劉少偉（河北師范大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，河北 石家莊 050000）

1914——1918年，第一次世界大戰(zhàn)在改變世界格局的同時，對藝術(shù)領(lǐng)域也形成了強(qiáng)烈的沖擊。達(dá)達(dá)藝術(shù)就是出現(xiàn)在這個時期的一種反理性的新藝術(shù)運動。它出現(xiàn)在蔓延無際的硝煙中，不僅充滿對戰(zhàn)爭的反抗，還代表著顛覆、無序和對傳統(tǒng)藝術(shù)的猛烈反擊。它不僅對繪畫這種傳統(tǒng)架上藝術(shù)的審美方式進(jìn)行了顛覆，還出現(xiàn)在文學(xué)、戲劇甚至攝影藝術(shù)等藝術(shù)形式中。在一定程度上，達(dá)達(dá)主義可以說是藝術(shù)經(jīng)歷戰(zhàn)爭后的一次涅槃重生。因此，達(dá)達(dá)主義所提倡的反對傳統(tǒng)的一切，如反理性、反戰(zhàn)爭、無政府觀念以及提倡無目的、無意義地生活這樣的態(tài)度，都是有據(jù)可循的?？梢哉f，它是對曾經(jīng)主導(dǎo)整個藝術(shù)歷史的創(chuàng)作形式的批判和反駁。

一、達(dá)達(dá)主義————“反藝術(shù)”的藝術(shù)

博伊斯曾指出達(dá)達(dá)主義具備反對因襲既定的藝術(shù)定義的意義。如果說將物品轉(zhuǎn)變，其本來意義的現(xiàn)成品藝術(shù)是藝術(shù)家理念的體現(xiàn)，那么這種“反藝術(shù)”的藝術(shù)就是比藝術(shù)性理念更高一層的表達(dá)。也就是說，“反藝術(shù)”的藝術(shù)并不是朝著藝術(shù)的對立面發(fā)展，而是反對既定的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)有的藝術(shù)形式及藝術(shù)追求，審美趣味和傳統(tǒng)的做法，提倡推翻傳統(tǒng)，進(jìn)行顛覆和變革。無可否認(rèn)，博伊斯這一觀點為達(dá)達(dá)主義“反藝術(shù)”的藝術(shù)成為20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的主流提供了理論支持。

達(dá)達(dá)主義對自然、非理性秩序的發(fā)現(xiàn)，否定了藝術(shù)家作為創(chuàng)作者在傳統(tǒng)藝術(shù)中享有的崇高地位，尤其是他們在展覽上展出非永久性或無意義物品的做法，使藝術(shù)創(chuàng)作徹底走出了藝術(shù)展覽館和博物館，成為與自然相似的一種過程，使更多的人參與到藝術(shù)的創(chuàng)作過程中。從此“人人都是藝術(shù)家，什么都是藝術(shù)”的論調(diào)大行其道，打破了藝術(shù)原有的規(guī)則和束縛?！胺此囆g(shù)的藝術(shù)”這一態(tài)度，在新的時代重新界定了藝術(shù)與普通大眾的關(guān)系。本文將從以下兩個方面對達(dá)達(dá)主義的代表人物杜尚的藝術(shù)特征進(jìn)行闡述。

二、杜尚的藝術(shù)特征

（一）杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)

作為達(dá)達(dá)主義在藝術(shù)領(lǐng)域的重要代表人物，杜尚提出了一種新的藝術(shù)制作形式，即“現(xiàn)成品藝術(shù)”。這種形式是將已經(jīng)制成的物品或雕塑貼上藝術(shù)的標(biāo)簽，改變它們的本來意義。1913年，杜尚把一個自行車輪和前叉綁在板凳上并貼上了藝術(shù)的“標(biāo)簽”（圖1），當(dāng)作一件藝術(shù)品送到展覽上。之后又將一把普通的鏟雪鐵鍬掛在天花板上，取名為“來自杜尚”，該作品名字強(qiáng)調(diào)的就是此“理念”來自藝術(shù)家，而不是物品由藝術(shù)家制作。相同的是，他強(qiáng)調(diào)這兩件作品的藝術(shù)性并非來自物品本身，而在于其理念。

如果說這兩件作品還是他在“現(xiàn)成品藝術(shù)”上的小小嘗試，那么1917年他將一個在五金店購買的普通白色小便池，用黑色墨跡寫上“R.Mutt 1917”后署名為《泉》（圖2），送到美國獨立藝術(shù)家展覽會上，這是對其新的藝術(shù)制作形式即“現(xiàn)成品藝術(shù)”的最好詮釋和徹底公開的表達(dá)。值得注意的是，此展覽本身就是對現(xiàn)代藝術(shù)長期以來沉悶保守的挑戰(zhàn)，雖然此件物品在展覽開始就被拒絕了，但其在后續(xù)展覽中的影響是深遠(yuǎn)的。

圖2 《泉》1917 年

這一舉動驚駭世人，攪動了當(dāng)時的藝術(shù)界，引起巨大的騷動。當(dāng)小便池被放到展覽臺上，它就不再是為人類服務(wù)的工具，也不是約定俗成的記號，而是變成了一個符號。在這種情況下，只要我們從藝術(shù)的角度看，拋開腦中對它的因有印象，賦予它新的意義，無論是什么現(xiàn)成品，都變成了藝術(shù)品。杜尚以此來向新古典主義大師安格爾的《泉》發(fā)出挑戰(zhàn)，這在一定程度上代表著現(xiàn)代主義向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)出了挑戰(zhàn)，更是打破了藝術(shù)品與現(xiàn)成品之間的關(guān)系，同時在一定程度上回答了達(dá)達(dá)主義中“到底什么是藝術(shù)”這一重要問題。

有趣是杜尚的生存法則，他對生活的一本正經(jīng)感到厭惡，不喜人們裝模作樣的嚴(yán)肅態(tài)度。人們把達(dá)·芬奇的藝術(shù)奉若神明，他卻在偶然間拿到的一張《蒙達(dá)麗莎》的明信片上用黑色的筆在人物臉上畫了一條胡須和兩條山羊胡，并且在下方寫上了L.H.O.O.Q，意為“她的屁股熱烘烘”，這幅作品也因此得名《L.H.O.O.Q》（圖3）。杜尚的舉動讓全世界都目瞪口呆。這種“涂鴉”的藝術(shù)形式，為逐漸擺脫傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)模式開了先河，也使藝術(shù)遠(yuǎn)離美術(shù)館和藝術(shù)沙龍的“高冷范兒”，成為大眾藝術(shù)界的一道獨特風(fēng)景。杜尚對《蒙娜麗莎》的再創(chuàng)作，從根本上說是在用反叛的藝術(shù)行為表現(xiàn)他對藝術(shù)所持有的自由無定性的態(tài)度。對傳統(tǒng)藝術(shù)的突破透露出的反叛精神和情感上的不和諧，實際上是他情緒的宣泄和表達(dá)。

圖3 《L.H.O.O.Q》1919 年

新的藝術(shù)表現(xiàn)形式給人提供了更加廣闊的藝術(shù)空間，尤其是為原來沒有機(jī)會或能力參與藝術(shù)活動的人們提供了體驗藝術(shù)創(chuàng)作樂趣的機(jī)遇。從根本上說，杜尚的《泉》是對傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的反對，《L.H.O.O.Q》是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。他對現(xiàn)成品的再創(chuàng)作，使原本的作品失去了原來的意義，再以新的角度去看這件作品，它就成了一項新的藝術(shù)創(chuàng)作。這種“創(chuàng)造即清除”的觀念從本質(zhì)上看就是“反藝術(shù)”。值得注意的是，達(dá)達(dá)主義這種對所有傳統(tǒng)的否定，對理性、對規(guī)則的蔑視和否認(rèn)，在格林伯格看來是刻意地否定。他用kitsch來形容這種態(tài)度，音譯過來為“刻奇”，意為媚俗、從眾。也就是說，當(dāng)你贊成或否定這個行為的時候，無論你傾向哪一邊，這種帶有主觀的趨勢其實本身就是另一種層次上的刻奇。

也就是說，這種“反藝術(shù)”的藝術(shù)更多地體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家自身的情感表達(dá)，及其對非理性秩序的發(fā)現(xiàn)、對藝術(shù)家崇高地位的否定，是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個重要趨勢。這對未來的抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、觀念藝術(shù)等藝術(shù)運動產(chǎn)生了直接而有力的影響，也為藝術(shù)民主化的潮流興起拉開了序幕。

（二）對媒介的顛覆

20世紀(jì)，西方現(xiàn)代主義美術(shù)最大的一個特點就是利用媒介，媒介的局限性恰恰是現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨特性所在。沈語冰在《現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評人物志之格林伯格》中認(rèn)為，相較于傳統(tǒng)的寫實主義和自然主義，他們偏重于用藝術(shù)掩蓋媒介，即利用藝術(shù)來掩蓋媒介；而以達(dá)達(dá)主義為代表的20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)更擅長運用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。也就是說，傳統(tǒng)的藝術(shù)如雕塑、油畫使用雕塑泥、調(diào)色油等媒介來完成創(chuàng)作，更重要的是作品，媒介只是工具。達(dá)達(dá)主義則通過媒介表達(dá)媒介。

杜尚在1920年與曼·雷合作的光學(xué)儀器《旋轉(zhuǎn)玻璃盤》參考了早期未來主義藝術(shù)家們的時空觀點，并且借助科學(xué)技術(shù)裝置這一媒介完成了對視覺藝術(shù)效果探索的《下樓梯的裸女：第二號》（圖4）?！断聵翘莸穆闩吠ǔ１徽J(rèn)為是未來主義的代表作品。實際上，杜尚作為達(dá)達(dá)主義的主力軍，其借用媒介發(fā)起運動來排擠美，用繪畫的形式表現(xiàn)運動中的人物和場景的行為，其實就是對達(dá)達(dá)主義利用媒介的最好詮釋。

圖4 《下樓梯的裸女》1920 年

胡泳在《理解媒介：論人的延伸》中多次談到麥克盧漢的一個觀點——“媒介是人的延伸”。在這里，繪畫媒介的局限性恰恰構(gòu)成了現(xiàn)代主義不同于其他藝術(shù)的特點。苗丹陽在《現(xiàn)代藝術(shù)對媒介突破的探索——以未來主義、達(dá)達(dá)主義為例》中，從達(dá)達(dá)主義和未來主義對媒介的利用角度，闡述了20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義思潮下未來主義和達(dá)達(dá)主義在使用手段方面的變化，即從印象主義中對光和色的追求，到立體主義時期對空間的打散，一直到未來主義使用靜止的媒介，如油畫布和油畫筆以及雕塑泥等來表現(xiàn)物體的運動，再到達(dá)達(dá)主義將不同藝術(shù)門類的表現(xiàn)媒介進(jìn)行拆解、拼貼和顛覆。

李四達(dá)在《數(shù)字媒體藝術(shù)概論》一書中也指出，未來主義對機(jī)械、速度和力量的追求，需要用嶄新的藝術(shù)形式來表現(xiàn)藝術(shù)觀念。達(dá)達(dá)主義是未來主義某種意義上的延續(xù)，雖然大多數(shù)“達(dá)達(dá)者”并不這么認(rèn)為，但這直接鼓勵了各種各樣以媒介為實驗的新的藝術(shù)探索行為，在機(jī)器時代重新界定了藝術(shù)和生活的關(guān)系。劉洋在《達(dá)達(dá)主義及杜尚作品中的藝術(shù)理念》中也說道，藝術(shù)家使用物質(zhì)媒介材料和借助技術(shù)手段來表現(xiàn)其自身的審美追求和藝術(shù)韻味。

達(dá)達(dá)主義對媒介的提倡與利用，打破了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的表達(dá)方式，還展示了當(dāng)時藝術(shù)接受與時代的關(guān)系，對藝術(shù)邊界進(jìn)行了修改。以杜尚為主要人物的藝術(shù)家們借助儀器，利用各種媒介來擴(kuò)大藝術(shù)的表現(xiàn)形式，令現(xiàn)代藝術(shù)不再局限于各自的表現(xiàn)手段，而是從單一媒介的傳統(tǒng)架上藝術(shù)演變?yōu)槎喾N媒介并存，使藝術(shù)對生活、對空間的表現(xiàn)力更強(qiáng)、批判意味更濃厚。從媒介的利用角度，重新定義了藝術(shù)與生活的關(guān)系，更大限度地聯(lián)通了人的感性和理性，藝術(shù)也有了更深、更廣的發(fā)展空間。

三、小結(jié)

達(dá)達(dá)主義將20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)的“反傳統(tǒng)”發(fā)揮到極致。達(dá)達(dá)主義所提倡的無目的、反對一切的傳統(tǒng)、反對一切的規(guī)則，以一種特有的方式揭開了傳統(tǒng)藝術(shù)的遮羞布，為后現(xiàn)代主義美術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)掃清了障礙。達(dá)達(dá)主義依舊用它對現(xiàn)實生活的批判，對藝術(shù)的重新界定，對藝術(shù)與生活界限的打破在今天的世界藝術(shù)史上發(fā)揮著巨大的作用。從此以后，“反藝術(shù)的藝術(shù)”大行其道，這場藝術(shù)平民化的美學(xué)變革實驗走出了以傳統(tǒng)文化為中心的圈子，打破了美學(xué)理論的既定規(guī)則，開始以特有的方式綻放光彩。