徐道一

一

創(chuàng)新是藝術的靈魂。創(chuàng)新創(chuàng)造的時代，藝術家不能魂飛魄散，徒留技術。

繪畫藝術無非兩類：繼承、創(chuàng)新。

繼承猶如靜水深流，創(chuàng)新好似涌浪奔騰。

當然，也有人說，二者不可分也，二者可兼得之。常言道，在繼承的基礎上創(chuàng)新。這當然說得沒錯。

我想討論的是：繼承、創(chuàng)新，哪個特征更明顯。這個問題沒有定量，也不絕對。

繼承多者，給人似曾相識的感覺。不僅僅是中國畫的寫意山水、工筆花鳥、人物是這樣，西洋畫的寫實油畫，諸如立體派、印象派、抽象派也是這樣。

創(chuàng)新多者，表現形式和內容以及其他方面大不一樣，很不同于中外古人和前輩。不僅僅拓展了傳統藝術或者傳統雕塑的類別，比如現代裝置，既綜合新材料還結合行為藝術。而且有些新技術革命還會帶來根本創(chuàng)新，比如在空中投影與觀眾互動。

上述繼承與創(chuàng)新，在同一個時空里，都將歸到藝術史的河流。雖然它們不是藝術的根本來源，卻是藝術本身。藝術的源泉當然是實踐。

那么，繼承與創(chuàng)新是什么關系呢？沒有繼承就不可能有創(chuàng)新；沒有創(chuàng)新，繼承也就難以為繼。也就是說，創(chuàng)新是發(fā)展的助推力。繼承是水，創(chuàng)新是浪。創(chuàng)新是藝術的靈魂。

創(chuàng)新不論生產形式，只管消費效果，效果是藝術品作為精神商品的基本要素。觀者感覺美，藝術品就具備藝術美。如果主要是繼承，極端情況比如臨摹，作品也很美，但它充其量只能算是技術美，少有藝術美。

時下，徒有繼承的作品太多，創(chuàng)新的作品極少。許多畫家抱怨市場消費需求不足，其實責任在生產供給不佳。

“繼承”得太厲害了，到了感覺是抄襲一般，抄襲祖人、抄襲洋人、抄襲旁人、抄襲自己，都不應該。

創(chuàng)新很難，只有具備生活底蘊、文化積累，天賦異稟，你才能有所建樹。有些東西雖然也是創(chuàng)新，但流到陰溝里去了，或鬼畫桃符，或稀奇古怪，或奇丑無比，那也不是觀眾需要的。

時代在前進，而且加快了步伐。藝術不能故步自封、停滯不前，更不能倒行逆施，長出個毛乎乎的尾巴，作旌旗搖動。

創(chuàng)新可貴，創(chuàng)造者是孤獨的。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。我們進入了創(chuàng)新創(chuàng)造的新時代，孤者不孤了，水浩茫，浪洶涌。

二

中國畫的“三師”可否再多一師？多一個老師多一片天空，甚至多一個星球。

中國畫講究師古人、師自然、師造化，“三師而后行”，當然沒錯，而且很對。但難道師今人、師外域、師狂想甚至“無師自通”就是錯的嗎？一言以蔽之的“師造化”能夠將兩極六路八方冶于一爐？

推動創(chuàng)新不能有成見，更不需要繩索。“師古人”當然正確，不知舊何以創(chuàng)新？可是，不“師古人”而“師造化”更沒錯，因為今之造化絕非古境，所師之自然是新景、新情、新意。

這似乎是一個邏輯悖論，自然不是古人，卻是古來有之，亦可發(fā)思古之幽情。今人不是古人，卻是古人進化，基因血脈不可斷隔。造化則顯然不是混沌初開，而是混為一體。問題在于概念邊界的厘清，需要甄別主體性自覺與客體性自持。

可今日中國畫壇，“在古人（主體技法）基礎上創(chuàng)新”之類成見和繩索，以及“筆墨水紙線條”“虛實濃淡粗細疏密”等標尺，嚴重阻礙著創(chuàng)新，維護“墨守成規(guī)有限創(chuàng)新”者的領地，更禁錮中國畫的突破性創(chuàng)新（不敢談顛覆性）。

事實上，“古人”也是不斷創(chuàng)新累積的，那些有名望的古人往往還是當朝的奇壇怪客、創(chuàng)新大俠。

作為未來之古人的今人，為什么非要墨守成規(guī)呢？不守規(guī)矩甚至于完全別樣就不是中國畫？那成規(guī)就是美？

美是變化的，美是豐富的，創(chuàng)新本來也是美，乃大美，只要這種創(chuàng)新畫的藝術語言能夠有效表達，也是另外一種美的表達。

在這里我特別強調一個共識——語言的基本功能是表情達意，而后演化出審美功能。能夠表達思想感情的、也許另類審美的語言，不該被囚禁，更不應被判死刑。也不能將其與投機取巧的輕浮搞怪株連以唾棄。

作為一個文化研究者，我認為，那些既不是古人畫也不是洋人畫，而是中國人畫的創(chuàng)新畫，當然也是中國畫，而且它們豐富了歷史長河里不斷豐富的中國畫庫。

這無關乎一種約定俗成苦練的功夫，只關乎另類功夫，這種功夫其實也有苦練及創(chuàng)新思維和能力的功效。

三

色彩是一門科學，這是毫無疑問的。

因為色彩的本質是電磁波在神經系統的反映，具有基本的科學原理。

再者，色彩的譜系解析、混配程度解構等，都有客觀、科學規(guī)律。

而且，在繪畫、攝影、印刷、AI設計、醫(yī)療等領域，色彩也形成和創(chuàng)建著諸多概念、方法和理論，形成色彩科學教材教程——色彩學。

而我要說的是繪畫色彩的美感流變。

我承認，上述原理、規(guī)律和對于色彩之美形成的“共識”，確實是美的。無論是三原色、三要素以及細分的類似、鄰近、對比、互補諸色，還是統一與變化、整體與局部、繁復與簡單、明亮與灰暗、多寡正誤等說教，都不僅沒有錯，而且很對。因為它們都是物理視角的色彩科學。

但是，請問方家，基于不同視角的色彩科學，比如，孩童視角的、視神經疾病與精神殘疾視角的、癲狂狀態(tài)視角的、極端與異端視角的、正常人社會視角的、非常時期戰(zhàn)爭死亡視角的、生態(tài)視角的、化學視角的、AI探索的，如果其定義或“產出”的色彩美與物理視角主導的色彩之美不一致，甚至完全相反，就不是美嗎？

你把四十八色的彩筆給孩子，讓他們畫最美的圖畫，絕大多數會畫成五彩繽紛的樣子。這種原始的、基于反射的、純真無邪的表達，不應該被定義為幼稚和不美，甚至譏笑為不成熟的“彩虹色”。

草間彌生先天性視網膜成像缺陷，一度精神失常，其繪畫的基本構成形態(tài)與色彩與印象派的關于時間函數的光感、野獸派的情感色，最終都不被主流否定，這就是藝術史的兼容并蓄。

帶有或者不帶有（錯覺）色彩的礦物質、植物質、動物質，在不同的溫度、光度和有無催化劑作用下，產生氧化還原和其他化學反應，形成色彩的變化與變化的色彩，是現代社會大生產的常態(tài)化現象。

時下，AI蓬勃生發(fā)，大行其道。它們并不反人類，而是為人類插上翅膀。人工智能與藝術“成婚”，其成果異彩紛呈，不是傳統色彩科學所能解釋和論證的，需要迭代跟進色彩進階。

上列種種都說明，世界的色彩因時而變，變得更加豐富多端。

藝術創(chuàng)作本來是主觀見之于客觀的活動?？陀^世界變了，發(fā)生著大變，我們的色彩認知不及時跟進，就會刻舟求劍，落后于時代，不得要領。

繪畫的色彩美需要倡導和固守傳統的搭配和諧，更要適應和開拓現代的創(chuàng)新發(fā)展，還要容忍和鼓勵改革變化的異端別樣。

甚至，雅俗共賞之大眾色美攜手奇妙驚異之個性色美，美美與共、和而不同，才是藝術中的繪畫美色情侶。

四

隨著英國女王伊麗莎白二世告別人生，藝術界又翻炒她的一幅肖像畫。

藝術家盧西安·弗洛伊德為女王畫的這幅肖像，普遍被認為很丑，而女王卻十分喜愛并贊揚畫家。

也許，以傳統審美標準來看，畫作表現出的浮腫、僵硬、蒼老，都沒有什么美感。審美不成，審丑倒得。

但這些“丑”，正是女王之真，表現的是一個活生生的真實女王。

畫家對著模特“審丑”般地捕捉、挖掘和表達，讓女王同頻共振，似乎找到知音。

當然，仁者見仁，智者見智。作為文化藝術研究探討，我倒認為，這幅畫不是畫家審丑所得，而是審美杰作。

比如，畫家捕捉到模特的滄桑，運用大筆觸色差和厚陰影在面部額頭、眼窩、顴骨、鼻翼、嘴角、下巴等諸多局部加大立體構圖予以呈現，甚至發(fā)型也做相應處理，顯得藝術飽滿。

而眼神的刻畫又讓主人公心情復雜且略帶憂傷，似乎有“高處不勝寒”“起舞弄清影”的凄婉迷離。

王冠的草率處理，尤其是珍珠的癟化與不均勻不整齊處理，大有平凡拙樸甚至不可言狀的深刻審美意義。

有藝術評論家認為，審美與審丑都有原則，那就是不能無中生有，只能程度不同，除非運用觀眾熟知的非真實藝術或是荒誕不經的手法。

站在畫家的角度，是審美或審丑的角度和技法不同，其作品于觀眾而言，則是美與丑的觀感效果不同。

審美與審丑，前者是主流，后者不入流；后者丑態(tài)百出，被前者罵得丑陋不堪。

其實，社會最需要多元化，海納百川。

當然，也需要共識。

如果一幅畫丑得粗俗、庸俗、劣俗、惡俗，俗不可耐，那當然無法審出其美處。

如果以偏概全，放大缺點，甚至無中生有丑其母、丑其祖宗八代、丑其祖國、丑其同胞，以此博取美贊，投機犒賞，對于此等審丑之畫，我也是嗤之以鼻的。

我的觀點是，審美、審丑，都不如審神。

只要有“神”主畫，美丑在次。任何方式與手段都可運用，只要真實傳神就好。

請注意我在這里強調了真實傳神，而不是虛假傳神、錯誤傳神甚至反向傳神。

真正的藝術傳神，何神有之？

神態(tài)、神情、神韻、神妙、神秘。

這五神，最前者，如“悲馬白蝦”；最后者，如蒙娜麗莎的微笑。

神情則帶感情，如憂郁或歡心；神韻帶意境，有余味；神妙帶奇創(chuàng)，有新意，讓人眼前一亮。