馬菁茹

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

1935年11月至次年3月,位于英國(guó)倫敦的伯靈頓大廈(Burlington House)舉辦了聲勢(shì)浩大的“倫敦國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展”。展覽會(huì)歷時(shí)104天,約42萬(wàn)人前去參觀,掀起自18世紀(jì)東學(xué)西漸以來(lái)的第二次“中國(guó)熱”。同期,英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)會(huì)開(kāi)設(shè)了24場(chǎng)關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的系列講座,《伯靈頓雜志》(TheBurlingtonMagazineforConnoisseurs)作為英國(guó)最具影響力的藝術(shù)研究刊物,在此期間發(fā)表了近30篇與中國(guó)藝術(shù)相關(guān)的研究和書(shū)評(píng),介紹并說(shuō)明中國(guó)多個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展史和鑒賞方法。其中,中國(guó)書(shū)畫(huà)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的講解人和主要傳播者是華裔畫(huà)家、詩(shī)人蔣彝(ChiangYee)。蔣彝最負(fù)盛名的書(shū)畫(huà)研究專(zhuān)著《中國(guó)之眼：中國(guó)繪畫(huà)的闡釋》(TheChineseEye：AnInterpretationofChinesePainting)是為迎接1935年的中國(guó)藝術(shù)展覽而寫(xiě)就,另一部《中國(guó)書(shū)法》(ChineseCalligraphy)則是將展覽期間在倫敦大學(xué)的講課記錄重編修訂出版。1935年的展覽是一關(guān)鍵契機(jī),兩部著作乘著展覽期間“中國(guó)熱”的東風(fēng)一舉成名,同時(shí),蔣彝也透過(guò)中國(guó)書(shū)畫(huà)的窗口將中國(guó)美學(xué)的基本原則和文化根基傳播出去。然而,目前學(xué)界對(duì)蔣彝在展覽會(huì)中發(fā)揮的作用多有忽視,基于此,本文以蔣彝為中心,試勾勒其在“倫敦國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展”中的位置、為傳播中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)做出的貢獻(xiàn)并探究他在中西文化交流中所持的文明立場(chǎng)。

一、蔣彝與1935年“倫敦國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展”

19世紀(jì)末期,以英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等為代表的帝國(guó)主義列強(qiáng)在殖民擴(kuò)張過(guò)程中,不僅借“考古”之名來(lái)華勘探,挖掘中國(guó)的古物遺跡,更在侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中掠奪大量的華夏珍寶,紛繁涌現(xiàn)的古跡和流散海外的珍寶引起了西方考古學(xué)家、藝術(shù)家和漢學(xué)家等對(duì)中國(guó)藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣,隨后激起了20世紀(jì)初西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的探究熱潮。例如翟理思(Herbert Allen Giles)、雷伊·阿什頓(Leigh Ashton)和阿瑟·韋利(Arthur Waley)等漢學(xué)家紛紛著書(shū)立說(shuō),對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)、雕塑、建筑、器物等多門(mén)類(lèi)藝術(shù)加以鑒賞研究。在此背景下,1934年,由知名的中國(guó)陶瓷收藏家珀西瓦爾·大維德(Percival David)牽頭,在大英博物館陶瓷和人種學(xué)系的霍布森(R.L.Hobson)和東方陶瓷學(xué)會(huì)的創(chuàng)始人喬治·尤摩弗帕勒斯(George Eumorfopoulos)等漢學(xué)愛(ài)好者的支持下,英國(guó)政府通過(guò)駐英大使郭泰祺向中國(guó)申請(qǐng)名物出借,同時(shí)向全球范圍內(nèi)的收藏家募集中國(guó)藝術(shù)品,為舉辦一場(chǎng)規(guī)?？涨暗膰?guó)際性中國(guó)藝術(shù)展覽。中華民國(guó)政府以“使西方人士得見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)之偉美”(1)倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)籌備委員會(huì)編輯. 參加倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)出品圖說(shuō)(全四冊(cè))[M].上海：商務(wù)印書(shū)館, 1936年, 第iii頁(yè)。為目的決定選品參展,展覽的籌備理事會(huì)于同年11月正式確立。

由于世紀(jì)初的侵華歷史已令國(guó)人深?lèi)和唇^,1935年又恰逢英皇喬治五世在位25周年,國(guó)內(nèi)對(duì)此次文物出海的性質(zhì)十分懷疑,一時(shí)間輿論四起。幾番商榷后,中英雙方敲定如下原則：其一,選品由中方主導(dǎo),復(fù)與英方專(zhuān)家交換意見(jiàn),且孤品不外借;其二,文物的護(hù)送須有英國(guó)軍艦全權(quán)負(fù)責(zé)安全;其三,送倫敦展前須在上海預(yù)展,倫敦展后再回南京辦復(fù)展,前后清點(diǎn),以昭信守。隨后,中國(guó)選送近一千件藝術(shù)珍品漂洋過(guò)海,另有世界各地出借的中國(guó)藝術(shù)品三千余件(2)洪振強(qiáng). 1935-1936倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)論述.[J]. 近代史學(xué)刊, 2019(1)。,共同打造了歐洲有史以來(lái)規(guī)模最大的中國(guó)藝術(shù)展,吸引全球各國(guó)人士赴倫敦一飽眼福。

這場(chǎng)國(guó)際盛宴啟幕的前兩年,時(shí)任江西九江縣縣長(zhǎng)的蔣彝因阻止美國(guó)德士古石油公司行賄購(gòu)置九江地產(chǎn)而被強(qiáng)加“買(mǎi)賣(mài)國(guó)土”之污名,與當(dāng)局政府產(chǎn)生沖突,于是被迫辭去縣長(zhǎng)職務(wù)(3)任一鳴. 文化翻譯與文化傳播：蔣彝研究[M]. 上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社,2018,第12頁(yè)。,在哥哥蔣笈的幫助下遠(yuǎn)赴英國(guó)留學(xué)。初到倫敦的蔣彝只會(huì)5個(gè)英文單詞,和他自取的筆名“啞行者”(The Silent Traveller)一樣,在完全陌生的異質(zhì)文化中是個(gè)“失語(yǔ)者”。而大概三十年后,蔣彝已被收入20世紀(jì)50年代編纂的《世界名人大辭典》和美國(guó)版《世界名人傳》(4)任一鳴. 文化翻譯與文化傳播：蔣彝研究[M]. 上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社,2018,第102頁(yè)。,作為著名的中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人和書(shū)法家,蔣彝在海外的影響力絲毫不遜于林語(yǔ)堂。從背井離鄉(xiāng)的“縣長(zhǎng)”到享譽(yù)盛名的“藝術(shù)家”,蔣彝的成名是時(shí)運(yùn)人際等多方因素促成的。

首先,社會(huì)交往為蔣彝在海外影響力的擴(kuò)大奠定了基礎(chǔ)。蔣彝1933年抵達(dá)倫敦后結(jié)識(shí)了兩位對(duì)其影響極深的關(guān)鍵人物,第一位是租房期間結(jié)識(shí)了自己的同鄉(xiāng)、戲劇家熊式一。基于20世紀(jì)30年代初英國(guó)對(duì)中國(guó)文化的好奇,熊式一改編的通俗劇《王寶釧》在倫敦的展演座無(wú)虛席,在文化圈享有極好的聲譽(yù),這一“華人成功”的案例令蔣彝備受鼓舞。更重要的是,1935年英國(guó)諸多出版公司想借助國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展的聲勢(shì)促銷(xiāo)同類(lèi)書(shū)籍,經(jīng)熊式一引薦,蔣彝結(jié)識(shí)了倫敦麥勛出版公司(Methuen &Company)的編輯艾倫·懷特(Allen White),此人負(fù)責(zé)了蔣彝的第一部英文專(zhuān)著《中國(guó)之眼：中國(guó)繪畫(huà)的闡釋》(后文統(tǒng)一簡(jiǎn)稱(chēng)《中國(guó)之眼》)的出版與發(fā)行,是蔣彝名聲大噪的重要中介。第二位是漢學(xué)家詹姆斯·斯圖爾特·洛克哈特(James Stewart Lockhart),他為蔣彝爭(zhēng)取了在倫敦大學(xué)東方學(xué)院教漢語(yǔ)的教職,并間接導(dǎo)致他結(jié)識(shí)了遠(yuǎn)東語(yǔ)言文化系的漢學(xué)家莊士敦(Reginald Fleming Johnston)和他的天才學(xué)生英妮斯·杰克遜(Innes Jackson)(5)英妮斯·杰克遜(Innes Jackson)中文名為“賈靜如”,此名為蔣彝所起。二人是在倫敦大學(xué)東方學(xué)院的“初級(jí)古代漢語(yǔ)”班上結(jié)識(shí),英妮斯幫助潤(rùn)色修改了蔣彝包括《中國(guó)之眼》在內(nèi)的多部作品,二人一直保持著很好的友誼。蔣彝寫(xiě)作《中國(guó)書(shū)法》時(shí)在扉頁(yè)上注明,將此書(shū)獻(xiàn)給英妮斯。,后者幫助蔣彝完成了《中國(guó)之眼》英文版的翻譯和潤(rùn)色。值得一提的是,在倫敦大學(xué)教書(shū)的經(jīng)歷為蔣彝拓展了英國(guó)漢學(xué)圈的交際,蔣彝隨后結(jié)識(shí)了收藏家W.W.溫克沃斯(W.W.Winkworth)、喬治·尤摩弗帕勒斯、羅杰·弗萊(Roger Fry)和勞倫斯·賓庸(Laurence Binyon)等人。除了弗萊,其他人都是1935年國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)上的中堅(jiān)力量。

再者,展覽前后英國(guó)社會(huì)中持續(xù)存在的“東方旨趣”是很關(guān)鍵的背景。蔣彝本就喜愛(ài)書(shū)法和繪畫(huà),加之?dāng)U大的社交圈,1935年的展覽會(huì)上,蔣彝以“中國(guó)書(shū)法家和畫(huà)家”的特殊身份嶄露頭角并獲得認(rèn)可?！吨袊?guó)之眼》第一版發(fā)行于1935年11月21日,恰逢中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展開(kāi)幕前一周,在藝術(shù)展的氛圍下英國(guó)人對(duì)中國(guó)不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)充滿新奇感,此書(shū)一個(gè)月內(nèi)便一售而空,并迅速再版。同期的《伯靈頓雜志》上刊有書(shū)評(píng),稱(chēng)該書(shū)“展示了中國(guó)人心中畫(huà)與詩(shī)的聯(lián)系”(6)C.J.H. review： Chinese Art by Leigh Ashton and Basil Gray; Background to Chinese Art by Hugh Gordon Porteous; The Chinese Eye by Chiang Yee[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1935(393).,雖然論述的深度不足,但引起英國(guó)人興趣已然足夠。展覽期間,蔣彝還舉辦了“中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的原理與技法”為主題的系列講座,同樣廣受追捧,喬治·尤摩弗帕勒斯自費(fèi)前往,從不缺席(7)任一鳴. 文化翻譯與文化傳播：蔣彝研究[M]. 上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社,2018,第62頁(yè)。。值得注意的是,中國(guó)人的身份對(duì)蔣彝在中國(guó)藝術(shù)闡釋領(lǐng)域的“權(quán)威性”有絕佳的鞏固作用,如勞倫斯·賓庸對(duì)此書(shū)贊賞有加,稱(chēng)“我們可以看到這位中國(guó)畫(huà)家的內(nèi)在觀點(diǎn),與歐洲人的觀點(diǎn)之間差異很大”(8)Laurence Binyon. Reviewed Work(s)： The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting by Chiang Yee[J]. The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, 1937(1).,因此,中國(guó)人視閾下的中國(guó)繪畫(huà)研究更有助于海外對(duì)中國(guó)藝術(shù)鑒賞的糾偏。

總而言之,1935年的“國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)”不僅是中國(guó)文物第一次出海參加如此規(guī)模的展覽盛會(huì)、向世界展示燦爛的中華藝術(shù)與文明的契機(jī),同時(shí)也是蔣彝的契機(jī)。自1935年之后,蔣彝完成了從“離家流亡的游子”到“華裔藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)變,也擔(dān)負(fù)起了傳播中國(guó)藝術(shù)的責(zé)任,從“失語(yǔ)者”而真正變成一位在跨文化語(yǔ)境中促進(jìn)中西文化互鑒的“行者”。

二、以中釋中：中國(guó)書(shū)畫(huà)的美學(xué)原則及跨文化闡釋

前文提及過(guò)自20世紀(jì)初,中國(guó)古代畫(huà)論就已經(jīng)在西方傳播開(kāi)來(lái)。例如日本現(xiàn)代美術(shù)的引導(dǎo)者岡倉(cāng)天心的著作《東方的理想》(TheIdealsoftheEast,1903)、英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者勞倫斯·賓庸的中日繪畫(huà)通史著作《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》(PaintingintheFarEast,1908)、阿瑟·韋利的《中國(guó)藝術(shù)中的哲學(xué)》(ChinesePhilosophyofArts,1920)和《中國(guó)繪畫(huà)導(dǎo)論》(IntroductiontotheStudyofChinesePainting,1923)、瑞典藝術(shù)學(xué)者喜龍仁(OsvaldSiren)的《中國(guó)早期繪畫(huà)史》(AhistoryofEarlyChinesePainting,1933)和作家坂西志保英譯北宋畫(huà)家郭熙的《林泉高致》(1935)等等。然而,諸上研究都是“以西釋中”的范例,三十余年里,對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的闡釋始終缺乏中國(guó)人本土的視角,這就標(biāo)明了蔣彝作為闡釋者的特殊性,誠(chéng)如熊式一在《中國(guó)之眼》的序言中點(diǎn)出：“關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的論著西方研究者們已經(jīng)寫(xiě)了很多,觀點(diǎn)縱然是有價(jià)值的,可是和中國(guó)藝術(shù)家相比總還有些差距?！?9)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press,1964. p. ix.

《中國(guó)之眼》是對(duì)中國(guó)畫(huà)形式和風(fēng)格要素最早的現(xiàn)代理論概括(10)邵宏. 東西美術(shù)互釋考[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館,2018,第233頁(yè)。。蔣彝在導(dǎo)論中開(kāi)宗明義指出：“我相信真正的美與藝術(shù)對(duì)世界上任兩種文明或國(guó)家之間其實(shí)是共通的,只是在技法和媒介上有些不同罷了。”(11)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press, 1964,p.3.基于此,該著主要從繪畫(huà)的史論、工具、題材、與哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系等方面展開(kāi),對(duì)中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的技法和媒介論述詳實(shí)。在這一點(diǎn)上,《中國(guó)書(shū)法》承繼了《中國(guó)之眼》對(duì)技法和媒介的重視,除簡(jiǎn)要介紹漢字的起源與構(gòu)成、漢字書(shū)體的演變和基本美學(xué)原則外,蔣彝用了四章的篇幅來(lái)介紹技法、筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)以及如何練習(xí)書(shū)法的問(wèn)題。

由于書(shū)法和美術(shù)的親緣關(guān)系,兩部著作中體現(xiàn)出的美學(xué)原則是相輔相成的。在《中國(guó)之眼》中,蔣彝梳理出畫(huà)論的基本原則,首要是線條輪廓的控制,其次是對(duì)自然事物的表現(xiàn)傾向,再者是形式的簡(jiǎn)化,最后是適度的藝術(shù)夸張。諸上原則在《中國(guó)書(shū)法》中得到了進(jìn)一步的闡釋,因?yàn)槭Y彝認(rèn)為：書(shū)法居于中國(guó)一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)之首,“如果沒(méi)有欣賞書(shū)法的知識(shí)就不可能真正理解中國(guó)的美學(xué)”(12)蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2018,第315頁(yè)。。中國(guó)的書(shū)畫(huà)是同源的,所以中國(guó)畫(huà)對(duì)線條的骨法、節(jié)奏的掌控,對(duì)畫(huà)面中自然山水或花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的表現(xiàn),都離不開(kāi)書(shū)法的美學(xué)。

既然書(shū)法的美學(xué)原則被確立為中國(guó)藝術(shù)之根本,蔣彝便在《中國(guó)書(shū)法》中做了更完整的“四大原則”如下：一為簡(jiǎn)明,盡量用精簡(jiǎn)的筆墨來(lái)結(jié)構(gòu)作品,此原則在畫(huà)作和詩(shī)作中均可達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的效果;二為“暗示性”,蔣彝指出漢字增刪或連接部分筆畫(huà)都能添新意,創(chuàng)造出不同的裝飾效果;三為想象性,指出書(shū)法藝術(shù)始終留有無(wú)限的想象空間,各部分相得益彰,但需整體領(lǐng)悟,延伸到畫(huà)作中可視為“留白”的意義;四為普遍性,即任何藝術(shù)作品最終都和中國(guó)儒釋道的文化背景息息相關(guān),表達(dá)文人的自然體悟和人生態(tài)度,藝術(shù)品雖是“個(gè)人化”的,藝術(shù)觀卻是普世的?！吨袊?guó)書(shū)法》和《中國(guó)畫(huà)》前后承繼、珠聯(lián)璧合,相對(duì)系統(tǒng)地介紹了中國(guó)書(shū)畫(huà)的起源、發(fā)展和獨(dú)特性。同時(shí),兩部著作的語(yǔ)言平實(shí)、娓娓道來(lái),偶爾穿插文人故事,趣味性與學(xué)術(shù)性并存,不僅實(shí)現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的闡釋和傳播,在商業(yè)上也取得了較好的成績(jī)。《中國(guó)之眼》在展覽會(huì)的盛事下銷(xiāo)量極好,《中國(guó)書(shū)法》出版后雖初受冷遇,隨后便在機(jī)緣巧合中作為別致的“圣誕禮物”遠(yuǎn)銷(xiāo)美國(guó),在美國(guó)影響深遠(yuǎn)。

蔣彝以中國(guó)的繪畫(huà)和書(shū)法為闡釋對(duì)象,不僅因?yàn)檫@是他擅長(zhǎng)的領(lǐng)域,更因?yàn)橹袊?guó)書(shū)畫(huà)在西方的傳播和接受的確是個(gè)難題。這一點(diǎn)從1935年展覽會(huì)上書(shū)畫(huà)選品的比例及展廳的陳設(shè)便可見(jiàn)一斑。一方面,選品數(shù)量少,側(cè)面印證了英方興趣不足。有學(xué)者考證,送展的1022件中國(guó)寶物中僅有172件是書(shū)畫(huà)作品(13)洪振強(qiáng). 1935-1936倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)論述.[J]. 近代史學(xué)刊, 2019(1)。,數(shù)量不足瓷器選品的二分之一。另一方面,展廳的陳設(shè)也體現(xiàn)出對(duì)書(shū)畫(huà)的忽視,W.W.溫克沃斯和蔣彝合作發(fā)表在《伯靈頓雜志》上的文章直言展覽上的書(shū)畫(huà)懸掛很高、很偏,不易觀賞,戲稱(chēng)“看這些中國(guó)畫(huà)需要配備望遠(yuǎn)鏡”(14)W. W. Winkworth. Chiang Yee,“The Paintings.”[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1936(394).。蔣彝還在《中國(guó)書(shū)法》中提到,由于英方選品的偏好,展覽會(huì)上陳設(shè)的書(shū)法作品中很多是王公貴胄的作品,如乾隆皇帝的手跡,但這些較之于中國(guó)書(shū)法家的作品而言“結(jié)構(gòu)糟糕”,沒(méi)有太多的欣賞價(jià)值。

由此可見(jiàn),書(shū)畫(huà)在中國(guó)雖是藝術(shù)領(lǐng)域的翹楚,但其與傳統(tǒng)文化、哲學(xué)觀念和審美旨趣等關(guān)系緊密而體現(xiàn)出獨(dú)具一格的“寫(xiě)意性”,同西方致力于探求形式規(guī)律、摹仿現(xiàn)實(shí)的“寫(xiě)實(shí)”傾向有著本質(zhì)性的差異。再者,中國(guó)書(shū)畫(huà)之間的界限模糊,構(gòu)圖多講究留白,工具倚重水墨,與西方重視色塊和透視法構(gòu)圖等的創(chuàng)作技法也多有不同。面對(duì)中西方在書(shū)畫(huà)方面的藝術(shù)鴻溝,蔣彝的跨文化身份形成的比較眼光,通過(guò)圖文共敘、妙用隱喻和不求甚解三種策略拉近中西美學(xué)的距離,幫助西方人理解“有門(mén)檻的”中國(guó)藝術(shù)。

首先,圖像符號(hào)系統(tǒng)本就具有表意、敘事和交流的作用,在跨文化語(yǔ)境中,視覺(jué)藝術(shù)的直觀性和形象性尤其有助于促進(jìn)異質(zhì)文明間的溝通和理解。蔣彝的兩部專(zhuān)著都運(yùn)用了大量圖像來(lái)輔助闡釋?！吨袊?guó)之眼》中引用人像、風(fēng)景畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)三類(lèi)共24幅,主要選取了唐宋明清四代的名家之作,《中國(guó)書(shū)法》中更是將伏羲八卦圖、象形文字以及從小篆、大篆到隸書(shū)和楷書(shū)的各類(lèi)書(shū)法作品一并收入,僅從圖像的流變中也可管窺漢字的發(fā)展。尤其在論述古文字起源時(shí),蔣彝將古巴比倫和古埃及的象形文字與漢字的象形文字并置比較,透過(guò)圖像可以直觀地看出三種文字體系描述物象的不同：“漢字是有力的簡(jiǎn)化線條,是‘理想主義的’,而埃及字是‘照相機(jī)’式的,是一種‘現(xiàn)實(shí)主義’的圖畫(huà)?！?15)蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2018,第51頁(yè)。由此可見(jiàn),蔣彝通過(guò)這種圖文并茂的形式,一來(lái)生動(dòng)形象可引起讀者興趣,二來(lái)圖文可以互為參照、互相補(bǔ)充,以達(dá)到增強(qiáng)理解的效果。

再者,美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬治·萊考夫(George Lakoff)在《我們賴以生存的隱喻》(MetaphorsWeLiveby)中指出,人慣以日常的、具體的和熟悉的事物來(lái)聯(lián)系和理解抽象的、無(wú)形的和陌生的定義,這構(gòu)成語(yǔ)言和思維隱喻模式的根基。蔣彝的實(shí)踐便是對(duì)這一隱喻思維的妙用。他常從西方語(yǔ)境更熟悉的事物出發(fā),類(lèi)比書(shū)畫(huà)藝術(shù)以幫助西方人理解和接受。如《中國(guó)之眼》中,蔣彝先討論喝茶的文化差異：“英國(guó)人喝茶似乎應(yīng)該加奶加糖,配一塊小蛋糕……我們的習(xí)慣不是這樣,我們喜歡的時(shí)候就喝,不僅僅是下午茶”(16)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press,1964,p.5.,而后引申至中國(guó)人繪畫(huà)少用顏色,就像“我們不會(huì)加奶和糖一樣”(17)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press,1964,p.5.,寥寥數(shù)語(yǔ)從生活旨趣上升到審美趣味,點(diǎn)明文化根基的不同對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的影響?！吨袊?guó)書(shū)法》同樣如此,他先描述英文字母的天然構(gòu)成對(duì)字形變化有所限制的客觀條件,后論及漢字在方格空間中可千變?nèi)f化的姿態(tài),以此闡明中國(guó)書(shū)法藝術(shù)性的根源。類(lèi)似的表述在蔣彝的著作中數(shù)見(jiàn)不鮮,他擅長(zhǎng)用無(wú)偏倚的隱喻輕柔地勾勒出兩種文明的差別,既便于理解,又不會(huì)引起任一方的不適。

最后,蔣彝深諳中國(guó)書(shū)畫(huà)之博大精深是難以用兩部作品輕易描摹的,令西方讀者全盤(pán)接受也是困難的,所以蔣彝在論述時(shí)點(diǎn)到為止,《中國(guó)書(shū)法》體現(xiàn)的尤為明顯。在序言中,蔣彝坦言稱(chēng)希望這部作品成為“有意探究書(shū)法原理的人的簡(jiǎn)易指南”(18)蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2018,第3頁(yè)。,對(duì)于不具備漢學(xué)知識(shí)的普羅大眾而言,也可以“憑借對(duì)線條運(yùn)動(dòng)的感受和事物組織結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)來(lái)欣賞線條的美”(19)蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2018,第5頁(yè)。?；诖?蔣彝無(wú)意面面俱到,他盡可能規(guī)避了漢語(yǔ)對(duì)西方人而言的障礙,力求從線條結(jié)構(gòu)切入剖析書(shū)法的對(duì)稱(chēng)與和諧美。由此可見(jiàn),在跨文化語(yǔ)境中為了譯入語(yǔ)讀者的接受難免有所取舍,但這種對(duì)形式之美的關(guān)注暗合了彼時(shí)英國(guó)正興的現(xiàn)代主義思潮,對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的傳播亦有所幫助。

綜上,以跨文化的身份穿梭在中西文化之間,蔣彝嘗試打破“以西釋中”的單向局面,轉(zhuǎn)而建構(gòu)雙向互動(dòng)的交流平臺(tái)。盡管蔣彝一生都沒(méi)再撰寫(xiě)類(lèi)似的專(zhuān)著,但這兩部作品達(dá)成了蔣彝“被世界記住、與平凡為敵”的心愿,也為搭建中西書(shū)畫(huà)藝術(shù)溝通的橋梁貢獻(xiàn)了重要力量。

三、線條的普遍詩(shī)性：東西方美學(xué)的對(duì)話

在中西文化交流史上曾存在過(guò)兩次“中國(guó)熱”。第一次在17-18世紀(jì),以茶葉、漆器、屏風(fēng)、瓷器、壁紙等器物和園林建筑風(fēng)格的廣泛傳播為主,相對(duì)地改變了歐洲人的中國(guó)印象,在生活方式和社會(huì)風(fēng)尚方面掀起新的潮流。而20世紀(jì)初的第二次“中國(guó)熱”,由于西方帝國(guó)主義殖民勢(shì)力的擴(kuò)張與對(duì)華侵略掠奪了大量的珍品瑰寶,導(dǎo)致更多精美的書(shū)卷畫(huà)軸、青銅器、瓷器、織物、雕塑等流散海外,1935年國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)上千余件海外私人收藏品的出借足以證明。不過(guò),這些流散海外的珍品也進(jìn)一步更新了歐洲人對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知,推動(dòng)中西文化交流從器物層面上升到美學(xué)層面。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊贊譽(yù)這次“中國(guó)熱”為“東方文藝復(fù)興”(Oriental Renaissance),暗示中國(guó)的古典美學(xué)為彼時(shí)渴望掙脫現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的現(xiàn)代派注入了新鮮的血液。

然如前文所論,中西方在藝術(shù)領(lǐng)域的核心觀念其實(shí)大相徑庭。東西方繪畫(huà)最本質(zhì)的差異在于：中國(guó)的書(shū)畫(huà)是同源的,文字也天然具備圖像性,而這種融合在西方的藝術(shù)中是缺失的。以書(shū)法和詩(shī)歌表現(xiàn)飄逸靈動(dòng)的自然哲思為基礎(chǔ),中國(guó)繪畫(huà)也以追求強(qiáng)烈的寫(xiě)意性、動(dòng)態(tài)感、形式與內(nèi)容的高度和諧統(tǒng)一為目標(biāo),其美學(xué)總體是抽象的。反觀西方的繪畫(huà)和雕塑的關(guān)系更緊密,注重寫(xiě)實(shí)性、科學(xué)性和真實(shí)感,其美學(xué)是偏具象的。如此迥異的兩種藝術(shù)形式要實(shí)現(xiàn)美學(xué)互鑒,便需要尋找一個(gè)共同點(diǎn)來(lái)達(dá)成對(duì)話的可能,在蔣彝看來(lái),這個(gè)共同點(diǎn)就是“線條”。

無(wú)論是《中國(guó)之眼》還是《中國(guó)書(shū)法》,蔣彝強(qiáng)調(diào)“線條”作為美學(xué)原則的基礎(chǔ)性和綱領(lǐng)性?！熬€條”代表著對(duì)普遍意義的求索,因?yàn)橹袊?guó)書(shū)畫(huà)的基礎(chǔ)都是線條,線條具有“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物”的無(wú)限性,所以無(wú)論以何種技法,線條的變化所迸發(fā)出的有機(jī)生命力,能夠展現(xiàn)出人與人、自然和宇宙之間的聯(lián)系,從而具有超越民族和地域的感染力。

線條的普遍性不僅存在于書(shū)畫(huà)藝術(shù)本身的形式美感,還存在于書(shū)畫(huà)和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的緊密關(guān)系中?！吨袊?guó)書(shū)法》中,蔣彝十分詳細(xì)地介紹了書(shū)法的線條結(jié)構(gòu)、流動(dòng)性、不對(duì)稱(chēng)美、想象空間等美學(xué)原則在中國(guó)繪畫(huà)、雕塑、建筑等領(lǐng)域的運(yùn)用,如水墨畫(huà)里的層巒疊嶂、畫(huà)作里配合書(shū)法撰寫(xiě)的詩(shī)歌、玉雕和木刻的精美線條、陶器或漆器上的紋理、佛教塑像的衣服褶皺、建筑物椽梁骨架的線條感等等。因此,中國(guó)古典藝術(shù)本質(zhì)上沒(méi)有西方現(xiàn)代藝術(shù)中“表現(xiàn)主義”“印象主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”等諸多派系的分野,一切以線條為基礎(chǔ),以自然為靈感,追求從“小我”中見(jiàn)非個(gè)體化的“大我”。蔣彝希望從這一角度將中國(guó)書(shū)畫(huà)的美學(xué)原則上升到世界藝術(shù)的普遍性追求,以勾連起中西方藝術(shù)的審美旨趣,這種建構(gòu)有效地吸引了西方學(xué)者的注意。

1933-1939年擔(dān)任《伯靈頓雜志》編輯的英國(guó)美學(xué)家赫伯特·里德(Hebert Read)為《中國(guó)書(shū)法》第二版作序時(shí)便稱(chēng)“書(shū)法這一藝術(shù)的基本美學(xué)原則,實(shí)際上也是所有真正的藝術(shù)的美學(xué)原則”(20)蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2018,第xi頁(yè)。,“我立即被它對(duì)一般藝術(shù)哲理的意義,特別是與現(xiàn)代藝術(shù)某些方面的聯(lián)系所吸引”(21)蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2018,第xi頁(yè)。。美國(guó)學(xué)者帕特里卡·勞倫斯(Lawrence Patrick)持有同樣的觀點(diǎn),認(rèn)為“‘線條’存在于中國(guó)漢字和書(shū)法藝術(shù)當(dāng)中,并延伸到中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)和設(shè)計(jì)當(dāng)中,這就是中國(guó)藝術(shù)總能吸引現(xiàn)代主義者的原因所在”(22)帕特里卡·勞倫斯. 麗莉·布瑞斯珂的中國(guó)眼睛[M]. 萬(wàn)江波、韋曉保、陳榮枝譯,上海：上海書(shū)店出版社,2008,第564頁(yè)。。再如美國(guó)漢學(xué)家歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollosa)的漢字詩(shī)學(xué)研究,他關(guān)注漢字的造字和形體,強(qiáng)調(diào)漢字作為“表意符號(hào)”的力量,本質(zhì)上也是對(duì)線條氣韻的關(guān)注。盡管費(fèi)諾羅薩由于捏造構(gòu)字法、忽視漢語(yǔ)語(yǔ)音特點(diǎn)等緣故飽受詬病,但不可置否其對(duì)以龐德為代表的意象主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的巨大影響。

西方藝術(shù)批評(píng)者對(duì)“線條”之無(wú)限性、藝術(shù)性和普遍性的論述,最典型的當(dāng)屬英國(guó)現(xiàn)代主義形式美學(xué)批評(píng)家羅杰·弗萊,他提出的“線性韻律”(Linear Rhythm)和蔣彝看重書(shū)畫(huà)線條的觀念是不謀而合的。弗萊早在1918年于《伯靈頓雜志》發(fā)表《線條作為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段》一文中,便以法國(guó)畫(huà)家亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)為對(duì)象探尋過(guò)線條藝術(shù)的美感：

物質(zhì)的無(wú)限復(fù)雜性、豐富性,與心靈的純粹抽象之間的沖突,實(shí)際上并不是以一個(gè)點(diǎn)匯聚,而是匯聚成一條線。在藝術(shù)中,世界的兩個(gè)不可調(diào)和的方面在某種程度上被簡(jiǎn)化為一個(gè)共同的衡量標(biāo)準(zhǔn),而在繪畫(huà)中,這種調(diào)和體現(xiàn)在最簡(jiǎn)單的方面。我們從來(lái)沒(méi)有像中國(guó)人和波斯人那樣推崇書(shū)法……但事實(shí)上,純粹的線條表達(dá)是有可能的,它的節(jié)奏可能是無(wú)限多樣的,表達(dá)著無(wú)限的心情和狀態(tài)(23)Roger Fry. Line as a Means of Expression in Modern Art[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1918(189).。

了解中國(guó)書(shū)畫(huà)之筆法和韻律的弗萊,在西方現(xiàn)代藝術(shù)中看見(jiàn)了線條的極簡(jiǎn)與無(wú)限,洞察了線條中蘊(yùn)含的細(xì)致與感性。弗萊運(yùn)用東方美學(xué)中線條的韻律感重新闡釋和發(fā)掘了西方藝術(shù),這在美學(xué)層面實(shí)現(xiàn)了東西方的匯通。

《中國(guó)書(shū)法》遠(yuǎn)銷(xiāo)美國(guó)后再版售罄,受里德贊譽(yù)“線條與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系”的鼓舞,蔣彝還研究過(guò)中國(guó)青銅玉器和西方未來(lái)主義及立體藝術(shù)之間的聯(lián)系,他希望借助共性的類(lèi)比拉近中西文化的關(guān)系,這種努力鮮明地體現(xiàn)在1956年蔣彝應(yīng)邀于哈佛大學(xué)紀(jì)念堂為優(yōu)秀生榮譽(yù)學(xué)會(huì)(Phi Beta Kappa)發(fā)表的名為“中國(guó)畫(huà)家”(The Chinese Painter)的演講中。作為獲此殊譽(yù)的第一個(gè)中國(guó)人,蔣彝演講時(shí)有意與愛(ài)默生“美國(guó)學(xué)者”的民族獨(dú)立式宣言拉開(kāi)距離,轉(zhuǎn)而傳達(dá)了一種“世界主義”的藝術(shù)觀。他堅(jiān)稱(chēng)藝術(shù)是具有共通性的,尤其在全球文化交流融合的時(shí)代,我們不應(yīng)該過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己的差異,而應(yīng)當(dāng)在流派和技巧等表層結(jié)構(gòu)下深入探尋藝術(shù)領(lǐng)域普遍的“人類(lèi)和自然的詩(shī)意真理”(24)Chiang Yee. The Chinese Painter[J].Daedalus, 1957(3).。他強(qiáng)調(diào)“中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的精神是無(wú)邊界的、公正的、客觀的和永恒的”(25)Chiang Yee. The Chinese Painter[J].Daedalus, 1957(3).,因?yàn)樗苌俦憩F(xiàn)痛苦、恐懼、糾葛等具體的事物和情緒,而是汲取超脫自然之能量,在動(dòng)態(tài)的美感中把握恒久的和諧與平靜,如此便可具備一種普遍的、哲學(xué)性的慰人效果。這種具有世界眼光的普遍性美學(xué),是中國(guó)書(shū)畫(huà)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

F.S.C諾斯萊普(F.S.C.Northrop)在其作《東西方相遇：對(duì)世界理解的探尋》(TheMeetingofEastandWest：AnInquiryConcerningWorldUnderstanding)中引入認(rèn)知關(guān)聯(lián)(epistemic correlation)的概念以解決東西方文明碰撞引發(fā)的意識(shí)形態(tài)沖突。他指出,東方的文化大多依靠經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué),是一種美學(xué)建構(gòu),而西方文化多來(lái)自假設(shè)和推導(dǎo),是一種邏輯建構(gòu),這就需要“認(rèn)知的關(guān)聯(lián)性通過(guò)共同指涉的真實(shí)、終極的意義將兩個(gè)沖突調(diào)和在一起,使世界文明成為可能”(26)F.S.C.Northrop. The Meeting of East and West： An Inquiry Concerning World Understanding[M]. New York： The Macmillan Company, 1947, p.449.。諾斯萊普認(rèn)為,東西方文明互鑒的本質(zhì)不應(yīng)該是對(duì)他者的排斥,而應(yīng)該基于彼此的需要。誠(chéng)如蔣彝對(duì)其“世界主義”文明觀的重申：“我到處旅行,尋找各國(guó)人民之間的共同之處,而不是迥異?！?27)鄭達(dá). 西行畫(huà)記——蔣彝傳[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館,2012,第222頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

總而言之,蔣彝因之跨文化、跨民族的特殊身份“以中釋中”,借助“倫敦國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)”背景下的中國(guó)藝術(shù)熱,將書(shū)畫(huà)美學(xué)闡發(fā)并傳播到西方,他的本土立場(chǎng)與“世界主義”美學(xué)觀兼具,希望在“同”中化解“異”,打破東西方藝術(shù)交匯的壁壘。這種建構(gòu)無(wú)疑對(duì)傳播書(shū)畫(huà)藝術(shù)及其美學(xué)起到了推進(jìn)作用。但不容忽視的是,抽離出“線條”的形式美感上升到藝術(shù)普遍性的做法其實(shí)是一種不得已的妥協(xié),強(qiáng)調(diào)線條之視覺(jué)美感,勢(shì)必會(huì)忽略書(shū)畫(huà)藝術(shù)背后隱含的文化秩序和思想內(nèi)涵。藝術(shù)品凝結(jié)的不僅是創(chuàng)作者的靈感,還匯聚了特定的文化背景和意識(shí)形態(tài),避開(kāi)個(gè)性而只談共性實(shí)為一種簡(jiǎn)化的做法,忽視了“這些知識(shí)階層和藝術(shù)家們的“編碼的眼睛”仍舊不自覺(jué)地懷有某種‘象征性的暴力’”(28)帕特里卡·勞倫斯. 麗莉·布瑞斯珂的中國(guó)眼睛[M]. 萬(wàn)江波、韋曉保、陳榮枝譯,上海：上海書(shū)店出版社,2008,第345頁(yè)。。不過(guò)蔣彝的貢獻(xiàn)還是值得肯定的,如同其傳記作者、美國(guó)薩?？舜髮W(xué)英語(yǔ)系教授鄭達(dá)的評(píng)價(jià)：“有蔣先生的啟發(fā),我們至少更容易理解其中的原則,盡管我們總是會(huì)忽略細(xì)微的欣賞,但我們的美學(xué)家是否認(rèn)可是另一回事。重要的是至少不要誤解?！?29)鄭達(dá). 西行畫(huà)記——蔣彝傳[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館,2012,第166頁(yè)。