尤其以Mozart的神笛,如同飛泉灑林端,蕭逸出塵,表現(xiàn)了我深心中的意境?！盵3]414宗白華對德國音樂的熱愛也由此而生,同時這也讓他對叔本華和尼采等哲學(xué)家的音樂思想的認(rèn)知變得更加深刻。與之同時,他接觸的瓦格納等音樂家和費希納(G.Fechner)等美學(xué)家有關(guān)音樂方面的論述,也在不同程度上加深了他對于相關(guān)音樂理論的理解,從而也給他此后運用自己對音樂的深度認(rèn)識來對藝術(shù)進(jìn)行批評奠定了基礎(chǔ)。

當(dāng)然,宗白華將自己對于音樂的喜愛轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)的批評,并非一蹴而就,而是有一個逐漸展開的過程。首先,他在1925年夏回國于東南大學(xué)暨其后的中央大學(xué)哲學(xué)系任教后即專注于美學(xué)及藝術(shù)學(xué)的研究及教學(xué),在理論上將音樂作為藝術(shù)形式的構(gòu)成要素;之后,他在20世紀(jì)30年代初轉(zhuǎn)向中國書畫的批評,開始將音樂的表現(xiàn)作為其中的重要因素;40年代初,他又提出中國藝術(shù)意境說,將音樂性尤其是舞蹈作為最高的境界。最后,他在50年代又專門對中國古代的音樂思想進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究。這一切共同構(gòu)成了他的音樂思想。

二、 藝術(shù)的“形式的結(jié)構(gòu)”:“節(jié)奏”與“音樂”

宗白華對音樂的理論認(rèn)識最早見于其1925年回國任教后為相關(guān)課程撰寫的講稿中,如《美學(xué)》(1925—1928)、《藝術(shù)學(xué)》(1926—1928)等。他在系統(tǒng)探討美學(xué)及藝術(shù)學(xué)的過程中,涉及對音樂的特點及其與其他藝術(shù)的關(guān)系的認(rèn)知,其中最為重要的就是他在這些討論中將音樂的節(jié)奏與藝術(shù)形式相關(guān)聯(lián)。雖然他對音樂精神的整體理解有歌德、尼采、叔本華等人的影響,但是對具體的音樂藝術(shù)特征的把握和轉(zhuǎn)化卻主要與他在柏林大學(xué)留學(xué)時的老師德索(Max Dessoir,1867—1947)的藝術(shù)理論的影響有關(guān)。德索作為德國藝術(shù)學(xué)的建立者和推動者,他的美學(xué)及藝術(shù)學(xué)思想對宗白華的影響很大。宗白華在《美學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)》講稿中不僅多次提到他的名字,還多次引用他的觀點。如宗白華對于美感階段的劃分、對于藝術(shù)的分類等,都是直接來自德索的觀點:“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一,不過,其方法和內(nèi)容,美學(xué)有時不能代表之,故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨立之運動,代表之者為德之Max Dessoir,著有專書,名Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,頗為著名?！盵4]496這本書即出版于1906年的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》,其中的思想對宗白華的藝術(shù)理論及音樂觀點產(chǎn)生了直接的影響。

首先,宗白華認(rèn)為作為審美對象的音樂的特征為其節(jié)奏與和諧。這個觀點主要來自德索,后者認(rèn)為審美對象因為有其一般性的特征,才得以讓人產(chǎn)生美的印象,而音樂主要靠節(jié)奏予以表現(xiàn)。德索指出,審美對象的特性就是可以讓人“愉悅”的相互關(guān)聯(lián)的“因素”,“審美對象最為規(guī)律的特性包括一種呈現(xiàn)出直觀必然性并引起愉悅的各因素間的相互作用,這些因素屬于同一秩序序列并同時被認(rèn)識到。涉及品質(zhì)時,這種聯(lián)結(jié)關(guān)系就稱為和諧;涉及數(shù)量與尺度時,便稱為勻稱。聲音之間,顏色之間均可產(chǎn)生和諧”[6]97。審美對象的這種“最為規(guī)律的特性”共有三種,除了“和諧”與“勻稱”外,還有和音樂直接相關(guān)的節(jié)奏,“節(jié)奏與節(jié)拍是富有審美價值的過程中所具備的兩個客觀特征”[5]109。此外,還有“大小和程度”,“在一件藝術(shù)品中,所有的特性都少不了大小和程度,而大小和強(qiáng)度在任何情況下又是與性質(zhì)聯(lián)系在一起的”[5]118。但宗白華并沒有照搬德索的說法,而是對他的這個看法進(jìn)行了概括,將作為審美對象的藝術(shù)特征概括為“形式”上的“復(fù)雜一致”:“藝術(shù)上基本形式之美,即在所謂復(fù)雜一致也”[4]515。他進(jìn)而指出,所謂的“復(fù)雜”(Mannigfaltigkeit)與“一致”(übereinstimmung),就是多樣性的統(tǒng)一。因此,宗白華把德索的審美對象的三種特性“和諧與勻稱”“節(jié)奏與節(jié)拍”和“大小與程度”轉(zhuǎn)化為“復(fù)雜一致”的三種“美”的基本形式,即Eurhythmic,節(jié)奏的協(xié)調(diào);Proportionality,大小的相稱;Harmony,配合的和諧。在這三種美的形式中,他對音樂的節(jié)奏與和諧尤其重視,并且認(rèn)為其不僅突出表現(xiàn)在音樂中,也表現(xiàn)在繪畫、建筑等藝術(shù)之中,“Rhythm,本為音樂上的節(jié)奏,但斯審美對于大作品,如圖畫,不僅為空間的問題,亦帶有時間性質(zhì),如中國之手卷畫,即覺其波浪起伏,另有節(jié)奏也”[4]518。

其次,宗白華認(rèn)為節(jié)奏是最重要的藝術(shù)形式之一,并且節(jié)奏不僅是藝術(shù)的形式,也是生命和宇宙的形式。宗白華根據(jù)德索對藝術(shù)特性的概括把藝術(shù)的形式分為音樂的“節(jié)奏”、建筑的“比例”與繪畫的“和諧”三種主要類型,雖然這三種“形式”均啟示出“精神”“生命”和“心靈”的奧秘,但是他認(rèn)為音樂是更為本質(zhì)的一種“形式”:“音樂不只是數(shù)的形式的構(gòu)造,也同時深深地表現(xiàn)了人類心靈最深最秘處的情調(diào)與律動。音樂對于人心的和諧、行為的節(jié)奏,極有影響?！覀兛磥?音樂是形式的和諧,也是心靈的律動,一鏡的兩面是不能分開的。心靈必須表現(xiàn)于形式之中,而形式必須是心靈的節(jié)奏,就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進(jìn)不相違背,而同為一體一樣。”[6]54宗白華不僅對音樂的節(jié)奏推崇備至,更將其與人的心靈律動乃至宇宙的“秩序定律”相聯(lián)系,這與希臘哲學(xué)的影響有關(guān)。他談到希臘哲學(xué)家如畢達(dá)哥拉斯等以藝術(shù)家的觀點來探索宇宙的秘密,把所發(fā)現(xiàn)的音樂的法則擴(kuò)展到宇宙的法則,從而將藝術(shù)與宇宙關(guān)聯(lián)起來。

畢達(dá)哥拉斯(Pythagoras希臘大哲)以“數(shù)”為宇宙的原理。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)音之高度與弦之長度成為整齊的比例時,他將何等地驚奇感動,覺著宇宙的秘密已在面前呈露:一面是“數(shù)”的永久定律,一面即是至美和諧的音樂。弦上的節(jié)奏即是那橫貫全部宇宙之和諧的象征!……藝術(shù)家是探乎于宇宙的秘密的[6]54!

或許,正是因為有了對于畢達(dá)哥拉斯這種將“宇宙的原理”或“數(shù)的永久的定律”與“至美和諧的音樂”相聯(lián)系和貫通的思想的贊嘆,宗白華后來在批評中國藝術(shù)時才產(chǎn)生了“以道貫藝”或者“道藝合一”的想法,而不是很多人所認(rèn)為的受莊子的“庖丁解?！钡绕兴硎镜摹暗馈薄凹肌焙弦换颉暗馈薄八嚒焙弦坏乃枷氲闹苯佑绊?。相反,宗白華對于作為審美對象和藝術(shù)形式的音樂的節(jié)奏與和諧的重視,卻深深地影響到了其中國藝術(shù)批評的方法及評價。

三、 中國藝術(shù)的“音的境界”:“繪畫”與“書法”

宗白華因為在德國受到音樂的至深影響,又接受了德索對于音樂的節(jié)奏與和諧在藝術(shù)形式中的根本作用的觀點,所以,在他之后轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)批評時,遂著意研究繪畫、書法的音樂性的表現(xiàn)及特點,而他對藝術(shù)的音樂性的“賦值”,也使得人們對中國繪畫和書法的認(rèn)識進(jìn)入“音樂境界”。他還給予謝赫的“六法”之第一法“氣韻生動”以音樂性的解釋,將其所表現(xiàn)出的音樂性的節(jié)奏看作中國繪畫的最高境界。

首先,宗白華對于中國藝術(shù)的音樂性的批評,或者將音樂性作為考察繪畫與書法等藝術(shù)的重要形式因素,既與德索的審美對象的特性理論有關(guān),更與其對德國音樂在藝術(shù)中的“泛化”或“深化”的認(rèn)識有關(guān)。他在德國留學(xué)期間,很快就發(fā)現(xiàn)了德國文化中音樂影響的無所不在,不管是文學(xué)、哲學(xué),還是繪畫、雕刻等別的藝術(shù),都可見到音樂的特質(zhì)的表現(xiàn)。

德國全部的精神文化差不多可以說是音樂化了的。他的文學(xué)名著如G.Keller等等的杰作,都是一曲一曲人生歡樂的悲歌。叔本華的世界觀化入Wagner的詩劇,尼采的人生觀譜成R.Strauss的《超人曲》,哲學(xué)也音樂化了,畫家如Bocklin,Schwintters,Thoma等等,都譜音樂入山川人物之中。雕刻家Max Klinger的最大杰作,是音樂家Beethoven的石像。我常說,法國的文化是圖畫式的,德國的文化是音樂式的[3]415。

宗白華對德國音樂的這種認(rèn)識不僅僅為其獨有,與他同在德國留學(xué)的好友王光祈對此也印象頗深,王光祈認(rèn)為自18世紀(jì)起,隨著巴赫、亨德爾、貝多芬及施特勞斯的出現(xiàn),德國開始“執(zhí)歐洲音樂界之牛耳”,且被世人認(rèn)為是“聽的民族”[7]527。但是,與其后專業(yè)從事音樂研究的王光祈主要專注于音樂在其自身領(lǐng)域的研究有別,宗白華對德國的文化的“音樂化”精神的深入體驗與認(rèn)識,不僅使得他對于音樂本身的價值和意義異常重視,還有一個更重要的啟發(fā),就是音樂在藝術(shù)中的各種“化入”,這也使得他開始以音樂性的表現(xiàn)來評價文化的價值,或者用音樂的“眼睛”來審視藝術(shù)的意義。對他來說,這就是藝術(shù)所表現(xiàn)出的“生命的節(jié)奏”:“世界上唯有最生動的藝術(shù)形式——如音樂、舞蹈姿態(tài)、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋——乃最能表達(dá)人類不可言,不可狀之心靈姿式與生命的律動?！盵1]99這“生命的節(jié)奏”不僅是音樂的節(jié)奏,而且是宇宙間生生不息的節(jié)奏。

其次,宗白華基于對藝術(shù)的音樂性的認(rèn)識,在對中國藝術(shù)尤其是對中國繪畫與書法予以批評時,有意強(qiáng)調(diào)其音樂性的表現(xiàn)。盡管他認(rèn)為建筑、音樂、舞蹈“乃最能表現(xiàn)吾人深心的情調(diào)與律動”,但是因為中國的建筑土木結(jié)構(gòu)難以保存,雕刻又不夠發(fā)達(dá),封建的禮樂生活也已經(jīng)消失,所以對音樂性的論述集中在以“筆墨”為基礎(chǔ)的書法和繪畫上。宗白華對于中國繪畫的音樂性的批評,側(cè)重于其“形線”所產(chǎn)生的美:“中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。”[1]99-100形線的流動與飛轉(zhuǎn)給人以音樂的節(jié)奏感和類似舞蹈的形象美,其實,舞蹈本身也是音樂的節(jié)奏的形象化,“中國畫,真像一種舞蹈,畫家解衣盤礴,任意揮灑、他的精神與著重點在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡,點線的交錯,明暗虛實的互映,形體氣勢的開合,譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案”[1]100。宗白華認(rèn)為正是中國畫的“形線”及由其“跳躍宛轉(zhuǎn)”構(gòu)成的“花紋線條”的“交織”與“融合”,使得中國畫產(chǎn)生了有如“交響曲”一樣的美。因此,與西洋繪畫以“色調(diào)”表現(xiàn)個人心靈及世界的“色彩的音樂”不同,中國畫是“點線的音樂”。但宗白華指出兩者各有所長,他特地引用佩特的名言以說明,“雖然‘一切的藝術(shù)都是趨向音樂’,而華堂弦響與明月簫聲,其韻調(diào)自別”[1]108。

對于書法的音樂性,宗白華更是給予不同凡響的評價,他認(rèn)為書法不僅表現(xiàn)出了音樂性,甚至其本身就是音樂,“故中國書法為中國特有之高級藝術(shù):以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風(fēng)度及個性情感,而其美有如音樂”[8]。他認(rèn)為書法與畫法一樣,都可表現(xiàn)生命的節(jié)奏和心靈的情韻,尤其是對于中國畫來說,其與書法聯(lián)系緊密,不可分離。中國畫有兩個特點,第一是“引書法入畫”,因為畫中的各種點線皴法都來自書法;第二是“融詩心,詩境于畫景”,各種線紋跳動飛舞表現(xiàn)了心靈的節(jié)奏,之所以如此,乃是因為“中國樂教失傳,詩人不能弦歌,乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術(shù)”[1]101-102。因此,宗白華不僅對書法的音樂性給予很高的評價,甚至還把書法直接作為音樂的替代品來看待。書法之所以在中國人的生活中有著至關(guān)重要的作用,除了是日常的寫字工具外,還有就是其共有音樂的特性,或者說它就是一種特殊的中國音樂,既可以“演奏”也可以“觀看”,觸手可及又觸目“驚”心,從而與人們的生活不可分離。也因此,宗白華在評價好友胡小石的《中國書學(xué)史·緒論》時,將書法作為中國的“中心藝術(shù)”來看待:“中國書法是一種藝術(shù),能表現(xiàn)人格,創(chuàng)造意境,和其他藝術(shù)一樣,尤接近于音樂底,舞蹈底,建筑底抽象美(和繪畫,雕塑底具象美相對)。中國樂教衰落,建筑單調(diào),書法成了表現(xiàn)各時代精神的中心藝術(shù)?！盵9]203

因此,宗白華將音樂作為書法和“也是寫字”的繪畫的共通之處,“書境同與畫境,并且通于音的境界”。[10]不過,他將書法視為音樂或者與音樂相通的觀點,他的朋友李長之卻并不完全認(rèn)同。李長之對書法也有很高的評價,認(rèn)為“中國的一切藝術(shù),幾乎都以純粹形式美的書法為目標(biāo)。所謂純粹形式美就是不問內(nèi)容只問形式,但在形式中已顯示了內(nèi)在的意義”[11]330。但是,他并沒有認(rèn)為書法是音樂的化身,中國藝術(shù)以書法為目標(biāo),只是以其書寫的“純粹形式美”為目標(biāo),而并非以其所表現(xiàn)的音樂的節(jié)奏為目標(biāo),如他指出“天地玄黃”這四個平淡的字,由趙子昂或顏真卿寫,就會有不同的意義和美感,而其美觀也并非由所表現(xiàn)的音樂的境界獲得。相反,他認(rèn)為西洋藝術(shù)倒是以音樂為目標(biāo),所以,“如果西洋的一切藝術(shù),都憧憬于音樂的話,則中國的一切藝術(shù),都憧憬于書法”[11]330。當(dāng)然,宗白華對于書法音樂性的評價并非孤立無援,朱光潛就有著和他相似的見解,并且表述得更為明確:“再舉我們中國的書法為例。其實中國書法就美來說,最近于音樂,可以說是有形的音樂?！盵12]這顯然是英雄所見略同了。

宗白華更將謝赫的“六法”之首的“氣韻生動”予以音樂性的解釋,他曾引入西方美術(shù)史家對氣韻生動的解釋作為其現(xiàn)代釋義,認(rèn)為氣韻生動就是“生命的律動”[1]103,或者說是“生命的節(jié)奏”以及“有節(jié)奏的生命”[1]109。他還強(qiáng)調(diào),“氣韻生動,這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo),最高的境界,也是繪畫批評的主要標(biāo)準(zhǔn)”[13]465。宗白華將氣韻生動理解為“生命的律動”或“生命的節(jié)奏”,目的是為了更為具體地把握其在繪畫中的表現(xiàn),這就是由中國畫特有的線紋的流動、筆墨的濃淡變化等所形成的節(jié)奏。所以,氣韻生動的核心就是其音樂性的“節(jié)奏”。

氣韻,就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏與和諧。繪畫有氣韻,就能給欣賞者一種音樂感?！鞔嫾倚煳嫉摹扼H背吟詩圖》,使人產(chǎn)生一種驢蹄行進(jìn)的節(jié)奏感,似乎聽見了驢蹄的的答答的聲音,這是畫家微妙的音樂感覺的傳達(dá)。其實不單繪畫如此,中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂“韻”。西方有的美學(xué)家說:一切的藝術(shù)都趨向于音樂。這話是有部分的真理的[13]465。

因此,宗白華通過對氣韻生動的音樂化的處理,給予了中國繪畫的最高境界即音樂的境界以深化。同時,他也將這種音的境界擴(kuò)大到中國的建筑、園林與雕塑中。當(dāng)然,更不用說本來就是繪畫基礎(chǔ)的書法所具有的音樂性了?；蛞蛉绱?汪裕雄等學(xué)者認(rèn)為宗白華對中國藝術(shù)的音樂境界的批評來自對秦漢人“律歷融通”發(fā)展出的“律歷哲學(xué)”,由此“為傳統(tǒng)美學(xué)思想探求出宇宙論的依據(jù),發(fā)現(xiàn)我們先人的藝術(shù)心靈深處,原本振響著浩茫深邃的宇宙音樂”[14]。這個說法顯然與宗白華受國外音樂理論的影響而對氣韻生動等的音樂性的認(rèn)識相悖。相對而言,胡繼華的觀點較為中肯,他認(rèn)為宗白華引入了德國“生命哲學(xué)”對氣韻生動命題予以改造,“發(fā)揮出‘生命之節(jié)奏’、‘生生而條理’、‘至動又和諧’的形上哲理——此乃中國藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的中國文化精神”[15]。但他更多地從生命哲學(xué)的現(xiàn)代性影響來闡述,而并未強(qiáng)調(diào)宗白華的這一改造中所蘊(yùn)含的音樂特質(zhì)。

四、 中國“藝術(shù)境界的典型”:“舞”與“道”

宗白華不管是談?wù)撝袊睦L畫還是談?wù)撝袊臅?在指出其音樂性的表現(xiàn)時,都將其接近于舞蹈作為最重要的特點。他認(rèn)為雖然舞蹈與音樂有共通的地方,如舞蹈亦有音樂性,但后者為聽的藝術(shù),前者為視聽合一的藝術(shù),所以從某種意義上說,也更具綜合性。他對于舞蹈的推崇,除了因為舞蹈本身即具有音樂性,也與尼采的酒神精神的影響有關(guān),因為酒神精神即音樂與舞蹈之神。所以,他將舞蹈作為中國藝術(shù)之最高境界。同時,他又將舞蹈作為貫“道”之代表藝術(shù),以此建立了自己的“道”與“舞”統(tǒng)一的境界,亦即“道”貫于“藝”或“道藝合一”的思想,最終揭示了中國文化將形而上的宇宙的“道”即生生不息的旋律貫穿于生活及藝術(shù)的富于音樂節(jié)奏之美的精神。

首先,宗白華在批評繪畫和書法的音樂性時,都將其與舞蹈相通作為一個重要的特征。他尤其關(guān)注藝術(shù)家的身體姿態(tài),從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度出發(fā),對其創(chuàng)作時心意與身體的“姿態(tài)”或者“用筆”的“姿態(tài)”予以舞蹈化的描述,認(rèn)為不僅畫家作畫時身體與舞蹈相似,書家寫字時身體也與舞蹈相通。所以,宗白華不僅以雷簡夫聞江聲潮涌波濤翻滾而寫之于筆下如“通于音樂的美”,更以書家觀舞作書等來指出其與舞蹈的共通之處:“唐代草書宗匠張旭見公孫大娘劍器舞,始得低昂回翔之狀,書家解衣磅礴,運筆如飛,何嘗不是一種舞蹈?”[9]203當(dāng)然,“運筆如飛”表面上來自身體的姿態(tài)的舞蹈,實際上是來自生命的節(jié)奏,最后表現(xiàn)于繪畫和書法之中,從而呈現(xiàn)出生命的節(jié)奏與韻律。這正是宗白華推崇舞蹈的原因。

其次,宗白華將舞蹈作為中國藝術(shù)意境的最高表現(xiàn),與尼采的酒神精神有關(guān)。他認(rèn)為在藝術(shù)家創(chuàng)造意境之時,既需要“活潑潑的心靈飛躍”,也需要“凝神寂照的體驗”。這兩種藝術(shù)生活的不同的“最高精神形式”,就是酒神精神與日神精神。他特地以中國畫家黃公望(字子久)與米友仁二人“體驗生活”的不同的方式予以說明:“黃子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象,米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微,代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式?！盵16]361宗白華認(rèn)為正是由于這兩種不同“心境”,使得藝術(shù)呈現(xiàn)出一種“空靈動蕩而又深沉幽渺”的境界,也即用日神的靜照來涵映酒神的生命的律動。朱光潛曾對此有非常恰切的解釋,認(rèn)為尼采的酒神即為叔本華的“意志”(will),歌舞即是其藝術(shù)表現(xiàn),日神則為“意象”(idea),造形藝術(shù)如圖畫與雕刻為其藝術(shù)表現(xiàn),而希臘悲劇則是靜觀的阿波羅的意象與狂歌曼舞的酒神的結(jié)合:“這兩種精神本是絕對相反相沖突的,而希臘人的智慧卻成就了打破這沖突的奇跡。他們轉(zhuǎn)移阿波羅的明鏡來照臨狄俄倪索斯的痛苦掙扎,于是意志外射于意象,痛苦賦形為莊嚴(yán)優(yōu)美,結(jié)果乃有希臘悲劇的誕生。悲劇是希臘人‘由形象得解脫’的一條路徑。”[17]宗白華同樣認(rèn)為藝術(shù)意境的構(gòu)建如同希臘悲劇,由酒神與日神相結(jié)合而成,并且具有音樂性的酒神精神的舞蹈則是其“典型”:

因為這意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng),是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的,它不是一味客觀地描繪,像一照相機(jī)的攝影。所以藝術(shù)家要能拿特創(chuàng)的“秩序、網(wǎng)幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu),尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏,所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠。

然而,尤其是“舞”,這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時是最高度的生命、旋動、力、熱情,它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài),且是宇宙創(chuàng)化過程的象征?！谶@時只有“舞”,這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化[16]366。

因此,宗白華直言,“‘舞’,是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿?！斓厥俏?是詩(詩者天地之心),是音樂(大樂與天地同和)”[16]369。他對于中國藝術(shù)的“舞”的特質(zhì)的強(qiáng)調(diào),就是對于音樂性的強(qiáng)調(diào),因為舞蹈的精神就是音樂的精神的具身化或者可視化。

最后,宗白華從舞蹈出發(fā),通過對莊子的“庖丁解?！钡慕庾x,指出其由“道”進(jìn)于“技”,而“技”又合“舞”,最終則為道藝合一,因為二者本質(zhì)上為一以貫之的音樂精神,即宇宙之生生不息的節(jié)奏所表現(xiàn)出的形而上的“道”,與表現(xiàn)出這種節(jié)奏的藝的契合無間:“道的生命和藝的生命,游刃于虛,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會。音樂的節(jié)奏是它們的本體?！盵16]365這也使他得以將“道”貫于“藝”,建構(gòu)出道藝合一的理論。但是,宗白華的這個看法的產(chǎn)生并非來自莊子于“庖丁解牛”等寓言故事中所體現(xiàn)出的道藝合一的觀點,他在此只不過是用“庖丁解?！眮黻U明自己的這個看法而已。因此,他坦承是荷爾德林的詩句“誰沉冥到/那無涯際的深,/將熱愛著,/這最生動的生”給予他直接的啟悟:

他這話使我們突然省悟中國哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點。中國哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏?！暗馈本呦笥谏睢⒍Y樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命,“道”給予“藝”以深度和靈魂[16]367。

這就是宗白華的貫道于藝或道藝合一的由來,這種觀點的誕生既與希臘哲學(xué)家如畢達(dá)哥拉斯等人把藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)推廣到宇宙的做法的影響有關(guān),也與尼采的酒神精神所表現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)給予他的啟發(fā)有關(guān)。湯擁華雖然也認(rèn)為宗白華把舞作為中國藝術(shù)意境的典型并且將其拓展和深化為“哲學(xué)境界與藝術(shù)境界”的化身是個創(chuàng)舉,但卻認(rèn)為其未能像尼采那樣做到盡善盡美,“宗白華看到了舞在言說藝術(shù)本體時的價值,但是他找不到很好的方式,可以像尼采解說古希臘悲劇那樣解說舞與中國意境的關(guān)系”[18]。他的這個觀點不盡合理,實際上,宗白華強(qiáng)調(diào)的是舞所具有的內(nèi)在的節(jié)奏及其具身化,而這與他對中國意境的節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)正相一致。因此,他才從庖丁解牛的“舞”引申出藝道貫一的思想并進(jìn)而推廣為“道器合一”,把宇宙之“道”即生生不息的節(jié)奏,貫穿于禮樂文化以及日用之器皿,同時表現(xiàn)在藝術(shù)之中,從而將整個中國文化籠罩在音樂的節(jié)奏之中,“使我們一歲中的生活融化在音樂的節(jié)奏中,從容不迫而感到內(nèi)部有意義有價值,充實而美”,而這就是他所說的“中國文化的美麗精神”,也是“宇宙的旋律”和“生命的節(jié)奏”的秘密[2]402。

五、 對中國音樂的批評:“不能發(fā)揚(yáng)人的靈魂”

正是因為宗白華在德國所受到的音樂的深刻影響,使得他不僅在藝術(shù)批評中把音樂性作為一個非常重要的標(biāo)準(zhǔn),還非常重視音樂在生活中以及文化中的作用。他也因此對中國的音樂在生活及精神文化中所起到的作用進(jìn)行了批評。這其中既有他對中國音樂現(xiàn)狀的不滿,也有對中國音樂傳統(tǒng)的衰頹感到悲傷,還有對中國曾有的傳統(tǒng)禮樂文化的贊嘆,以及對當(dāng)時中國文化精神的缺憾的惋惜。

首先,就是宗白華對中國的音樂現(xiàn)狀不滿。他在1920年赴德留學(xué)前很少關(guān)注音樂問題,但德國生活中彌漫的濃烈的音樂氣氛與國內(nèi)的音樂現(xiàn)狀所造成的強(qiáng)烈的反差,還有隨著他對于德國音樂的深入了解,使得他對中國現(xiàn)代音樂的不足的認(rèn)識也更為深刻。他以為音樂是民族精神的表現(xiàn),而中國的音樂現(xiàn)狀卻讓人體味到了一種“消極”的情緒,只是一種神經(jīng)的“刺激”,卻不能像德國音樂一樣“發(fā)揚(yáng)人的靈魂”。

中國現(xiàn)代社會上的音樂,聽了都使人消極生悲感,能刺激人的神經(jīng)而不能發(fā)揚(yáng)人的靈魂,真所謂亡國之音哀以思,以這種音樂表現(xiàn)這種民族精神,中國現(xiàn)在文化的地位可想而知了。中國舊文化中向來崇重音樂,以樂為教,則中國古樂之發(fā)達(dá)可知,然而,現(xiàn)在社會上音樂品格如此低下,真不是好現(xiàn)象。所以,我想中國的新文化中極需要幾多譜樂家呢[3]415。

宗白華出于對中國社會的音樂現(xiàn)狀的不滿,而音樂又對人的精神生活有著深入的影響,為改善民族精神考慮,他自此開始力主更新和加強(qiáng)中國的音樂藝術(shù)。而他的好友王光祈雖然也有著與之相似的看法,但是他卻更多地為中國音樂的特點進(jìn)行辯護(hù)。他從西洋人和國人的“習(xí)性”與“民族本性”的不同出發(fā),認(rèn)為與西洋人因“習(xí)性豪闊”,“性喜戰(zhàn)斗”,音樂又與宗教密切相關(guān),所以其音樂有“壯觀優(yōu)美”的“城市文化”,“激昂雄健”的“戰(zhàn)爭文化”和“宗教國民”的“宗教音樂”的特點;與之相較,中國人因“恬淡而多情”,“生性溫厚”,音樂與宗教關(guān)系不大,故音樂有“清逸纏綿”的“山林文化”,“柔藹祥和”的“和平文化”與“哲學(xué)民族”的“陶養(yǎng)性靈”的特征[7]550。這是與宗白華不同的地方。因此,抗日戰(zhàn)爭期間宗白華主編《學(xué)燈》時,就特地編發(fā)介紹德國音樂家的文章,以激勵和深化人們的精神:“現(xiàn)代中國人需要悲壯熱烈犧牲的生活,但也需要偉大深沉的生活,音樂對于人生的深沉化有關(guān)系,我預(yù)備發(fā)表幾篇音樂家的故事。”[19]在這些音樂家中,有肖邦、巴赫等。后來,在介紹巴赫時,宗白華尤其感慨其音樂在哥特式教堂里演奏時給予人的神圣與充實,以及對生命的“深沉化”。

哥諦式大教堂,塔峰雙插入云,教堂里穹廬百丈,一切線條齊往上升,朦朧隱約,如人夜行大森林仰望星宇。這時從神龕前樂座里演奏巴哈的神曲,音響旋律沿著柱林的線叢望上升,望上升,升到穹宇的頂點,“光被四表,格于上下”。整個世界化成一個信仰的贊歌。生命充實,圓滿,勇敢,樂觀。一個偉大的肯定,一個莊嚴(yán)的生命負(fù)責(zé)。中國現(xiàn)代生活里不需要這個了嗎?[20]

宗白華對中國音樂現(xiàn)狀的不滿,并不意味著對中國音樂傳統(tǒng)的不滿,他在談到中國音樂的傳統(tǒng)時,既為其曾經(jīng)有過的輝煌而激動,也為其突然的衰頹感到悲傷和困惑。這也許是他竭力在自己的藝術(shù)批評中提出書法是音樂的替代的重要原因?；蛟S,這其中也含有他對中國音樂為何消失的一個解釋,那就是書法的出現(xiàn)。因為書法形線之美既可以讓人有視覺的愉悅,也可以讓人產(chǎn)生節(jié)奏的律動,而且更易普及,所以終取音樂而代之。但是,這并不能讓他為中國真正的音樂的消失釋懷?？箲?zhàn)時期,他在與朋友華西大學(xué)哲學(xué)教授郭本道閑談時,對其從文藝角度談到中西民族的特性的不同的觀點非常贊同。郭認(rèn)為中國的民族性近于“詩”,是“內(nèi)向”的,是“悒郁多愁”的,而西洋民族則是“向外發(fā)揚(yáng)”的,是“雄壯歡樂”的;宗白華則將中國的詩性與音樂性溝通,強(qiáng)調(diào)其同樣是一種音樂性,只是與西洋的音樂性不同而已。

所以中國的“音樂”也近于“詩”,傾向個人的獨奏。月下吹簫,是音樂的抒情小品。西洋的詩卻近于音樂,歡喜長篇大奏,繁弦促節(jié),沉郁頓挫,以交響樂為理想。西洋詩長篇抒情敘事之作最多,而西洋民眾合唱的興致和能力也最普遍[21]。

讓人惋惜的是,到了宋代以后,隨著詩的消失,即使是“月下吹簫”的音樂“小品”也消失了,因此宗白華很希望中國可以恢復(fù)唐朝時那種“詩歌音樂興趣普遍”的狀態(tài)。不僅重新恢復(fù)為“詩的民族”,也重新成為“音樂的民族”。當(dāng)然,他不僅希望中國的音樂傳統(tǒng)可以復(fù)興,同時也希望可以吸收西洋音樂之所長,如同他對中國繪畫的批評,希望變“明月簫聲”般的“點線的音樂”為西洋繪畫的“華堂弦響”般的“色彩的音樂”[1]108。

不過,宗白華認(rèn)為中國音樂雖然宋以后不彰,但其精神傳統(tǒng)卻并未消失,那就是把“宇宙生生不已的節(jié)奏”,即天地創(chuàng)造與時間運行的偉大且“和諧”的“節(jié)奏”與“旋律”,貫徹到生活中去,使其禮樂化,并將其運用到日用的器具之上,以造成藝術(shù)之美。

中國人在天地的動靜,四時的節(jié)律,晝夜的來復(fù),生長老死的綿延,感到宇宙是生生而具條理的。這“生生而條理”就是天地運行的大道,就是一切現(xiàn)象的體和用?？鬃釉诖ㄉ显?“逝者如斯夫,不舍晝夜!”最能表出中國人這種“觀吾生,觀其生”(易觀卜辭)的風(fēng)度和境界,具體地貫注到社會實際生活里,使生活端莊流麗,成就了詩書禮樂的文化。但這境界,這“形而上的道”,也同時要能貫徹到形而下的器。器是人類生活的日用工具。人類能仰觀俯察,構(gòu)成宇宙觀,會通形象物理,才能創(chuàng)作器皿,以為人生之用。器是離不開人生的,而人也成了離不開器皿工具的生物。而人類社會生活的高峰,禮和樂的生活,乃寄托和表現(xiàn)于禮器樂器[22]。

這就是宗白華所說的“道器合一”,即將“形上之道”與“形下之器”貫通。而這“道”就是一種音樂的節(jié)奏,“宇宙的旋律”。他認(rèn)為,正是有了對于這種天地之道的體認(rèn)和生活的貫通,使道藝得以合一,藝術(shù)因此而發(fā)揚(yáng),才讓我們的生活充滿了音樂的節(jié)奏,精神融化在音樂的旋律里,因此獲得如孟子所言之“充實之美”。

宗白華認(rèn)為這種獨具特色的中國音樂精神有利也有弊。雖然中國找到了“事物旋律的秘密”,使得自己的生活充滿了音樂的節(jié)奏,但卻未能像古希臘和西洋近代的人一樣,努力用邏輯,數(shù)學(xué)和物理去“把握宇宙間質(zhì)力推移的規(guī)律”,也即找到“科學(xué)權(quán)力的秘密”,這導(dǎo)致了近代以來備受欺凌,成為西洋用“科學(xué)權(quán)力”武裝起來的“霸權(quán)”的“犧牲品”,美麗的文化不能保存,本來就已衰落的音樂也徹底喪失了。

中國民族很早發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密,以和平的音樂的心境愛護(hù)現(xiàn)實,美化現(xiàn)實,因而輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力。這使我們不能解救貧弱的地位,在生存競爭劇烈的時代,受人侵略,受人欺侮,文化的美麗精神也不能長保了,靈魂里粗野了,卑鄙了,怯懦了,我們也現(xiàn)實得不近情理了。我們喪盡了生活里旋律的美(盲動而無秩序),音樂的境界(人與人之間充滿了猜忌、斗爭)。一個最尊重樂教、最了解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂,沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價值。中國精神應(yīng)該往哪里去[2]402-403?

因此,宗白華一方面對中國音樂精神的喪失感到憂傷,另一方面又因為音樂是“國魂”,是與“生命的意義”和“文化意義”相關(guān)的“高等價值”而又對其表同情之感。

六、 結(jié)語:“和而不同”

宗白華因為受到德國音樂及德國哲學(xué)家的音樂理論的影響,將音樂及其節(jié)奏作為藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)的重要因素,并以此為據(jù),在對中國藝術(shù)進(jìn)行批評時將音樂或者音樂性作為一個重要的標(biāo)準(zhǔn)。因此,無論是他對中國書畫的音樂境界的發(fā)現(xiàn),還是對中國藝術(shù)境界典型的舞蹈的推崇,以及對中國音樂及文化的批評,都別開生面。但這只是他對音樂的借用,或者以音樂為批評的方法,并不是他對音樂的專門研究。直到20世紀(jì)60年代初,他才在《中國古代的音樂寓言與音樂思想》等文中對中國古代的音樂美學(xué)進(jìn)行了研究。在這些觀點中,他除了在談到自己的音樂思想時引入了唯物主義的立場使其觀點更為豐富之外,并無大的變化。

不過,這其中的變化也并非不重要,那就是宗白華在解釋中國音樂精神的發(fā)生和衍變時減弱了之前所具有的宇宙論的神秘化色彩,而更多地從唯物主義角度來解釋。他依然認(rèn)為中國的音樂精神就在于對自然節(jié)律的感知與廣泛應(yīng)用,“中國人早就把律,度,量,衡結(jié)合,從時間性的音律來規(guī)定空間性的度量,又從音律來測量氣候,把音律和時間中的歷集合起來”[23]427。在談到中國的這種音樂觀念的產(chǎn)生原因時,他也更多地從當(dāng)時的自然環(huán)境和勞動條件出發(fā)作出解釋。

希臘半島上城邦人民的意識更著重城市生活里的秩序與組織,中國的廣大平原的農(nóng)業(yè)社會卻以天地四時為主要環(huán)境,人們的生產(chǎn)勞動是和天地四時的節(jié)奏相適應(yīng)。古人曾說,“同動謂之靜”,這就是說,流動中有秩序,音樂里有建筑,動中有靜。

希臘從梭龍到柏拉圖都曾替城邦立法,著重在齊同劃一,中國哲學(xué)家卻認(rèn)為“樂者天地之和,禮者天地之序”,“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)”(《樂記》)。更傾向著“和而不同”,氣象宏廓,這就是更傾向“樂”的和諧與節(jié)奏[23]432-433。

當(dāng)然,宗白華對音樂的重視也依然沒有發(fā)生改變。他認(rèn)為“哲學(xué)的智慧”就是音樂的智慧與數(shù)理的智慧的結(jié)合,數(shù)學(xué)和音樂就是西方和中國古代哲學(xué)的“靈魂”,所以,如同對于西洋哲學(xué)來說,必須理解數(shù)學(xué)和幾何學(xué),對于中國哲學(xué)來說,則必須理解中國的音樂的思想。但是,他認(rèn)為無論是中國的哲學(xué)還是西洋的哲學(xué),都未能處理好音樂和數(shù)理的關(guān)系問題,所以導(dǎo)致各自的發(fā)展都不盡如人意:

中國在哲學(xué)發(fā)展里曾經(jīng)喪失了數(shù)學(xué)智慧與音樂智慧的結(jié)合,墮入庸俗。西方在畢達(dá)哥拉斯以后割裂了數(shù)學(xué)智慧與音樂智慧。數(shù)學(xué)孕育了自然科學(xué),音樂獨立發(fā)展為近代交響樂與歌劇,資產(chǎn)階級的文化顯得支離破碎。社會主義將為中國創(chuàng)造數(shù)學(xué)智慧與音樂智慧的新綜合,替人類建立幸福豐饒的生活和真正的文化[23]433。

宗白華在60年代的希望不可謂不美好,只是在今天似乎不管是西方還是中國,這樣美好的愿望都還未曾實現(xiàn),所以,也只能期待在未來某個時刻實現(xiàn)了。