黃一晉

（吉林大學(xué)文學(xué)院,吉林長(zhǎng)春 130012）

面對(duì)東北工業(yè)衰落悲壯宏大敘事難以為繼的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，以“子一代”為主體的東北文藝創(chuàng)作已不再致力于生產(chǎn)建設(shè)波瀾壯闊的意識(shí)形態(tài)理性言說(shuō)，轉(zhuǎn)而走向生活具體現(xiàn)實(shí)的細(xì)部回歸，突破一體化敘事話語(yǔ)框架，實(shí)現(xiàn)了對(duì)元敘事硬性束縛的逐步擺脫，并向下滲透轉(zhuǎn)化為微觀敘事視角下對(duì)個(gè)體關(guān)懷心的培植。在個(gè)人命運(yùn)的糾纏與時(shí)代議題的綁定間，覆蓋于歷史講述的斷層之上的集體記憶疤痕再被掀起，“東北文藝復(fù)興”體表下真實(shí)血肉的每一次震顫，都是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的激活和集體記憶的回溯。

作為東北影視創(chuàng)作者的代表性人物，出生于遼寧省鐵嶺市的張猛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在二十世紀(jì)九十年代經(jīng)歷著“下崗再就業(yè)”創(chuàng)傷時(shí)刻的東北普通工人，為廢棄的車間擦去塵土，將爆破的煙囪重又豎起，將布滿裂痕的廠區(qū)連同覆蓋的堅(jiān)冰挪移于銀幕之上，描摹著“關(guān)停并轉(zhuǎn)”大潮翻涌的裹挾下底層邊緣人物的生命狀態(tài)?！抖浯笥懈！贰朵摰那佟贰秳倮罚ê戏Q“東北三部曲”）是張猛以地域空間內(nèi)部下崗浪潮為文本背景所創(chuàng)作的電影三部曲，含有鮮明而成熟的個(gè)人化風(fēng)格特色，契合著作者電影的類型定義：張猛在創(chuàng)作中擔(dān)當(dāng)著編導(dǎo)合一的中心身份，借助自身體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)作因素，延續(xù)著東北敘事空間的另類文化想象，對(duì)父輩的生產(chǎn)激情燃燒歲月和下崗苦痛以深情回望。在洶涌的外部變化與劇烈的情感震蕩之外，封閉空間的相對(duì)停滯構(gòu)成著社會(huì)群體穩(wěn)固與顛覆的雙向悖論，反復(fù)撕扯的強(qiáng)大張力形塑著工業(yè)熱土之上的闡釋空間。

一、隱喻：多層符號(hào)編碼的藏匿

在新與舊的往復(fù)拉扯中，凋敝、彷徨、頹然與創(chuàng)傷中的所有情緒同未能完全磨損耗盡的生產(chǎn)激情各執(zhí)一端，兩端連接的紐帶，正是寄托記憶的物質(zhì)載體：空間是容器，符號(hào)是介質(zhì)，空間內(nèi)的社群整體，連同其集體記憶與情緒，都封閉在這一為時(shí)代所遺落的場(chǎng)景內(nèi)。在“東北三部曲”的視覺(jué)空間內(nèi)，張猛將東北時(shí)代轉(zhuǎn)型的隱喻放置在空間的語(yǔ)法邏輯中，用一個(gè)接一個(gè)寓言的修辭排列切斷舊現(xiàn)實(shí)、構(gòu)建新秩序、儲(chǔ)藏符號(hào)所指，替代現(xiàn)實(shí)的刻板視覺(jué)白描，啟發(fā)觀眾記憶原型喚起。

三部曲中《鋼的琴》的隱喻與象征最為典型，將群體所面對(duì)的新舊觀念矛盾沖擊以抽象形式進(jìn)行展示，并成功發(fā)起受眾更深層次的轉(zhuǎn)譯與解讀。在影片開(kāi)端，主人公陳桂林和即將離婚的妻子小菊分立于撿斤站的雨搭棚頂兩側(cè)，羽翼將二人聚攏又撥離——先前的夫妻如今在以冷若冰霜的姿態(tài)爭(zhēng)奪孩子撫養(yǎng)權(quán)。這一如“勞燕分飛”般的場(chǎng)景畫(huà)面極具隱喻與象征的意味：一方雨搭的棚頂上方稀疏零落僅剩支架，如“殘翅”，另一方仍然充實(shí)規(guī)整，“豐羽”依然；一方雨搭背景皆是破敗與倒塌，另一方屋舍儼然、道路平整……同一雨搭兩翼的巨大反差正是二人現(xiàn)實(shí)境況差異的象征所在：原為夫妻關(guān)系的兩個(gè)人如今即將分道揚(yáng)鑣、自此割裂，又因相連接的孩子撫養(yǎng)爭(zhēng)端而拉扯，手持手風(fēng)琴的陳桂林這邊的破敗寓意為人物正遭遇困境，只剩筋骨苦苦支撐，不能給女兒帶來(lái)踏實(shí)的生活；而小菊的背景充實(shí)且安穩(wěn)，呈現(xiàn)出一種秩序的壓迫，也代表著小菊找尋到更好的歸宿，并對(duì)陳桂林提出令其緊張的要求。以雨搭設(shè)計(jì)符號(hào)隱喻，暗示二人關(guān)聯(lián)下實(shí)際代表力量的交鋒：舊工廠工業(yè)時(shí)代宣告落幕，新商業(yè)資本正在孕育。特定空間中富含時(shí)代感的符號(hào)隱喻更具有形式的功能性作用，當(dāng)陳桂林率領(lǐng)樂(lè)隊(duì)為葬禮奏樂(lè)時(shí)，畫(huà)外音提出演奏的俄羅斯歌曲《三套車》太過(guò)沉重，樂(lè)隊(duì)隨即改奏《步步高》。拆解其畫(huà)面構(gòu)圖，葬禮儀式中并未懸掛逝者的照片，現(xiàn)場(chǎng)卻赫然聳立著兩座粗大的冷卻塔，整個(gè)儀式的進(jìn)行仿佛是為其唱誦挽歌。冷卻塔作為火電廠的基礎(chǔ)性設(shè)施，是工業(yè)區(qū)常見(jiàn)景觀和必要建筑，可視為工業(yè)時(shí)代的象征性符號(hào)。但兩座高聳的冷卻塔并未投入工業(yè)生產(chǎn)用途，反而和并不肅穆的葬禮融為一體，這也寓示著曾經(jīng)宏偉壯闊的大工業(yè)面臨著崩塌與衰亡的命運(yùn)；黑棚上懸掛的“沉痛悼念母親”的條幅也對(duì)工業(yè)組織解體、工人群體失去庇護(hù)形成喻指；而葬禮音樂(lè)氛圍由莊嚴(yán)沉重轉(zhuǎn)為輕松愉悅，代表著時(shí)代形勢(shì)不容許工人群體過(guò)分悲傷，更要以樂(lè)觀姿態(tài)投入新生活，為影片意旨平添荒誕色彩……縱覽全篇，符號(hào)的隱喻同樣藏匿于話語(yǔ)中：代表著建設(shè)時(shí)期老工人一輩的陳桂林的父親，從未開(kāi)口說(shuō)話，指代著東北老工人顛覆中的噤聲與失語(yǔ)；陳桂林對(duì)于小菊過(guò)上的“夢(mèng)寐以求的不勞而獲的日子”及她二婚的男人“賣假藥的”“撐不死人，也藥不死人”“錢也不少賺”的相關(guān)敘述，也包含著貶斥市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性隱喻?！敖夥潘枷耄拍芙夥抛晕摇钡脑捳Z(yǔ)對(duì)歷史惰性論的回?fù)粢嗤?。電影中雜糅使用的各國(guó)各年代、各風(fēng)格類型的電影也以聲音符號(hào)映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型中新舊勢(shì)力、觀念的糾纏與撕扯，呈現(xiàn)出顛倒的魔幻景觀。

在東北講述的舞臺(tái)之上，隱喻符號(hào)的在場(chǎng)克服了特定符號(hào)持續(xù)生產(chǎn)與重復(fù)提及所形成的刻板印象，更驅(qū)離了微觀敘事的個(gè)體單調(diào)性。創(chuàng)作者根據(jù)自身主觀經(jīng)驗(yàn)對(duì)接表達(dá)沖動(dòng)，運(yùn)用細(xì)微的話語(yǔ)、常見(jiàn)的意象構(gòu)造隱喻編碼，賦予物象符號(hào)的普遍真實(shí)以虛幻的隱喻功能，又以非固定隱喻符號(hào)形式功能的解讀反映現(xiàn)實(shí)，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)在受眾意識(shí)層面的投射構(gòu)成互文，達(dá)到真實(shí)與虛幻的有限恒定與相對(duì)平衡，將宏大時(shí)代脈絡(luò)植入纖細(xì)的微觀個(gè)人命運(yùn)，補(bǔ)錄著影片微觀視角所無(wú)法記敘的宏觀現(xiàn)實(shí)，也牽動(dòng)著觀眾根據(jù)固有認(rèn)知的代入完成轉(zhuǎn)譯與傳遞，實(shí)現(xiàn)更大程度、更廣范圍、更不受限制地釋放作者意圖的目的。

二、空間：記憶的還原與工業(yè)遺跡的流動(dòng)

特定時(shí)間局域內(nèi)的空間元素設(shè)置是東北城市題材影視作品微觀敘事的核心布置，同樣也是闡釋影片的關(guān)鍵性線索。列斐伏爾的理論將空間形態(tài)劃分為空間實(shí)踐、空間再現(xiàn)、再現(xiàn)空間三方維度，[1]張猛執(zhí)導(dǎo)的影視作品也正是以物理、精神、社會(huì)三層共同架構(gòu)起東北城市鏡像系統(tǒng)。影像資料強(qiáng)大的偽裝性塑造著觀感上的自然，創(chuàng)作主體游刃于三方維度，對(duì)三維的主要矛盾進(jìn)行收攏聚合，對(duì)次要矛盾進(jìn)行調(diào)和，將原有體制綁定下牢固的社會(huì)關(guān)系化為宿命翻覆的一切未知，精神的飽滿向游蕩的、零散的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變，替代現(xiàn)實(shí)“反映”成為空間的選擇。在城市空間鏡像系統(tǒng)之中，原本被割裂的物質(zhì)空間與想象空間并置共存，建構(gòu)起收縮歷史、映照社會(huì)、虛實(shí)交替的空間復(fù)合體，調(diào)動(dòng)城市空間的指代性滑向空間選擇的兩端分列，成就符號(hào)與空間的二分喻指。

“東北三部曲”的空間選取極富深意，著力于描摹工人生產(chǎn)生活空間景觀，用微觀空間內(nèi)的工業(yè)元素巧妙迎合受眾期待視野。在“回望”與“凝視”視界的接連切換中，廠區(qū)等已然被時(shí)間所淘汰的空間遺跡成為張猛摹寫現(xiàn)實(shí)的紙張，這一部分城市影像的陳舊與蕭條恰恰構(gòu)成了刻意繁華之外的原生經(jīng)驗(yàn)圖景，現(xiàn)代化都市布景的主動(dòng)缺失的背后正是工業(yè)重鎮(zhèn)光環(huán)褪去后工人生活境遇與生存狀態(tài)——映入視域中的盡是破敗與落寞，壓抑與黯淡構(gòu)成底色，破敗中卻并不能見(jiàn)到商業(yè)與資本對(duì)城區(qū)發(fā)展建設(shè)的革新，反而過(guò)去生產(chǎn)喧嚷、干勁十足的工廠成為著連片的廢墟與荒島。

自建設(shè)時(shí)代起，東北工業(yè)城市就處于一種“靜態(tài)”的空間環(huán)境，生產(chǎn)的周往與單調(diào)的重復(fù)賦予了空間秩序，同時(shí)也對(duì)空間功能形成了固化的限制，在時(shí)間的流動(dòng)中形成空間的封閉，然而當(dāng)下崗浪潮的席卷沖垮了廠區(qū)的外墻，裹挾著工人群體，涌入不再受秩序調(diào)節(jié)的時(shí)刻變動(dòng)的社會(huì)時(shí)，濃烈的感情注入空間場(chǎng)景形成具有深層符指的集體記憶聚合[5]，原本封閉的空間也就成了工人群體面對(duì)外界絕望的精神寄托與記憶載體。如影片《勝利》中，黑幫大哥陳勝利在出獄后見(jiàn)到闊別已久的城市時(shí)，現(xiàn)實(shí)破敗與記憶印象的強(qiáng)烈反差使得他不得不重新適應(yīng)時(shí)代變遷所形成的新規(guī)則，在“牢獄”的封閉中失去了對(duì)于時(shí)代更迭的感知，而在陡轉(zhuǎn)的顛覆中落寞也孑然，僅剩下記憶的留存。在對(duì)空間典型特征的梳理中，鏡頭面向破敗廠區(qū)與衰頹工業(yè)城市的巡回并不能簡(jiǎn)單理解為歷史惰性，更是影視創(chuàng)作者依照集體情緒的傾向性選擇，是張猛的鏡頭慣習(xí)，同樣也是他堅(jiān)守的美學(xué)立場(chǎng)。

工業(yè)生產(chǎn)對(duì)社會(huì)所提出的大規(guī)模工人聚集的要求，是對(duì)工業(yè)城市產(chǎn)業(yè)規(guī)劃與空間布局的初步確定，廠房與工業(yè)宿舍也成了工業(yè)城市空間布局的基礎(chǔ)。在張猛導(dǎo)演的鏡頭下，廠區(qū)的工業(yè)遺跡也成了敘事的載體，與敘事線絡(luò)熔鑄、緊密貼合。盡管空間與主體的從屬關(guān)系被破壞，但空間的引力牢牢控制住逃逸的社群，拉扯著人的身體，使其和空間發(fā)生體驗(yàn)關(guān)系，在現(xiàn)代性分裂中宣示著主宰[3]：當(dāng)廠區(qū)工人解除了起居時(shí)間與作息定點(diǎn)的束縛后，往復(fù)于街區(qū)與建筑之間的穿行不再乏味，是以一種“游蕩者”的姿態(tài)與昔日的生產(chǎn)空間擦肩而過(guò)。[2]《鋼的琴》中，工業(yè)遺跡濃縮在街景里，隨人物行進(jìn)而充盈感官的情節(jié)隨處可見(jiàn)：陳桂林載著老父親一邊騎行一邊對(duì)話，兩側(cè)宏偉的工業(yè)建筑聳立；陳桂林和淑嫻酒后散步的行進(jìn)，把一眾破敗的門市拋在身后；陳桂林追逐打麻將欠錢的工友胖頭而遍歷鍋爐房、管道、煙囪等景觀；工友們跨著摩托浩蕩穿行過(guò)鐵路、街區(qū)、廠房……更遑論《耳朵大有?！分型蹩姑烙米孕熊嚺c人力車在嘈雜街巷的反復(fù)漂流?？臻g的凝滯與身體的流動(dòng)形成踏破擠壓與接納邊界的節(jié)奏鏗鏘，生產(chǎn)性場(chǎng)所與生活區(qū)域的界限為身體感官的體驗(yàn)所抹去，填充著空間外殼里理性與非理性的在場(chǎng)，為微觀敘事的集體狂歡清理出一處淺薄也深邃的舞臺(tái)。

在橫移鏡頭的輔助下，近景發(fā)起、配合遠(yuǎn)景鏡頭拉伸接續(xù)切換，城市空間與工業(yè)遺跡從敘事的微觀視角處統(tǒng)攝全貌，壓縮著畫(huà)面構(gòu)圖中人物身體在空間景觀的比例。老工人身體與舊工業(yè)空間的互動(dòng)與碰撞將現(xiàn)代性的矛盾拋給經(jīng)驗(yàn)過(guò)往，搭建起微觀視線內(nèi)的城市象征空間[3]，收納符號(hào)的隱喻性編碼，擴(kuò)張著“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”外觀下內(nèi)在作者意圖的表達(dá)功能。[4]

三、情感：家庭“離心”的瓦解與工友“向心”的聚合

家庭作為群體的基礎(chǔ)單元與表征，隨時(shí)代變革飄蕩，曾經(jīng)的親緣關(guān)系網(wǎng)絡(luò)甚至家庭關(guān)系在劇變中造成降維，橫縱向強(qiáng)關(guān)系被削弱，關(guān)聯(lián)、依附性的擬親緣關(guān)系更難以繼續(xù)發(fā)揮作用。這一現(xiàn)實(shí)狀況加劇著下崗工人群體的無(wú)力感，甚至引發(fā)更為嚴(yán)峻的親情危機(jī)，同時(shí)也構(gòu)成了“子一代”對(duì)下崗記憶的感同身受，甚至對(duì)父輩情緒與行為選擇、價(jià)值判定的繼承，如枷鎖般將兩輩人緊緊縛于銬鏈兩端。

在張猛的文本敘事中，親緣關(guān)系的降維得到了清晰的標(biāo)示，甚至呈現(xiàn)出漠然的凝視態(tài)度：《耳朵大有?！分?，王抗美退休生活的凌亂，在很大程度上來(lái)源于家庭的牽制：自己的妻子生病住院，不僅無(wú)法工作，還需要王抗美每天去送飯、陪護(hù)，子女則未曾出現(xiàn)；本打算和女婿商談，女兒卻因?yàn)榛橥馇榕c女婿大吵一架；兒子成日在外鬼混，不顧家庭，挑起事端；弟弟弟妹打麻將成癮甚至冷落年邁的老父親，導(dǎo)致其生活拮據(jù)、無(wú)人照料……本期待著為自己找尋依靠的王抗美，在短時(shí)間內(nèi)被現(xiàn)實(shí)生活將幻想的屏風(fēng)擊得粉碎，原本當(dāng)作援手的家人，此刻接二連三地成為新的精神壓迫，與妻子病房中的對(duì)話也逐漸由侃侃而談轉(zhuǎn)為沉默不語(yǔ)?！朵摰那佟分形谋厩楣?jié)的設(shè)置同樣如此，陳桂林的前妻小菊毫無(wú)拖曳地與他離婚；父親已然年邁，少有溝通；甚至連女兒也提出擁有鋼琴的欲求，讓他背負(fù)重壓……家庭成了功能性場(chǎng)所，而失去了情感寄托與精神歸屬的意義，倫理有機(jī)體本該持久而穩(wěn)固的凝聚化為松散，漫長(zhǎng)而劇烈的孤獨(dú)成為親緣關(guān)系的羈絆，長(zhǎng)伴糾纏。

作為一個(gè)由生產(chǎn)計(jì)劃主導(dǎo)的集體主義社會(huì)，在城市的現(xiàn)代性沖擊下，工業(yè)生產(chǎn)生活所長(zhǎng)期維持的固定時(shí)空規(guī)劃、固定身心狀況乃至固定個(gè)人價(jià)值與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都產(chǎn)生了顛覆，在原有生產(chǎn)關(guān)系的瓦解同時(shí)，也應(yīng)對(duì)工人的社會(huì)關(guān)系造成影響，然而在張猛的微觀敘事中，工友的情感聯(lián)絡(luò)并未因下崗的現(xiàn)實(shí)沖擊而產(chǎn)生裂隙，反而共同拾起舊工業(yè)組織崩塌的碎片，找尋盛放落寞與苦澀情緒的器皿，支撐起全新身份認(rèn)識(shí)與價(jià)值認(rèn)同的框架。在列斐伏爾的概念中，“社會(huì)階級(jí)和利益集團(tuán)，通過(guò)控制土地和建筑物等空間的主要特征來(lái)塑造和影響城市空間形態(tài)和組織的過(guò)程”是為“空間的生產(chǎn)”，社會(huì)發(fā)展形塑著社會(huì)空間，社會(huì)群落則附著于空間之上并建構(gòu)空間屬性[1]。社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)時(shí)期所規(guī)劃建設(shè)的大型工廠，同樣也承擔(dān)著社區(qū)的行政效能與生活功用：生產(chǎn)區(qū)域與生活區(qū)域在空間上極度重合，這也意味著公共空間與私人空間形成了一種強(qiáng)力的交叉關(guān)系，工廠職工在共同參與勞動(dòng)之外，同時(shí)也有著朋友、鄰居、興趣伙伴甚至親人的身份關(guān)聯(lián)，將集體主義的傾向插入個(gè)體生活?？臻g在生產(chǎn)主體，同一身份與歸屬的群體擁有著相近的同質(zhì)性精神特征。跌宕迂回中，曾經(jīng)的工友們裹挾于現(xiàn)實(shí)洪流，離棄于舊體制，卻時(shí)刻充斥著難以將自己拋除、割舍在外的矛盾：在《鋼的琴》中，陳桂林為了留下女兒急需一架鋼琴，當(dāng)他向曾經(jīng)工友們借錢時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)工友們的生活也也都拮據(jù)不盡人意：時(shí)代的碎石擊打在每個(gè)人的身上，曾經(jīng)光榮的產(chǎn)業(yè)工人卻無(wú)法適應(yīng)新世界，彌漫著迷失與茫然。但當(dāng)陳桂林向大家傾吐困難處境后，工友們挺身幫忙，從偷琴到造琴，從聚餐縱酒到承辦婚禮……工人群體的友情豐滿而細(xì)微，營(yíng)設(shè)出一幅又一幅富含昔日生產(chǎn)激情的火熱畫(huà)面，構(gòu)筑成一個(gè)宛如小型生產(chǎn)組織的新單元。

以失意工人為核心的個(gè)體關(guān)懷敘事中，家庭是“離心”的，冷漠、棄絕、不理解摩擦著本已撕裂的創(chuàng)傷，孤獨(dú)與無(wú)助的情緒切入了一個(gè)又一個(gè)樂(lè)觀積極的靈魂。與親情的冰冷相異的是，工人群體之間的友情抵御住現(xiàn)代性的沖擊：共享著下崗的失落與現(xiàn)實(shí)的失意，懷揣著共同的身份認(rèn)同、經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)與情緒認(rèn)定，以目的與精神的“向心”于漫漫長(zhǎng)夜中找尋，撿拾榮光，重拾自我。離心與向心的固有認(rèn)知反差記敘著時(shí)代的顛倒，有形的物質(zhì)與無(wú)形的精神交替盤踞，沉默也遮掩地給悖論以敞開(kāi)。

四、螺旋式敘事線絡(luò)：雙重功能序列的組接

越過(guò)普羅普對(duì)神話文本編排演繹的敘事功能結(jié)構(gòu)解析，“東北三部曲”的文本情節(jié)實(shí)際可以拆分為兩個(gè)相互纏繞、彼此補(bǔ)充的功能序列重合，分別對(duì)接現(xiàn)實(shí)處境與精神困境：第一敘事線絡(luò)是存在的證明，即工人群體在面臨下崗危機(jī)之后追尋的生存寄托；第二敘事線絡(luò)是價(jià)值的重拾，即在面臨著工業(yè)組織解體，工人身份喪失，工業(yè)信仰亟待拯救的現(xiàn)實(shí)處境下，工人社群在迷茫與悲愴中將精神信仰投射至苦痛的現(xiàn)實(shí)，卻無(wú)法適應(yīng)后工業(yè)時(shí)代城市生活，在屢屢挫敗中探尋自我價(jià)值的重塑。兩條敘事線程是曾無(wú)限驕傲的工人群體在庸常人生中的主要輪轉(zhuǎn)和次要穿插，在接連不斷的主次切換間，完成螺旋式文本敘事結(jié)構(gòu)的整體建立。

在影片《耳朵大有福》中，主角王抗美退休下崗，薪資待遇不如從前，需要找尋到新的經(jīng)濟(jì)來(lái)源以解決家庭拮據(jù)的困境，為此他先后誤入傳銷、問(wèn)教擦鞋匠、體驗(yàn)蹬人力車、向營(yíng)銷商家自薦組織樂(lè)隊(duì)、個(gè)人試唱，上演著笑中帶淚的啼笑皆非，此為第一敘事線絡(luò)——下崗后所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這一看似簡(jiǎn)單的敘事鏈條，串起了事件分列的圓環(huán)，主角沿著文本的鎖鏈向圓環(huán)中接續(xù)穿行。在此過(guò)程中，王抗美極力維持著自己鐵路機(jī)械工身份的尊嚴(yán)與體面：意圖獲取工傷補(bǔ)償，卻只說(shuō)是姑爺讓問(wèn)；想向姑爺求助，卻不斷開(kāi)腔場(chǎng)面話；打聽(tīng)擦鞋匠生意，卻先聲隔絕；嘗試人力車，卻以鍛煉為借口……甚至連選擇更便宜的煙都要高談信仰以遮掩。這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)為第二敘事線絡(luò)所接受，著重凸顯王抗美在身份更迭、生活方式變更、新舊話語(yǔ)對(duì)撞中的自我迷失，也是在變革中形成對(duì)自己社會(huì)身份的再定位：從嘴上說(shuō)著不信、卻笑逐顏開(kāi)的街頭電腦算命結(jié)果，到貫穿全篇的《長(zhǎng)征組歌》，穿梭于街頭巷尾的王抗美在遭遇工人“階級(jí)空間”丟失的同時(shí)，也體會(huì)著“主體身份”的丟失，過(guò)去工人身份帶來(lái)的榮光依然為其所懷念，推動(dòng)戲劇沖突，代入敘事主題的文化意味。

電影《鋼的琴》雙重?cái)⑹戮€絡(luò)則更加明晰：留住女兒是第一敘事線絡(luò)的發(fā)起動(dòng)機(jī)，購(gòu)買/偷竊/制造鋼琴是文本的主體主線。在主線推進(jìn)的過(guò)程中，陳桂林與工友們先后完成了“串連”“聚合”“謀事”等幾個(gè)關(guān)鍵步驟，最終生發(fā)制造鋼琴的念頭，并投入實(shí)踐，催生矛盾直至高潮掀起，鋼琴造成。第二敘事線絡(luò)在對(duì)第一線絡(luò)精神層面的情緒、情感吸納之外，具有一個(gè)重要的核心情節(jié)——保住煙囪：隨大型國(guó)有工廠解體，廠區(qū)建筑的拆除是城市發(fā)展不可逆的現(xiàn)實(shí)趨向，但在工人群體眼中，這些建筑并非空間內(nèi)單調(diào)的物理建筑群，更是工業(yè)建設(shè)輝煌歷史與集體主義信仰的象征，同時(shí)也是懷揣工人身份的生產(chǎn)生活場(chǎng)所。工人們?cè)谶@個(gè)地方出生、成長(zhǎng)，在這里工作，也在這里成家，寄存著兩代人的回憶與感情。煙囪的拆除不僅是現(xiàn)代性浪潮對(duì)城市記憶空間的沖擊、夷平，更是將工人階級(jí)功績(jī)的整體清理。文本中，陳桂林等老工人群體在得知煙囪面臨被拆除時(shí)，并未產(chǎn)生直白的不滿與抵抗，而是想要尋求可行性方案來(lái)對(duì)自己的記憶標(biāo)志進(jìn)行挽救。隨情節(jié)遞進(jìn)，煙囪爆破崩塌，山上坐滿了觀看的老工人，打招呼、點(diǎn)煙，如同欣賞挽歌唱誦記憶的埋葬與時(shí)代的緬懷。竭力挽留、默默離去，爆破是時(shí)代謝幕的宣告，而工友們以集體生產(chǎn)方式制造鋼琴則如同儀式符號(hào)一般，張揚(yáng)著力量感，告知集體記憶的返場(chǎng)與交接，重獲自我拯救[6]。隨著鋼琴成功造出，存在價(jià)值實(shí)現(xiàn)激活，文本涌向結(jié)局，螺旋上升頂端，雙重?cái)⑹戮€絡(luò)也再度相交。

《勝利》的雙重線絡(luò)則分別是陳勝利結(jié)束十年的牢獄生活后角色轉(zhuǎn)換，在城市輾轉(zhuǎn)找尋自己的方向、慢慢去接受自我與城市在時(shí)代更迭中巨大的落差，當(dāng)他巧妙化用監(jiān)獄中學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)去經(jīng)營(yíng)一間幼稚園時(shí)，找到存在定位的他意圖洗去文身，也正式向過(guò)去輝煌回憶作別，將記憶的殘片碾得細(xì)碎，隨著話語(yǔ)的顛覆成為新秩序妥帖的依附者，將物質(zhì)與精神、存在的證明與價(jià)值推至螺旋的頂端。

作為文本情節(jié)推演的驅(qū)動(dòng)性元素與微觀敘事視角的核心載體，影視實(shí)踐中的下崗工人往往被賦予了理想主義人格，象征著工業(yè)時(shí)代集體主義信仰的現(xiàn)實(shí)留存。隨著功能序列雙線程的推進(jìn)，柔情被放置于中央，將更為緊迫的生計(jì)問(wèn)題推至邊緣。敘事文本未曾交代王抗美能否找到工作，陳桂林沒(méi)有挽回?zé)焽?，也沒(méi)有挽留住自己的女兒，“耳朵大有?！薄肮鹆稚剿滋煜隆薄皠倮背蔀樽猿白越獾闹S刺，但《長(zhǎng)征組歌》在大道上依然嘹亮，鋼鑄的琴渾厚也凝重，這是“想象性撫慰”，是幻象視界愿景式的補(bǔ)償。敘事雙鏈的螺旋避開(kāi)了生存的掙扎，也繞過(guò)了元敘事的宏大，在城市的象征性鄉(xiāng)愁之地，將苦難的記憶一筆帶過(guò)，揉花了黯淡的星，揉碎了殘斷的荒，也柔化了北地化為烏有的現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語(yǔ)

東北三部曲是體制轉(zhuǎn)型浪潮中廠區(qū)下崗工人的沉痛自述，驕傲連同激情都在身份置換的恍惚中悄然喪失，一瞬墮入軟綿綿也空蕩蕩的虛無(wú)之間，如被鄉(xiāng)土流放，成為“異鄉(xiāng)人”。當(dāng)張猛將鏡頭向著頹敗的廠房對(duì)焦時(shí)，個(gè)體關(guān)懷敘事如催化劑一般，牽動(dòng)集體記憶的拖尾在受眾觀念意識(shí)層面形成映射，經(jīng)驗(yàn)的素材按壓在微觀敘事單元的底層邏輯之上，影像與記憶交替滑過(guò)，引發(fā)情感共鳴，以后現(xiàn)代主義要素對(duì)抗著歷史話語(yǔ)劃定的場(chǎng)域。視覺(jué)中心移轉(zhuǎn)，是對(duì)歷史立場(chǎng)與社會(huì)坐標(biāo)的讓渡，也掠過(guò)了主體自我的凸顯與抹除：沒(méi)有掩埋苦難，并未回避艱難，也拒絕被荒誕治愈，只是以一種平淡的語(yǔ)氣、滑稽的表現(xiàn)手段拼接破碎的殘片，啟動(dòng)記憶，在審美功能意義的判定中，取代歷史宏大元敘事的操縱，為受眾創(chuàng)建細(xì)微的情感釋放點(diǎn)位，用原有的司空見(jiàn)慣補(bǔ)足延遲的愿望動(dòng)機(jī)。

在沈陽(yáng)重型文化廣場(chǎng)佇立著一處每字重達(dá)三頓的“鐵西”兩字雕塑，是2009年北方重工搬遷停產(chǎn)前，由最后一爐鐵水澆鑄而成的。當(dāng)燃油停注，軸承斷裂，齒輪于嚙合處生出銹跡斑駁，當(dāng)螺釘脫離螺母，在歷史的軌道上碾過(guò)、轍印凝固，工人的信仰與精神仍在這片流淌著工業(yè)血脈的黑土大地蔓延。