周達(dá)祎

“共同體美學(xué)”是立足于中國電影社會語境和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)提出的一個開放性、全領(lǐng)域、進(jìn)行態(tài)的學(xué)術(shù)構(gòu)想,是中國電影學(xué)界挖掘中外理論資源,自覺進(jìn)行理論建構(gòu)的一次探索?！肮餐w美學(xué)”的概念最早見于2018年11月饒曙光、張衛(wèi)、李彬、孟琪就紀(jì)念張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》一文發(fā)表四十周年舉行的一次學(xué)術(shù)對談①饒曙光,張衛(wèi),李彬,等.構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化[J].當(dāng)代電影,2019（1）:12—18.。該命題一經(jīng)提出,便引起了電影學(xué)界的廣泛關(guān)注,四年多來有數(shù)十位學(xué)者先后撰文從不同角度對“共同體美學(xué)”進(jìn)行闡釋,其引發(fā)的學(xué)術(shù)思潮正在持續(xù)發(fā)酵。

伴隨市場化體制改革,21世紀(jì)以來中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了高速發(fā)展階段,截止到2020年,中國已擁有全球最多的75 581塊電影銀幕,電影票房和觀影人次也常年穩(wěn)居世界前二②陸佳佳,劉漢文.2020年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報(bào)告[J].當(dāng)代電影,2021（3）:16—19.。尤其是2023年,中國電影產(chǎn)業(yè)在開放政策下迅速復(fù)蘇,市場經(jīng)營狀況基本回到了疫情前的高峰水平?？梢哉f,夯實(shí)的影院基礎(chǔ)和龐大的電影市場已成為中國建設(shè)電影強(qiáng)國的“新基建”和“硬通貨”。與此同時,中國的電影美學(xué)也正經(jīng)歷著深刻的歷史變革,決定電影美學(xué)形態(tài)的不再是作者單方面意志,而是作者、觀眾、市場、政策等多方對話協(xié)商的結(jié)果。饒曙光先生力主以“共同體美學(xué)”指稱這種變化,“共同體美學(xué)”的基本思路是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”,在文本層面倡導(dǎo)“共同體敘事”,在產(chǎn)業(yè)層面堅(jiān)持“共同利益觀”①饒曙光.觀察與闡釋:“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價值[J].藝術(shù)評論,2021（3）:24—33.。由此可見,“共同體美學(xué)”的理論框架始終圍繞中國人對電影的認(rèn)知與需求展開,是對整體民族性格和社會文化的高度提煉。

“共同體美學(xué)”發(fā)生的審美心理基礎(chǔ)是觀眾的需求得到滿足,“共同體敘事”倡導(dǎo)電影與觀眾產(chǎn)生共情②同①.?！肮睬椤弊鳛橐粋€美學(xué)概念,來自西方文藝?yán)碚撝辛⑵账沟热说难芯俊！半娪肮睬椤笔且粋€普泛式的說法,如果從現(xiàn)代心理學(xué)的角度考察,又可細(xì)化分為三個層次,即情緒共振、情感共鳴、認(rèn)知共識。情緒共振是電影作為一種媒介技術(shù)能持續(xù)吸引和保持觀眾注意力的心理基礎(chǔ);情感共鳴則是敘事影片能夠誘發(fā)觀眾的情感認(rèn)同的心理機(jī)制;而認(rèn)知共識則是建立在感性經(jīng)驗(yàn)之上又超越感性的審美心理升華。三者相互依存、互為表里,共同構(gòu)成了時下中國電影“共同體美學(xué)”的三個心理構(gòu)型。

一、情緒共振:技術(shù)觸興的觀影心理基礎(chǔ)

電影研究對觀眾心理感受的關(guān)注由來已久。早在電影誕生初期,1916年電影理論的先驅(qū)于果·明斯特伯格就在其著作《電影:一次心理學(xué)研究》中初步探討了電影的視知覺特性③楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2017:24—34.。1932年魯?shù)婪颉垡驖h姆在《電影作為藝術(shù)》中運(yùn)用了格式塔心理學(xué)理論,分析了電影的視覺規(guī)律與觀眾感知之間的聯(lián)系④同③:37—48.。1963年,法國學(xué)者讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中以心理學(xué)為依據(jù),討論了影像、景框、運(yùn)動和蒙太奇的審美特性⑤尼克·布朗.電影理論批評[M].徐建生,譯.北京:中國電影出版社,1994:83.。進(jìn)入20世紀(jì)70年代之后,受到法國結(jié)構(gòu)主義的影響,一種以文本闡釋和文化批評為驅(qū)動力的研究范式成為電影研究的主潮。電影心理學(xué)研究的發(fā)展一度陷入停滯,并逐漸邊緣化⑥李泱.談電影學(xué)的重要分支——電影心理學(xué)[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）,1996（4）:45—46.。

近年來,隨著“吸引力電影”理論的出現(xiàn),將電影本體看作是一種媒介技術(shù)的觀點(diǎn)日益流行起來。美國學(xué)者湯姆·岡寧（Tom Cunning）以1906年之前的早期電影史為例,認(rèn)為電影的功能在于其以媒介技術(shù)制造的影像能吸引觀眾,并使觀眾持續(xù)保持對銀幕的注意力⑦湯姆·岡寧.吸引力電影:早期電影及其觀眾與先鋒派[J].電影藝術(shù),2009（2）:61—62.。電影的情感、美學(xué)、文化、意識形態(tài)等一切形而上學(xué)的范疇,都是建立在電影能吸引觀眾注意力的基礎(chǔ)之上的,而構(gòu)成這種吸引力的則是技術(shù)形成的電影的基本物理形態(tài)和藝術(shù)效果。吳冠軍援引法國戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的觀點(diǎn),將這種電影本體對觀眾的吸引稱為“觸興”（affect）①吳冠軍.愛、死亡與后人類[M].上海:上海文藝出版社,2019:166.。電影連通了我們的大腦,建立了情感感受的神經(jīng)秩序,而在每一個情感鏈條的底部都是電影對情緒的喚醒。也許只停留在初級階段,但電影仍以其獨(dú)特的藝術(shù)形式帶來認(rèn)知層面的振動②SONTAG S.Antonin artaud:selected writtings[M].New York:The Nooday Press,1976:150.。

這就涉及情緒與情感的區(qū)別問題。一般的心理學(xué)認(rèn)為,情緒（emotion）是心理活動的感情性反應(yīng),情緒成分包括內(nèi)在體驗(yàn)、外顯表情和生理激活三種成分。情緒是生理和心理多水平整合的產(chǎn)物,大腦皮層,尤其是前額葉對情緒與認(rèn)知的整合起著重要作用,同時情緒也與人的心理狀態(tài)與個性相關(guān)③孟昭蘭.情緒心理學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:4—6.。在觀看電影過程中,常見的情緒包括愉悅、興奮、厭惡、驚奇、恐懼等,電影情緒更多地依賴于生理層面的本能反應(yīng),每一次情緒的發(fā)生都是多級神經(jīng)生理整合活動的結(jié)果。長期致力于研究觀眾情感的美國學(xué)者卡爾·普蘭廷加（Carl R Plantinga）將觀眾的情感分為七種類型,其中愉悅、興奮、厭惡、驚奇、恐懼等短促的情感屬于“局部情緒”（Local emotion）或“直接情緒”（Direct Emotion）,這些電影情緒主要由敘事內(nèi)容激發(fā),具有持續(xù)時間短、爆發(fā)性強(qiáng)的特點(diǎn)④PLANTINGA C R.Moving viewers:american film and the spectator's experience[M].Berkeley&Los Angeles,California:University of California Press,2009:69.。例如,觀眾在觀看賽車、槍戰(zhàn)、爆破等場面時,由于視覺的沖擊力、聽覺的震撼效果、鏡頭運(yùn)動的豐富性和剪輯節(jié)奏的高頻次,往往會本能地產(chǎn)生興奮感與刺激感。觀看喜劇時,即使是平常十分嚴(yán)肅的觀眾,也往往會因?yàn)槿宋镆痪涓阈Φ呐_詞或幾個夸張的肢體動作而哄堂大笑。而在觀看固定鏡頭,尤其是長鏡頭或黑白影調(diào)畫面時,由于影像信息的傳達(dá)不是直接性的,往往會本能地產(chǎn)生無聊感。這就要求欣賞慢節(jié)奏文藝片時,觀眾需要具備更高的欣賞水平,以此對抗生理本能的電影情緒。

而情感（feelings）則是指具有穩(wěn)定性和深刻社會含義的感情性反應(yīng),是一種更復(fù)雜的意義體驗(yàn)⑤同③:8.。在常規(guī)語境下,人們一般用“情感”一詞,描述男女之間的愛慕、家人之間的倫理、朋友之間的道義,或是個體對祖國的熱愛、對事業(yè)的追求、對美的欣賞,也包括憤怒、羞辱、嫉妒等負(fù)面情感。與情緒相比,情感是更高階的心理活動。情緒是情感的發(fā)端,假設(shè)一個人產(chǎn)生了愛的情感,那首先他要獲得愉悅的情緒。如果說“電影共情”的發(fā)生,是觀影活動中優(yōu)質(zhì)的審美體驗(yàn)的話,那么情緒的喚醒與振動則構(gòu)成了“電影共情”的心理基礎(chǔ)。

引入現(xiàn)代神經(jīng)學(xué)的概念,將更有助于理解電影情緒的功能意義。人的神經(jīng)中樞是一個龐大而復(fù)雜的系統(tǒng),它由無數(shù)神經(jīng)元細(xì)胞組成。神經(jīng)元是外部信息的感受器,電影情緒產(chǎn)生于神經(jīng)元對視聽刺激信號的接收,并通過神經(jīng)遞質(zhì)將信息進(jìn)行傳導(dǎo)與整合,最終匯聚到具有不同功能化分區(qū)的大腦皮層①斯蒂芬·W·庫弗雷,約翰·G·尼古拉斯,A·羅伯特·馬丁.神經(jīng)生物學(xué)——從神經(jīng)元到大腦[M].張人驥,潘其麗,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1991:1—2.。在時下新興的一種將認(rèn)知神經(jīng)學(xué)與電影學(xué)相結(jié)合的學(xué)術(shù)范式——“神經(jīng)電影學(xué)”（Neurocinematics）研究中,可以通過f MRI、EEG、ERP等大腦信號采集和分析技術(shù),初步定位刺激信號誘發(fā)的腦區(qū),從而討論電影信號與電影情緒之間的發(fā)生關(guān)系。在2020年王宜文教授團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)的神經(jīng)電影學(xué)實(shí)驗(yàn)研究中,當(dāng)被試觀看懸疑電影畫面時,作為“恐懼中樞”的杏仁體釋放的信號十分活躍,這就表明了懸疑電影能有效地引起主體的注意力,有效地喚醒主體的恐懼情緒②王婭姝,王宜文,劉瑾.神經(jīng)電影學(xué)視野下的電影音樂接受效果研究[J].電影藝術(shù),2020（4）:99—108.。

同時,內(nèi)分泌系統(tǒng)作為與神經(jīng)系統(tǒng)相輔相成的人體另一大調(diào)節(jié)機(jī)制,通過分泌特殊的化學(xué)物質(zhì)來實(shí)現(xiàn)對人體的控制與調(diào)節(jié),維持體內(nèi)環(huán)境的穩(wěn)定。觀看電影的認(rèn)知活動,往往也會引起內(nèi)分泌系統(tǒng)的變化,人們常用“腎上腺素飆升”來形容觀看一部驚險刺激的視覺大片所獲得的觀影體驗(yàn)。在美國克萊蒙特學(xué)院教授保羅·澤克（Paul Zak）設(shè)計(jì)的一個實(shí)驗(yàn)中,他讓兩組被試分別觀看兩部短片,一部表現(xiàn)的是父親知曉兒子被確診癌癥后的情景;另一部則是父子倆散步的日常生活。結(jié)果顯示,觀看具有強(qiáng)烈情節(jié)張力的癌癥短片的被試大量分泌了用以維持注意力的皮質(zhì)醇（cortisol）;而觀看散步短片的被試與同情、信任、愛意等“道德分子”相關(guān)的腦下垂體后葉催產(chǎn)素（oxytocin）分泌明顯增多③孫紹誼.“大腦即銀幕”:從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)—影像[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）,2015（6）:40—51.。

借由心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)概念及其神經(jīng)電影學(xué)的相關(guān)研究成果,電影對觀眾情緒喚醒與激活所發(fā)揮的作用初步厘清。事實(shí)上,自電影誕生之日起,就是一個吸引觀眾為之付費(fèi)的新興技術(shù)媒介系統(tǒng)④HIDALGO S.Technology and film scholarship:experience,study,theory[M].Amsterdam:Amsterdam University Press,2018:34.。百年電影史的演進(jìn),是一個電影技術(shù)不斷發(fā)展,觀影情緒的激活不斷被優(yōu)化,從而持續(xù)增強(qiáng)觀眾銀幕注意力和感受力的歷史。無論是20世紀(jì)30年代有聲電影的發(fā)明和普及,還是為了應(yīng)對電視興起而流行于50年代的西尼瑪斯科普寬銀幕（Cinemascope）,還是隨著《大白鯊》《阿甘正傳》《泰坦尼克號》等電影逐步完善的CG 電腦特效技術(shù),或是在《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等視效大片帶動下而日益受到行業(yè)認(rèn)可的3D/4K 拍攝技術(shù),抑或是近年來李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》兩部電影中大膽嘗試的高幀率影像實(shí)驗(yàn)。由此可見,由技術(shù)進(jìn)步帶來的觀影情緒觸興方式的優(yōu)化,是吸引觀眾離開家門走入電影院的動力源泉,也是電影媒介百年來永葆活力的物質(zhì)基礎(chǔ)。

考察當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)的格局,不難發(fā)現(xiàn)可以產(chǎn)生較好經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的電影大致可分兩類:其一,是引領(lǐng)電影市場走向的“頭部電影”,包括《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我不是藥神》《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《你好,李煥英》《長津湖》《滿江紅》《流浪地球2》等,這些電影通常制作精良,能將影像奇觀場面與敘事無縫融合,滿足了觀眾對視聽張力、沉浸體驗(yàn)及知識的訴求;同時,這些電影往往還立足于現(xiàn)實(shí)主義精神,以有內(nèi)涵、有質(zhì)感的好故事滿足觀眾的審美期待①饒曙光.主流大片新拓展:范式轉(zhuǎn)換與戰(zhàn)略升級[J].當(dāng)代電影,2017（1）:21—22.,是運(yùn)用影像手段“講好中國故事”的典范。其二,是一批制作精良的商業(yè)電影,這些電影通常具有類型化的特征,包括近年來流行的喜劇片、青春片、懸疑片、神話片、中國大陸與中國香港的合拍片以及進(jìn)口的好萊塢大片等,如《唐人街探案3》《刺殺小說家》《怒火·重案》《拆彈專家2》《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》《緊急救援》《誤殺》《復(fù)仇者聯(lián)盟4》《消失的她》《封神第一部》等,這些電影或許不像“頭部電影”那樣能引起全民觀影的熱潮,但勝在制作水準(zhǔn)過硬,可看性又很強(qiáng),能滿足觀眾對現(xiàn)代化影像敘事的剛性需求,符合“電影工業(yè)化美學(xué)”的原則②陳旭光.論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）,2019（1）:32—43.。這些電影是中國電影產(chǎn)業(yè)的“中堅(jiān)力量”,共同構(gòu)成了時下中國電影市場的基本盤和多元價值的表達(dá)。

無論是電影市場中執(zhí)牛耳的“頭部電影”,還是在日常檔期里活躍市場的“中堅(jiān)力量”,兩類電影在受眾定位時的邏輯起點(diǎn)都建立在電影媒介本體意義上的視聽技術(shù)對觀眾觀影情緒的觸興的基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代電影的“影院性”特征體現(xiàn)在必須為觀眾提供一種有不同于其他媒介渠道的影院體驗(yàn),時刻對觀眾注意保持控制力③尹鴻,袁宏舟.影院性:多屏?xí)r代的電影本體[J].電影藝術(shù),2015（3）:14—18.。而這要求電影在影院的技術(shù)規(guī)范中盡可能地運(yùn)用一切視聽手段去刺激和調(diào)動人的感官。電影情緒是一種無意識的心理活動,是普遍存在于人類個體的神經(jīng)條件反射,具有瞬時性、爆發(fā)強(qiáng)的特點(diǎn),并由影院的環(huán)境與電影的內(nèi)容共同作用所激發(fā)。因此,在中國電影市場化和大眾化的背景下,電影情緒的共振是一部電影能否吸引觀眾的觀影心理基礎(chǔ)。

二、情感共鳴:以情感人的敘事心理機(jī)制

在當(dāng)前電影的“共同體美學(xué)”學(xué)術(shù)爭鳴中,“電影共情”是一個被多次提及的高頻詞匯。狹義的“電影共情”指的是電影的情節(jié)內(nèi)容能打動觀眾,使觀眾產(chǎn)生情感共鳴,觀眾通過電影獲得一種情感體驗(yàn)的滿足。與電影情緒共振的短效性、爆發(fā)性、易觸發(fā)相比,電影情感共鳴是更為高級也更為復(fù)雜的觀影體驗(yàn)。情感包含情緒,情感是人具有的穩(wěn)定的情緒態(tài)度和固定的心理狀態(tài)④雅科布松.情感心理學(xué)[M].王玉琴,等,譯.哈爾濱:黑龍江人民出版社,1988:18.。因此,電影情感并不像無意識的電影情緒那樣可以通過短促的感官刺激而觸發(fā),這就要求觀眾不僅要持續(xù)集中銀幕注意力,也要求觀眾積極地發(fā)揮主體的能動性去感受影片。如果說電影情緒的共振觸發(fā)的單位是一個鏡頭或是演員的一個動作、一個表情的話,那么電影情感共鳴的發(fā)生則需要一定時長的影片,因?yàn)橹挥幸欢ǖ臅r間容量,才能容納故事的前因后果,打開敘事的張力。而觀眾一旦投入劇情,所獲得的情感體驗(yàn)也將比一般的電影情緒來得更加深刻而持久。

神經(jīng)學(xué)理論通常認(rèn)為,人的大腦皮層分為左右鏡像對稱的兩個半球,并且兩個半球在功能上互有分工,各司其職。左半腦在人的認(rèn)知思維中主要負(fù)責(zé)語言、文字、數(shù)學(xué)、推理、邏輯、分析等理性思維,而右半腦則擅長音樂、圖畫、韻律、情感、想象、創(chuàng)意等感性思維①伯納德·J·巴斯,尼科爾·M·蓋奇.認(rèn)知、大腦和意識——認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)引論[M].王兆新,庫逸軒,李春霞,等,譯.上海:上海人民出版社,2015:157—158.。電影共情是一種主要受到左半腦認(rèn)知功能控制的情感,它雖然比電影情緒更加復(fù)雜,但總體而言還是屬于潛藏于人類大腦皮層中的集體無意識的范疇,具有廣泛的普遍性。要喚醒這種集體無意識,最好的方式就是寓情感于敘事,讓觀眾沉浸到故事的劇情之中,自然能夠產(chǎn)生共情。

電影共情也叫作“電影移情”,這一電影審美心理學(xué)概念最早可以追溯到西方文藝?yán)碚撝械摹耙魄檎f”。立普斯認(rèn)為審美的移情作用的發(fā)生在于同情感,主體必須親身體驗(yàn)對象的活動,移情是自我經(jīng)驗(yàn)與審美對象的統(tǒng)一②朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1963:596—597.。簡單來說,電影共情的核心就是觀眾對劇中人物的處境與遭遇以及電影所表達(dá)的情感能夠感同身受。對此,卡爾·普蘭廷加持同樣觀點(diǎn),在他的電影情感理論中,把敘事過程中觀眾將劇中角色的任務(wù)、目的和幸福當(dāng)作是自己的目的行為,無論是正向的同情（sympathetic）,還是負(fù)向的反感（antipathetic）,都稱作“移情”③PLANTINGA C R.Moving viewers:american film and the spectator's experience[M].Berkeley&Los Angeles,California:University of California Press,2009:69.,而移情的發(fā)生的前提則是觀眾對角色的認(rèn)同與投射。美國學(xué)者阿萊克斯·尼爾（Alex Neill）認(rèn)為,在虛構(gòu)類電影中移情的本質(zhì)是想象問題。所謂的“移情式反應(yīng)”,是以他人的角度去看待世界,并以他人的立場去感受發(fā)生的事情。而人之所以需要移情,是因?yàn)樵趯λ水a(chǎn)生移情的過程中,自我的情感也受到了熏陶和凈化④BORDWELL D,CARROLL N.Post-Theory:reconstructing film studies[M].Madison:University of Wisconsin Press,1996:132—133.。

電影共情作為一個理論假說,在近期興起的神經(jīng)電影學(xué)思潮中得到了驗(yàn)證。2012年,以色列特拉維夫大學(xué)的蓋爾·拉茲（Gal Raz）教授在其團(tuán)隊(duì)進(jìn)行的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)研究中,選取了《繼母》（Stepmon,1998）中身患絕癥的母親告知兒子和女兒自己病情的場景（8分27秒）以及《蘇菲的抉擇》（Sophie's Choice,1982）中母親被納粹集中營軍官逼迫在子女之間做出殺一留一的選擇的閃回場景（10分鐘）作為刺激材料,并分別選擇了43名和44名被試觀看相應(yīng)電影片段。實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示,觀看兩個片段的被試的大腦反應(yīng)的平均活躍程度都有了明顯提升,尤其是觀看《蘇菲的抉擇》的被試①RAZ G,HENDLER T.Forking cinematic paths to the self:neurocinematically informed model of empathy in motion pictures[J].Projections,2014（2）:89—114.。這表明電影共情并非理論家的空想,而是可以通過科學(xué)方法證明的,并且劇中人物的悲慘遭遇,特別是急迫的處境,更容易誘發(fā)電影共情。

與歐洲藝術(shù)電影倡導(dǎo)的冷靜克制的情感表達(dá)不同,中國電影繼承了源自古典文學(xué)中以情感人的敘事抒情傳統(tǒng)。盡管過度強(qiáng)調(diào)電影的敘事抒情功能往往被看作是落入俗套的好萊塢式的情節(jié)?、诶聿榈隆溙匕?好萊塢電影——美國電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁,何建平,劉輝,譯.北京:華夏出版社,2011:417.,甚至?xí)兄隆扒楦蟹簽E”和“娛樂至上”的批判。然而不可否認(rèn)的是,以講故事和世俗情感表達(dá)為驅(qū)動力的電影,在任何歷史時期都是全球最受歡迎的影片類型。電影的商品流通屬性,決定了電影是一門大眾藝術(shù)。在世界電影傳播史上,流傳范圍最廣的不是像費(fèi)里尼《八部半》那樣曲高和寡的藝術(shù)杰作,而是《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《埃及艷后》《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號》《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣凝結(jié)了世俗情感或寄托了大眾期待的作品。尤其在中國人的觀念中,一部影片是否能打動人心,是評價一部電影好壞最為直接和重要的標(biāo)準(zhǔn)。

早在中國電影誕生之初,一種以倫理精神作為敘事情感的電影抒情傳統(tǒng)就已初步確立。由明星影業(yè)公司出品,張石川導(dǎo)演,鄭正秋編劇,拍攝于1923年的《孤兒救祖記》是中國最早的故事長片之一。影片講述了流落在外的孤兒余璞在機(jī)緣巧合下搭救了被小人蒙蔽多年的祖父富翁楊壽昌,最終真相大白,祖孫重聚,興辦義學(xué),惠澤鄉(xiāng)里的故事。影片通過一個家庭的悲歡離合,宣揚(yáng)了一種父慈子孝的傳統(tǒng)道德倫理,同時也暗含了平等思想和個體獨(dú)立意識,這樣的價值輸出和情感表達(dá)極大地贏得了當(dāng)時國人的廣泛認(rèn)同。影片上映之后隨即轟動了整個中國,各地片商紛至沓來,在上海、南京、漢口、天津等地連映六七個月,“營業(yè)之盛,首屈一指;輿論之佳,亦一時無兩”?？梢哉f,《孤兒救祖記》的橫空出世成功拯救了當(dāng)時已山窮水盡的明星公司,也激活了中國電影潛在的市場,改變了中國電影的運(yùn)行軌跡③饒曙光.中國電影市場發(fā)展史[M].北京:中國電影出版社,2009:32.。受《孤兒救祖記》影響,此后《苦兒弱女》《最后之良心》《上海一婦人》《可憐的閨女》《兒孫?！返纫慌L(fēng)格相近的影片相繼上映,形成了20世紀(jì)20年代中國影壇獨(dú)特的注重?cái)⑹虑叟c倫理情感的抒情傳統(tǒng)。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代,《狂流》《鐵板紅淚錄》《漁光曲》《馬路天使》《十字街頭》等一批表現(xiàn)進(jìn)步思想和革命意識的“左翼電影”取代了先前的家庭倫理片,成為當(dāng)時中國電影的主潮。這批電影雖然有明確的指導(dǎo)思想和政治主張,但同時也十分注重采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法,深入刻畫了半殖民地半封建社會下中國人的悲慘處境,因而在很大層面上獲得了國人的情感共鳴?？谷諔?zhàn)爭勝利后,一部全景展現(xiàn)中國人在抗日戰(zhàn)爭中離散遭際與沉郁情思的史詩電影《一江春水向東流》于1947年上映,該片也創(chuàng)下了1949年之前國產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄。

學(xué)者鐘大豐、陳犀禾在20世紀(jì)80年代提出了著名的“影戲說”,將中國早期電影的美學(xué)特征概括為“影戲”理論——外層是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系,深層是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論①丁亞平.百年中國電影理論文選:下[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:224.。電影雖然是舶來品,但進(jìn)入中國之后在很長一段時間里被看作是文學(xué)和戲劇在銀幕形式上的搬演。受到“文以載道”傳統(tǒng)文藝觀的影響,中國電影歷來推崇作品要表達(dá)一定的思想內(nèi)涵和精神情感,要對觀眾有所觸動。而影片之所以動人,是因?yàn)楣适虑楣?jié)的曲折多變,是戲劇沖突的精心營造。在觀影過程中,觀眾被充滿戲劇張力的故事情節(jié)所吸引,沉浸到故事之中,不自覺地認(rèn)同了角色而進(jìn)入無意識層面,這便是電影情感共鳴產(chǎn)生的機(jī)制。

早期中國電影中注重抒情敘事的“影戲”傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。20世紀(jì)80年代,隨著改革開放的不斷深入,“十七年”時期過度強(qiáng)調(diào)政治教化功能的電影文化得以重構(gòu)。導(dǎo)演謝晉創(chuàng)作的系列影片《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》成為這一時期引發(fā)全民觀影熱潮的影片。《芙蓉鎮(zhèn)》以循循善誘的方式講述好人蒙冤并在道德感化下沉冤昭雪的故事,將道德情感與政治概念置換,從而獲得一種“感人”力量或“煽情”效果②李道新.中國電影文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:408.。電影市場化改革之后,張藝謀《一個都不能少》、陳凱歌《和你在一起》、馮小剛《集結(jié)號》《唐山大地震》《一九四二》等聚焦大時代下的個體命運(yùn),以細(xì)膩的情感表達(dá)見長的電影都先后收獲了不錯的票房成績。

而近年來,隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和市場規(guī)模的不斷壯大,“以情感人”作為一種電影審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)追求也被逐漸確立下來。如今,無論是在主流媒體平臺的電影推介,還是自媒體的私域影評中,“感人”“煽情”“催淚”等詞匯業(yè)已成為評判一部電影的重要參考標(biāo)準(zhǔn)?？v觀近年來的電影市場,有一類影片,它們雖然沒有華麗的視覺特效,也沒有特別豪華的演員陣容,但卻能很好地捕捉大眾的情感痛點(diǎn),有效地將社會關(guān)切與個體情感的表達(dá)結(jié)合起來,以細(xì)膩真摯的情感引起觀眾的共鳴,從而在激烈的市場競爭中脫穎而出。這類影片包括以人口拐賣為主題的《親愛的》《失孤》,以校園霸凌為主題的《悲傷逆流成河》《少年的你》,以青春愛情傷逝為主題的《致青春》《同桌的你》《前任3:再見前任》《后來的我們》《比悲傷更悲傷的故事》,聚焦白血病人用藥難問題的《我不是藥神》,關(guān)注獨(dú)立女性困境的《我的姐姐》,表現(xiàn)偉大母愛及母女一生羈絆的《你好,李煥英》,書寫西北貧困地區(qū)少年奮斗與掙扎的《八角籠中》,揭露緬北電信詐騙集團(tuán)惡行的《孤注一擲》等。這些電影的成功表明了無論電影技術(shù)和形式如何變遷,只要電影作為敘事藝術(shù)的屬性沒有改變,對情感共鳴的追求就會一直是行之有效的創(chuàng)作方法。

三、認(rèn)知共識:感性超越的審美心理升華

美國電影情感認(rèn)知學(xué)者默里·史密斯（Murray Smith）在《布萊希特主義的邏輯與遺產(chǎn)》中討論了德國戲劇家布萊希特“間離效果”理論視域下的觀眾。默里認(rèn)為,觀眾對電影的情感反應(yīng),既可能是理性的,也可能是非理性的。布萊希特的“間離效果”強(qiáng)調(diào)觀眾的獨(dú)立意識與理性思辨,雖有其道理,其前提卻是假設(shè)了感性與理性的二元對立,這顯然違背了當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)和情感哲學(xué)的基本認(rèn)識①BORDWELL D,CARROLL N.Post-Theory:reconstructing film studies[M].Madison:University of Wisconsin Press,1996:131—132.。而觀眾的電影情感反應(yīng)是知覺效果、注意力、認(rèn)知水平的綜合體,既受到感性因素影響,也來源于主體本身的理性意識。因此,簡單用“情感共鳴”已無法涵蓋“電影共情”的全部內(nèi)容。事實(shí)上,存在一種由感性認(rèn)識激發(fā),又受到理性意識控制,從而超越了一般感性經(jīng)驗(yàn)達(dá)到升華的審美心理,這里稱之為“認(rèn)知共識”。

“認(rèn)知共識”的前提,是建立在觀眾對某種價值觀念普遍認(rèn)可的基礎(chǔ)之上的,這就要求觀眾除了沉浸在劇情中,認(rèn)同角色的遭遇與處境之外,影片傳達(dá)的價值觀還要和觀眾原有知識結(jié)構(gòu)體系中所包含的意識形態(tài)價值認(rèn)同相一致,這就不只包括道德判斷和倫理情感,還包括了藝術(shù)品位、科技崇拜、在地情節(jié)、歷史價值、國族意識等?！罢J(rèn)知共識”不是一般性的簡單共情,而是一種經(jīng)過理性意識反復(fù)指認(rèn)后獲得的心理預(yù)期被滿足所產(chǎn)生的電影情感。從這個意義上說,“認(rèn)知共識”可以被看作是電影共情的最高級階段,一旦達(dá)到這個階段,觀眾將會獲得更為深刻的情感體驗(yàn),甚至進(jìn)入一種狂熱的“迷影”（cinephilia）②李洋.迷影文化史[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:6—7.狀態(tài)。

考察時下中國電影市場的“頭部電影”,如《中國合伙人》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》《我和我的家鄉(xiāng)》《奪冠》《金剛川》《中國醫(yī)生》《長津湖》《我和我的父輩》《萬里歸途》等,這些影片所表現(xiàn)出的個體遭際與時代價值的高度統(tǒng)一,個人情感與家國情懷的高度契合,使觀眾不僅獲得了感性情感的共鳴,更獲得了一種深沉的理性價值的共識。這就是這類電影之所以能成為市場青睞的對象,最大限度地釋放市場潛能,引起全民觀影熱潮和廣泛社會討論的原因?！肮餐w美學(xué)”倡導(dǎo)影片與觀眾共情、共鳴和共振,達(dá)成觀眾心理期待的最大公約數(shù)③饒曙光.觀察與闡釋:“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價值[J].藝術(shù)評論,2021（3）:24—33.,就目前中國電影市場的格局而言,要想獲得最大的市場認(rèn)可,電影就必須滿足觀眾共同的“銀幕愿望”④陳旭光.“受眾為王”時代的電影新變觀察[J].當(dāng)代電影,2015（12）:4—11.。

那么,什么是如今中國觀眾最期待體驗(yàn)的“銀幕愿望”呢? 2012 年11 月29日,習(xí)近平總書記在參觀《復(fù)興之路》展覽時指出,實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”,就是中華民族近代以來最偉大的夢想。這個夢想,凝聚了幾代中國人的夙愿,體現(xiàn)了中華民族和中國人民的整體利益,是每一個中華兒女的共同期盼①習(xí)近平.論中國共產(chǎn)黨歷史[M].北京:中央文獻(xiàn)出版社,2021:2.。正如習(xí)近平總書記所說的,國家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福,才是今天這個時代可以凝聚全體中國人的集體愿望。而電影作為文化的載體,必須能貼近這樣的價值表達(dá),才是符合觀眾心聲的時代最強(qiáng)音。

國族意識和家國情懷有別于主要受到感性支配的個體情感,中華民族偉大復(fù)興是建立在對中華民族歷史的動態(tài)把握的基礎(chǔ)上作出的理性判斷。中國擁有五千年的悠久歷史和璀璨文明,為人類文明的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。然而近代以來,由于統(tǒng)治集團(tuán)的腐朽和社會制度的落后,中國淪為半殖民地半封建社會。1949年,中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國人民完成了偉大的新民主主義革命,建立了中華人民共和國,結(jié)束了近代以來的民族屈辱歷史。在黨的團(tuán)結(jié)領(lǐng)導(dǎo)和全國人民的共同努力下,經(jīng)過七十多年的發(fā)展,中國社會已由新中國成立初期的一窮二白、積貧積弱、百廢待興,變成了世界第二大經(jīng)濟(jì)體和發(fā)展勢頭最為迅猛的新興發(fā)展中國家。今天的中國,比歷史上任何一個時期都更接近民族的偉大復(fù)興。祖國的日益強(qiáng)大和人民生活的逐步改善,是每個中國人都能實(shí)實(shí)在在感受到的真切體驗(yàn)。因此,家國情懷是今天最能激蕩人心,引起觀眾共情的一種價值表達(dá)與認(rèn)知共識。

近年來,電影市場中最受歡迎的莫過于現(xiàn)代軍事題材的影片。無論是表現(xiàn)緝毒干警跨境追捕毒販的《湄公河行動》,還是表現(xiàn)中國維和部隊(duì)在非洲維護(hù)地區(qū)安全的《紅海行動》,或是表現(xiàn)海外撤僑事件的《戰(zhàn)狼2》《萬里歸途》,這些影片中所呈現(xiàn)出的那種由于國家強(qiáng)大油然而生的民族自信心,有效地回應(yīng)了時代關(guān)切,引發(fā)了全社會廣泛的關(guān)注和討論。而連續(xù)三年在國慶檔上映的“國慶三部曲”《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》,是近年來獻(xiàn)禮片創(chuàng)作的一大創(chuàng)舉。這三部電影各自由幾個短片組成,在遵循了同一主題的前提下,允許不同風(fēng)格的導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,將個體的小視角與家國的大主題有機(jī)結(jié)合起來,達(dá)成了一種群策群力、多元表達(dá)、共同致敬的藝術(shù)效果。兩部現(xiàn)代職業(yè)題材的影片《中國機(jī)長》和《中國醫(yī)生》,均改編自真實(shí)事件,以災(zāi)難片的敘事方式,表現(xiàn)了當(dāng)代中國人迎難而上、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)臅r代精神,謳歌了在危難時刻化身“最美逆行者”的民族脊梁。兩部“抗美援朝”主題影片《金剛川》和《長津湖》,則講述了遠(yuǎn)赴朝鮮戰(zhàn)場的中國人民志愿軍,在裝備條件極度落后、自然環(huán)境極度惡劣的情況下,團(tuán)結(jié)一致,艱苦奮斗,筑起了一道鋼鐵防線,創(chuàng)造了人類歷史上最偉大的軍事奇跡的波瀾壯闊的故事。

有別于以往“主旋律電影”存在的流于表面的政治說教,近年來涌現(xiàn)的“新主旋律電影”能有效地將新時代中華民族偉大復(fù)興的主流價值共識融進(jìn)電影的視聽規(guī)律和敘事機(jī)制之中,從而達(dá)成電影情緒共振、情感共鳴與認(rèn)知共識三者的高度統(tǒng)一,使觀眾在觀影過程中收獲了多角度、多層次、全方位的審美心理體驗(yàn),實(shí)現(xiàn)了從感性審美情感經(jīng)驗(yàn)到理性審美經(jīng)驗(yàn)的升華。這批電影取得的市場與口碑的雙豐收,也為“共同體美學(xué)”的理論建構(gòu)提供了切實(shí)有力的現(xiàn)實(shí)支撐。

此外,借由“認(rèn)知共識”的概念,也可以更好地理解“弘揚(yáng)主旋律”之外的“堅(jiān)持多樣化”。一個可喜的現(xiàn)象是,近年來中國電影的文藝片市場也迎來了一個小的復(fù)蘇勢頭。馮小剛的《芳華》《我不是潘金蓮》,賈樟柯《山河故人》《江湖兒女》,王小帥《地久天長》,婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》《蘭心大劇院》,李芳芳《無問西東》,畢贛《路邊野餐》《地球最后的夜晚》,刁亦男《白日焰火》《南方車站的聚會》,張揚(yáng)《岡仁波齊》,萬瑪才旦《撞死了一只羊》《氣球》等帶有強(qiáng)烈“作者論”傾向的藝術(shù)電影,在激烈的市場競爭中,都以較低的排片量取得了超過制作成本的票房收益。藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)作者個性化的表達(dá)方式,追求表現(xiàn)內(nèi)容與表達(dá)形式的“陌生化”。因此,對于一般觀眾而言,藝術(shù)電影通常顯得晦澀難懂。藝術(shù)電影的欣賞是有門檻的,要求觀眾必須具備基本的藝術(shù)品位和藝術(shù)素養(yǎng),有時也要求觀眾提前了解特定時期的歷史背景或當(dāng)?shù)氐奈幕?xí)俗。而這些也不是簡單地通過“入戲”,而是需觀眾不斷修正其理性思辨才可以達(dá)到。文藝片市場的初步繁榮,也表明了中國觀眾的審美感受力正在逐年提升,藝術(shù)欣賞習(xí)慣也在逐步確立。追求銀幕上家國夢想的演繹與兼顧電影的多元表達(dá)并不矛盾,兩者交相輝映,共同形成了如今中國電影繁榮發(fā)展的主潮與復(fù)線。

四、結(jié)語

2014年,習(xí)近平總書記在文藝工作座談會的講話中指出:“當(dāng)前的文藝創(chuàng)作,也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量,有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”①中共中央宣傳部.習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本[M].北京:學(xué)習(xí)出版社,2015:3.。立足當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展樣態(tài),面向未來的“電影強(qiáng)國”建設(shè),中國電影應(yīng)當(dāng)在保持市場繁榮穩(wěn)定的基礎(chǔ)上,轉(zhuǎn)向?qū)θ嗣裥?、藝術(shù)性、商業(yè)性三者兼?zhèn)涞碾娪爱a(chǎn)業(yè)“高質(zhì)量發(fā)展”的追求。這就要求中國電影在生產(chǎn)、制作和流通環(huán)節(jié)不是故步自封,而是秉持“共同體美學(xué)”的原則,團(tuán)結(jié)多方力量,包容多方主張,倡導(dǎo)多元價值,凝聚多方共識,實(shí)現(xiàn)多方共贏。

電影歸根結(jié)底是一門關(guān)于“人”的藝術(shù),要想實(shí)現(xiàn)電影的“高質(zhì)量發(fā)展”,就必須全方位了解觀眾的觀影心理和接受過程,堅(jiān)持以人為本的創(chuàng)作理念。在構(gòu)建“共同體美學(xué)”的理論主張時,應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注電影心理學(xué)和觀眾行為學(xué)的研究,不僅局限于傳統(tǒng)電影理論和文藝批評,而是以跨學(xué)科的視野,汲取心理學(xué)、社會學(xué)、認(rèn)知神經(jīng)學(xué)等不同學(xué)科的最新研究成果,源源不斷地為“共同體美學(xué)”提供新的養(yǎng)分。唯有如此,“共同體美學(xué)”才能緊隨中國電影發(fā)展的時代脈絡(luò),持續(xù)煥發(fā)出理論的生命力和影響力。