摘要：雖然趙毅衡先生在他的著作《符號學(xué)：原理與推演》中說過“提供秩序的符號（指示性符號）最好不要太‘藝術(shù)”，但通過仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)實際上在繪畫作品中也存在著比較明顯或相對隱形的指示性符號，他們往往會把觀者的注意力引向畫作的視覺中心（焦點），而且有些指示性符號還能引導(dǎo)人們閱讀畫作中各個組成部分的先后順序，更有一些指示性符號會使觀者與畫中人物發(fā)生眼神上交流，從而與畫中人產(chǎn)生感情上的共鳴。本文將運用歐洲繪畫史上從文藝復(fù)興到近代畫壇的幾位著名畫家的畫作，來分析歐洲繪畫作品中幾種基本的指示性符號。

關(guān)鍵詞：歐美畫家 繪畫作品 指示性符號

符號學(xué)家皮爾斯指出，指示性符號是符號與對象因為某種關(guān)系（如因果、鄰接、部分與整體等關(guān)系），因而能互相提示，讓接受者能夠想到其對象，指示符號的作用就是把解釋者的注意力引到對象上。在此基礎(chǔ)上，他把指示符號分為蹤跡與指示兩類，從因果推到并非實在的鄰接，成為蹤跡；指示則剛好相反，是從鄰接推向因果。

根據(jù)皮爾斯的理論和畫作的具體細(xì)節(jié)分為以下幾個小的類別。

一、利用建筑、道路、室內(nèi)陳設(shè)、樹木等的透視線作為指示符號，把觀者的注意力引向透視線交匯或終將交匯的地點。例證為：達(dá)芬奇《最后的晚餐》、列維坦《弗拉基米爾道路》、霍貝瑪《林蔭道》、愛德華·霍珀《布魯克林的房間》。

二、以動物、人物或眾多人物之間以特定的動作傳遞形成一條或自上而下，或從左到右的動態(tài)軌跡，或以人物彼此間的動作形成類似于三角形等的幾何框架，以此方法來引導(dǎo)人們觀看和欣賞畫作的先后順序。例證為：達(dá)芬奇《圣母、圣嬰和圣安娜》《巖間圣母》，杜尚《下樓梯的女人》，波菊尼《鏈子上一條狗的動態(tài)》。

三、在畫面的中設(shè)置一個中心人物，此中心人物基本位于畫面中軸線和地平線（畫框）相交的位置，重心基本垂直于地面，在中心人物的兩側(cè)分別均衡對稱地分布著兩組人物，在此類畫面中，這個中心人物就相當(dāng)于畫面里的指示符號。例證為：波提切利《維納斯的誕生》《春》。

四、利用色彩的強(qiáng)烈的差異對比，突出畫面中各個部分的主從關(guān)系，在此類畫作中，色彩即是突出主體部分，吸引觀眾注意力首先集中在主要部分，然后再去觀看畫面中的次要部分，從而起到給對象畫作以一定的組合秩序功能。例證為：卡拉瓦喬《圣烏爾蘇拉殉難》《彈琴者》，德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》。

五、利用光線的明暗，主體畫面處在明亮的光線下，被置于前景之中，次要畫面則被置于光線較為暗淡甚至接近黑暗的背景中，光線就是此類畫作中的指示符號。例證為：倫勃朗《夜巡》《尼古拉·特爾普教授的解剖課》。

六、一些體現(xiàn)歷史事件的歷史畫，它們往往會單獨采用或綜合使用上述幾種顯性的指示符號，但也有一種我們不可見的，隱藏在畫面背后的隱性指示符號的存在，即我們從相關(guān)的歷史文本中獲得的經(jīng)驗和認(rèn)識，它具有很強(qiáng)的文學(xué)性和故事性。根據(jù)我們對此歷史事件的熟稔程度，我們可以準(zhǔn)確地判斷出畫面中各類人物和場景的主次關(guān)系，以及事件發(fā)生的先后順序，從而這些判斷就會形成我們欣賞畫作時的觀看邏輯。例證為：戈雅《1808年5月3日槍殺馬德里抵抗者》、蘇里柯夫《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》。

七、在一些表現(xiàn)基督教神學(xué)題材的畫作中，尤其是表現(xiàn)基督和圣徒殉道的畫作中，經(jīng)常會給圣母、信徒、天使等設(shè)計一些擁有固定圖式的表達(dá)悲痛或憤怒的姿勢和手勢，這些人物通常是作為次要人物出現(xiàn)在畫面上，他們用獨特的姿勢和手勢作為指示符號，把觀者的注意力引向畫面的主要人物形象——殉道的基督和圣徒。例證為：拉斐爾《基督被解下十字架》、佛拉.安吉利古《耶穌被從十字架上移下》、安格爾《圣徒殉道》、喬托《哀悼基督》。

八、在一幅有著非常繁多的人物的畫中，其他人物眼睛或看向其他方向，或朝向畫面中心人物，或者直接背向觀者，并不與觀者發(fā)生直接的眼神交流，但在這個隊列沉默靜態(tài)的隊列中，會突然出現(xiàn)一個或幾個把眼睛朝向觀眾的異類，他的存在就是在發(fā)揮指示符號的作用，他通過和觀者間眼神的互動，把欣賞畫作的人的注意力引導(dǎo)和聚焦到自己身上，并讓觀者產(chǎn)生和畫中人互動交流和情感共鳴的錯覺，從而使觀者對畫作的沉浸式體驗更加深厚。以及自畫像由于創(chuàng)作方法的獨特性，往往都是眼睛看向觀眾的。例證為：菲利普·利皮《圣母加冕》、梵高《自畫像》。

九、畫中有多于等于兩個人物，其中一人手中持有令人感到訝異、驚奇的東西，如人頭、寶劍、旗幟等非常醒目的物件，這些物件可以把觀者的目光瞬間擊中在此，也同樣起到指示符號的作用。例證為：格蘭特·伍德《美國哥特式》、卡拉瓦喬《被斬首的圣施洗者約翰》《帶著施洗約翰頭顱的莎樂美《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》、老盧卡斯·克拉納赫《朱迪斯拿下赫羅費恩的頭顱》。

十、使用水面、鏡子以形成鏡像，鏡子里外的圖像也會使觀者自覺地選擇自己的賞畫順序，那么鏡子在此就是作為畫作中的指示符號而存在的。例證為：卡拉瓦喬《水邊的納西塞斯》、委拉斯凱茲《宮娥》《鏡中的維納斯》、安格爾《莫特西耶夫人像》、楊·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》、惠斯勒《白色交響曲第2號：白衣少女》、馬奈《女神游樂場酒吧》。

十一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、抽象藝術(shù)等往往只通過作品本身很難解釋其意義，所以藝術(shù)家們經(jīng)常會給其作品配上一個文字標(biāo)題或者文字文本的解釋，甚至有時也會附上圖片來組成作品和解釋意義。文字和圖片在這些作品中就起到指示符號的作用。例證為：曼佐尼《藝術(shù)家的大便》、約瑟夫·孔蘇斯《一把椅子和三把椅子》。

作者簡介：江娜娜（1985.9-? ），女，漢族，河南洛陽人，碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)專業(yè)民族民間美術(shù)美術(shù)與理論研究