詹姆斯·拉斯特拉，何 霜 紫（譯），張 泠（校）

（1.芝加哥大學(xué) 電影與媒介研究系，美國(guó)芝加哥 60637；2.武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072；3.紐約州立大學(xué) 電影與媒體研究學(xué)院，美國(guó)紐約 91776）

無(wú)論對(duì)錯(cuò)，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）導(dǎo)演的電影《現(xiàn)代啟示錄》（美國(guó)，1979年）已成為現(xiàn)代沉浸式聲音設(shè)計(jì)的開(kāi)山代表作。它之所以配得上這個(gè)稱號(hào)，部分原因在于首次在演職員表中添加了聲音設(shè)計(jì)師（sound designer），設(shè)計(jì)師沃爾特·默奇（Walter Murch）因?qū)β曇粼O(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)而獲得與攝影師同樣的認(rèn)可；此外，還在于其持續(xù)對(duì)于技術(shù)媒介在重塑感官體驗(yàn)中扮演的角色進(jìn)行強(qiáng)烈的主題性反思。如科波拉之前與默奇合作的電影《對(duì)話》（美國(guó)，1974）一樣，《現(xiàn)代啟示錄》體現(xiàn)并反映了感官技術(shù)帶來(lái)的新的可能性和難題。在《對(duì)話》中，懸疑劇情凸顯了由復(fù)雜的聲音監(jiān)控技術(shù)帶來(lái)的一系列認(rèn)識(shí)論問(wèn)題：這些電子感官裝置有多值得信賴？聽(tīng)覺(jué)的意義會(huì)因電子媒介而改變嗎？感官技術(shù)是會(huì)增強(qiáng)抑或減少客觀性？人工的感官裝置將如何影響我們對(duì)人類的定義？《現(xiàn)代啟示錄》在世界歷史語(yǔ)境下提出了這些疑問(wèn)，而終極問(wèn)題是，人工創(chuàng)造的感官環(huán)境的歷史性經(jīng)驗(yàn)是否已經(jīng)影響人類（尤其是美國(guó)人）如何理解自己在世界中的權(quán)力、知識(shí)和位置。

《現(xiàn)代啟示錄》上映前后，觀眾和電影人都發(fā)現(xiàn)自己正面臨這個(gè)問(wèn)題，他們都試圖去適應(yīng)環(huán)繞立體聲設(shè)計(jì)給現(xiàn)有電影規(guī)范帶來(lái)的新的可能性。他們也在一個(gè)更寬泛的聲音文化背景中來(lái)理解這些問(wèn)題。例如，《現(xiàn)代啟示錄》出現(xiàn)時(shí)，流行音樂(lè)和搖滾樂(lè)錄音已成為這一技術(shù)的先導(dǎo)（《現(xiàn)代啟示錄》在劇情中和制作技藝上也承認(rèn)這一點(diǎn)），且無(wú)疑成為觀眾的重要參考框架。然而，多數(shù)觀眾對(duì)復(fù)雜的聲音環(huán)境的體驗(yàn)來(lái)自甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)、平克·弗洛伊德、菲爾·斯佩克特等樂(lè)隊(duì)或音樂(lè)人，電影制作的特殊要求不僅僅限于對(duì)流行音樂(lè)規(guī)范的簡(jiǎn)單應(yīng)用，畢竟這些規(guī)范通常沒(méi)有影像相伴，也不受敘事的干擾。

這些音樂(lè)與電影的共同之處在于兩者都具有創(chuàng)造豐富的想象世界的能力，這是日常經(jīng)驗(yàn)所無(wú)法比擬的、高度完美化的世界。20世紀(jì)70年代后期，聲音設(shè)計(jì)作為一種實(shí)踐以及環(huán)繞立體聲作為一種技術(shù)兩者的同時(shí)的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影能不斷提供完全感官沉浸式藝術(shù)世界愿景的重新覺(jué)醒和復(fù)興。這一愿景的核心是重新審視電影視聽(tīng)構(gòu)建與人類感官之間的關(guān)系。創(chuàng)造復(fù)雜的、三維的聲音環(huán)境以適配寬銀幕影像的新技能促使電影人思考如何利用新的感官技術(shù)，這些技術(shù)是否重新定義了感知與對(duì)感官體驗(yàn)、認(rèn)知的理解之間的關(guān)系。如更早期的攝影、留聲機(jī)、電影、聲畫(huà)同步、立體聲系統(tǒng)和三維電影所經(jīng)歷的一樣，聲音設(shè)計(jì)的出現(xiàn)引發(fā)了一系列試圖定義其性質(zhì)的討論。最常見(jiàn)的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)這種新技術(shù)能夠讓觀眾沉浸或被環(huán)繞在一個(gè)更豐富、逼真的聲音環(huán)境中，從而易于理解主觀視點(diǎn)或人物。電影原聲確保觀眾更充分地“進(jìn)入”（into）電影，無(wú)論是通過(guò)建構(gòu)一個(gè)整體環(huán)境讓觀眾將電影視為自己的世界，還是讓觀眾與別人產(chǎn)生共鳴。也就是說(shuō)，它重新提出了一個(gè)問(wèn)題，即電影是真實(shí)感知的再現(xiàn)，還是一個(gè)旨在創(chuàng)造特定敘事效果并重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)？好萊塢電影發(fā)展已經(jīng)堅(jiān)定地支持了后一種選擇，但前者作為一種連接電影形式寶藏的聲音“奇觀”（spectacle），為這個(gè)時(shí)代注入了新的生命。也許科波拉與現(xiàn)代聲音設(shè)計(jì)如此緊密地聯(lián)系在一起是恰逢其時(shí)的，因?yàn)樽酝吒窦{之后，沒(méi)有一位藝術(shù)家對(duì)他的作品有如此崇高的愿景，也沒(méi)有一位藝術(shù)家有能力將其變成另一種現(xiàn)實(shí)。

與以往一樣，逐漸適應(yīng)新感官技術(shù)的過(guò)程使人與機(jī)器之間的界限、感知與再現(xiàn)之間的界限變得令人擔(dān)憂。除了這些問(wèn)題之外，還有一系列更大的憂慮，即將聲音設(shè)計(jì)的出現(xiàn)置于我們感官歷史的范圍內(nèi)——一個(gè)糾纏于技術(shù)中介的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)形式，并預(yù)言其對(duì)人類歷史意義的“漫長(zhǎng)時(shí)間”（longue durée）。問(wèn)題是這一感官史如何與好萊塢電影的具體實(shí)踐相聯(lián)系。

聲音設(shè)計(jì)的出現(xiàn)可以通過(guò)多種方式來(lái)進(jìn)行分析。技術(shù)和經(jīng)濟(jì)因素?zé)o疑施加了決定性的影響，風(fēng)格形式也必然來(lái)自電影和音樂(lè)錄制界的現(xiàn)有技藝。盡管大衛(wèi)·波德維爾提出過(guò)一個(gè)令人信服的論點(diǎn)，即風(fēng)格發(fā)展需要由它們最直接的原因來(lái)解釋，但直接的原因并不一定能解釋技術(shù)或風(fēng)格變化的意義。我的建議是，在牢記波德維爾警示的同時(shí)，感官史會(huì)讓我們感受到環(huán)繞聲設(shè)計(jì)在電影內(nèi)外可能產(chǎn)生的影響。［1］141-142

波德維爾顯然是正確的，感官的歷史并不是感覺(jué)器官的基本運(yùn)作隨著社會(huì)、文化的變遷而發(fā)生基本變化的歷史。即便如此，這也并不意味著改變的僅僅是他所說(shuō)的“習(xí)慣和技能”。①波德維爾引用邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕echael Baxandall）精彩的《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy）作為視覺(jué)歷史的一個(gè)很好的例子，它并不尋求為一個(gè)時(shí)代設(shè)定一種單一的“感知模式”，而是著眼于“習(xí)慣和技巧”。我同意巴克森德?tīng)柕难芯柯窂绞潜容^好的，但在本雅明或阿多諾感知轉(zhuǎn)移的實(shí)驗(yàn)中（下面很快將要探討的）不需要這樣一個(gè)同質(zhì)化的設(shè)想。［1］142當(dāng)然，這些確實(shí)發(fā)生了變化，但更深刻的變化是聲音的基本性質(zhì)（例如，聲音與噪音）、種類（機(jī)械的與自然的）以及出現(xiàn)的情境或環(huán)境（音樂(lè)廳、獨(dú)立的家庭空間或流行音樂(lè)唱片）。實(shí)際上，發(fā)生變化的是一個(gè)時(shí)代、一種機(jī)制或者一種聲音實(shí)踐形式的典型聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)。

我在這里簡(jiǎn)略勾勒的是：如果結(jié)合現(xiàn)有的形式風(fēng)格語(yǔ)境（即聲音設(shè)計(jì)在電影史中的意義），以及將之放置于一個(gè)更廣闊的歷史域之中（這個(gè)更廣闊的歷史域?qū)⒙曇粼O(shè)計(jì)理解為包含這些變量：如建筑聲學(xué)、隔音、性能規(guī)范以及任何旨在以某種方式“塑造”一種聲音體驗(yàn)的東西），聲音設(shè)計(jì)歷史會(huì)是什么樣的？我的目標(biāo)是為感官體驗(yàn)歷史（包括話語(yǔ)層面和具體規(guī)范化實(shí)踐）提出一種方法，該方法既能遵守實(shí)證研究的要求，也顧及有關(guān)特殊形式的感官控制的內(nèi)涵——這一更具推理性，同時(shí)也根深蒂固的爭(zhēng)辯傳統(tǒng)。這一方法將既尊重感官技術(shù)的實(shí)際作用，也會(huì)參考評(píng)論家對(duì)這些技術(shù)所具備的影響力的判斷。

既往的研究文獻(xiàn)充分證明，控制（或設(shè)計(jì)）聲音的歷史可以往前追溯幾個(gè)世紀(jì)，更值得注意的是，19世紀(jì)人們對(duì)這種控制及實(shí)現(xiàn)控制的技術(shù)的關(guān)注急劇升級(jí)。約翰·皮克（John Picker）認(rèn)為，在19世紀(jì)50年代的倫敦，人們對(duì)分貝急劇加大的城市噪音，尤其是來(lái)自手搖琴（hurdy-gurdies）的噪音大為不滿。這場(chǎng)持續(xù)多年的激烈運(yùn)動(dòng)主要與托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）和查爾斯·巴貝奇（Charles Babbage）相關(guān)，目的是管控被多數(shù)人視為噪音的音樂(lè)。在推動(dòng)對(duì)其進(jìn)行管控的過(guò)程中，社會(huì)精英們?cè)噲D構(gòu)建一個(gè)可預(yù)測(cè)、調(diào)控的聲音環(huán)境，這種聲音環(huán)境中只有很少或沒(méi)有噪音，有充分的聲音隱私（通過(guò)立法或隔音實(shí)現(xiàn)）?？傊?，他們?cè)噲D設(shè)計(jì)自己的聲景。②“聲景”（soundscape）這個(gè)概念通常被認(rèn)為出自雷蒙德·默里·謝弗（R.Murray Schafer）的《世界的律調(diào)》（The Tuning of the World）一書(shū)。謝弗將聲景定義為“聲音環(huán)境中任何一個(gè)被作為研究對(duì)象的部分”，并且將這項(xiàng)研究定位于“科學(xué)、社會(huì)和藝術(shù)的中間地帶”。［2］

此外，艾米莉·湯普森（Emily Thompson）出色的建筑聲學(xué)史研究表明，維多利亞時(shí)代的噪音管控和聲景實(shí)踐在美國(guó)成為對(duì)隔音和音樂(lè)廳建筑方面的開(kāi)創(chuàng)性發(fā)展。湯普森認(rèn)為，控制聲景方法的發(fā)展使得聲音（特別是音樂(lè)聲）的性質(zhì)被重新定義，聲音越來(lái)越少地被理解為某一特定空間中的獨(dú)特現(xiàn)象，而愈發(fā)被理解為一個(gè)“信號(hào)”（signal）——一個(gè)由聲音的特定用途、特定機(jī)制或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或兼具兩者定義的概念實(shí)體。［3］228-293電話和留聲機(jī)等為人熟知的聲音技術(shù)改變了聲音與空間之間的關(guān)系。更微妙的是，由于聲音（voice）越來(lái)越被識(shí)別為通過(guò)電線傳輸?shù)碾娮有盘?hào)——一種純粹可理解的可量化單位，［3］235-236這些設(shè)備促使工程師和消費(fèi)者都能理解對(duì)聲音本身的重新定義。在任何聲音情況下（甚至像手搖琴那種與電影無(wú)關(guān)的聲音），很顯然，自19世紀(jì)50年代起，廣義的文化發(fā)展開(kāi)始意識(shí)到聲音技術(shù)（包括建筑聲學(xué)、隔音等）可以改變?nèi)说母泄偈澜绮a(chǎn)生愉悅（或不愉悅）的效果。

最終，湯普森、皮克及喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）和卡羅琳·馬爾文（Carolyn Marvin）等學(xué)者明確指出：不可能在真空狀態(tài)下討論聲音和聽(tīng)覺(jué)，兩者都必須基于特定的文化和社會(huì)術(shù)語(yǔ)加以界定。這方面最明顯的證據(jù)是可接受聲音和不可接受聲音之間界限的變化，也就是聲音和噪音之間邊界的變化。無(wú)論是出于對(duì)公共健康的關(guān)注（如倫敦的案例），還是建筑或技術(shù)方面的變化，在特定文化或社會(huì)環(huán)境中對(duì)聲音的重新定義都會(huì)導(dǎo)致習(xí)慣上或預(yù)期中聲音形式的相關(guān)變化。一種由經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的信念如果改變的話，那么一個(gè)復(fù)雜的實(shí)踐系統(tǒng)也會(huì)隨之改變。①最近，有三部作品在音樂(lè)表演的特定領(lǐng)域解決了這個(gè)問(wèn)題：馬克·卡茨（Mark Katz）的《捕捉聲音》（Capturing Sound）；羅伯特·菲利普（Robert Phillip）的《錄音時(shí)代的表演音樂(lè)》（Performing Music in the Ageof Recording）；科林·西姆斯（Colin Symes）的《修正錄音》（Setting the Record Straight）。

誠(chéng)然，這種對(duì)與廣義聲音設(shè)計(jì)概念相關(guān)的各種問(wèn)題的描述并非詳盡無(wú)遺，目的是要梳理出塑造聲音環(huán)境的歷史，這段歷史超越了電影，但仍然影響著電影本身。事實(shí)上，《現(xiàn)代啟示錄》引導(dǎo)我們走近一位19世紀(jì)至關(guān)重要的感知理論家——理查德·瓦格納，讓我們反思聲音設(shè)計(jì)對(duì)電影的影響以及更廣義的感官體驗(yàn)。

聲音設(shè)計(jì)，1979年，第1部分

《現(xiàn)代啟示錄》不僅是現(xiàn)代聲音設(shè)計(jì)的里程碑，也是對(duì)技術(shù)、奇觀和感官政治的持續(xù)反思。它是一部有缺陷但十分大膽的作品——一部大膽植入身處現(xiàn)代性的黑暗之心的感官控制模式的電影，一部甚至比它所依據(jù)的小說(shuō)更癡迷于聲音的電影。就像小說(shuō)將留聲機(jī)時(shí)刻寓言化——庫(kù)爾茨（Kurtz）反復(fù)被描述為一個(gè)去肉身化的聲音（克雷爾坎普［Kreilkamp］），威拉德（Willard）意識(shí)到正是庫(kù)爾茨的聲音“勾動(dòng)了我的心弦”?！冬F(xiàn)代啟示錄》中的一幕尤其吸引了我：在瓦格納的《女武神的騎行》（“Ride of the Valkyries”）音樂(lè)伴奏下，空騎兵對(duì)一個(gè)越南村莊發(fā)動(dòng)了惡名昭彰的襲擊。

的確，沒(méi)有比“瓦格納式”更好的詞匯來(lái)描繪這個(gè)場(chǎng)景，不僅在其音樂(lè)內(nèi)容的表面意義上，而且，更深層的原因是，它具象化、主題化并反映了電影的瓦格納式愿景——這些愿景通過(guò)聲音設(shè)計(jì)的現(xiàn)代形式被突顯出來(lái)。與為了提供一種渴望整體或趨于整體的感官體驗(yàn)而誕生的瓦格納歌劇一樣，電影從最開(kāi)始就有提供多種感官刺激幻象世界的愿望，盡管是以更常見(jiàn)的形式——使其有朝一日成為日常的整體藝術(shù)作品。通過(guò)將這種沖動(dòng)以戲劇性的形式呈現(xiàn)，《現(xiàn)代啟示錄》促使我們反思人類感官裝置與電影的相互滲透——質(zhì)詢感官技術(shù)的出現(xiàn)是如何改變我們對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的理解的?！冬F(xiàn)代啟示錄》并非純粹的視覺(jué)影像；相反，它是一部絕對(duì)的視聽(tīng)（audio-visual）電影作品，不是從繪畫(huà)或戲劇中誕生，而是從公開(kāi)展現(xiàn)的音樂(lè)精神中誕生的電影，因此，戲劇和觀眾存在于一個(gè)被聲音浸淫的共享空間中。與之最具親緣性的藝術(shù)形式也許是瓦格納式歌劇，但這并非因?yàn)樗从诟鑴。且驗(yàn)閮烧叨紤延袑⒏泄袤w驗(yàn)與人類整體感知進(jìn)行重組的愿景。

然而，與其說(shuō)女武神的到來(lái)是為了引領(lǐng)英雄們前赴瓦爾哈拉殿堂，不如說(shuō)這部歌劇呈現(xiàn)給我們的是憤怒且可替代的神，它將火熱的死亡傾瀉在那些不僅生活在不同世界，而且及來(lái)自不同時(shí)代平庸之輩身上。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)劇中人物來(lái)說(shuō)具有完全感官沉浸的特征，對(duì)于觀眾而言也是如此。這是一個(gè)令人不安的場(chǎng)景，傳達(dá)了一種壓倒生死的神一般力量的恐怖式崇高，以及使戰(zhàn)爭(zhēng)成為最終“整體藝術(shù)”（gesamtkunsterk）的美學(xué)機(jī)制。幾乎找不到比這更適合體現(xiàn)瓦爾特·本雅明1936年提出的觀點(diǎn)：“人類在荷馬時(shí)代是奧林匹克諸神觀照的對(duì)象，如今是自身觀照的對(duì)象。人類自我異化到了如此程度，以致自我毀滅被體驗(yàn)為一種無(wú)與倫比的審美愉悅”。［4］

《現(xiàn)代啟示錄》有以這種方式將暴力美學(xué)化的危險(xiǎn)，但同時(shí)提醒我們，從歷史觀點(diǎn)來(lái)看，這種美學(xué)實(shí)際上是一種麻醉劑，它使感官不再連接感受、記憶和意義，而是回避體驗(yàn)以期保護(hù)有機(jī)體免受創(chuàng)傷。①雖然在本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（“Artwork”）論文中有明確的表述，但麻醉的主題在蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）的《美學(xué)與麻醉學(xué):沃爾特·本雅明〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉的再思考》（“Aesthetics and Anaethetics:Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”）中得到了最有力的闡釋。我從中獲益匪淺，我相信它準(zhǔn)確地診斷了震驚和反應(yīng)的力度。最初參見(jiàn)本雅明的《夏爾·波德萊爾》（Charles Baudelaire）第133頁(yè)，有關(guān)“模擬減震器”（“mimetic shock absorber”）的論述。米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）的文章《本雅明和電影:不是單向街》（”Brnjamin and Cinema:Not a One-Way Street”）對(duì)這些問(wèn)題提供了最豐富和最詳細(xì)的解釋。我記得與首映觀眾一起為這一幕可怕的崇高場(chǎng)景感到驚心動(dòng)魄：即使我相信自己會(huì)譴責(zé)片中所描述的暴力，但這種體驗(yàn)令人莫名興奮。在接下來(lái)的幾周里，當(dāng)“越共不會(huì)沖浪”和“我喜歡清晨凝固汽油彈的味道”成為全美國(guó)純真青少年們無(wú)腦的（毫無(wú)反諷意味的）口頭禪時(shí)，我開(kāi)始懷疑自己是這個(gè)技術(shù)裝置中的共謀，它如此有說(shuō)服力地將毀滅他人予以審美化。我的感官被電影的視聽(tīng)奇觀搞得暈頭轉(zhuǎn)向，被完全置于其主體性投入的結(jié)構(gòu)之中，這幾乎完全戰(zhàn)勝了我與電影中所描述事件的批評(píng)關(guān)系，使我對(duì)暴力的意義感到麻木。同時(shí)，電影提供了一種幾乎全能的權(quán)力感官體驗(yàn)，我無(wú)法抵御那可怕的吸引力，并提出了一個(gè)疑問(wèn)：（這）違背了我更好的判斷，怎么會(huì)是這樣？多年來(lái)，我逐漸意識(shí)到這部電影提出的最深刻的問(wèn)題恰是因這個(gè)場(chǎng)景的視聽(tīng)角度所產(chǎn)生的：感官技術(shù)已成為集體感知裝置的核心組成部分，這一機(jī)制的最終后果是什么？在這個(gè)故事中，最終利害攸關(guān)的是人類感官的命運(yùn)——實(shí)際上是人性——與技術(shù)現(xiàn)代性的相遇，無(wú)論作為異端并能使人異化的技術(shù)是否能逃避作為麻醉劑的命運(yùn)。這使我通過(guò)對(duì)瓦格納的引用而回到19世紀(jì)，思考如何以更持久和為人所接受的方式應(yīng)對(duì)技術(shù)對(duì)感官歷史的影響。

聲音設(shè)計(jì)，1856年

當(dāng)觀察到人類已經(jīng)步入可以享受自身毀滅的時(shí)代時(shí)，瓦爾特·本雅明表達(dá)出了這種恐懼：由于受到現(xiàn)代生活所特有的不斷增強(qiáng)的感知和精神沖擊，人類的感知—認(rèn)知器官將不再是經(jīng)驗(yàn)的媒介，而是對(duì)抗經(jīng)驗(yàn)的緩沖器，從而使主體被周圍的事件所麻醉。感知在記憶中被隔絕，因此，人類不加思考地對(duì)刺激作出反應(yīng)，以使自己與歷史和日常生活的創(chuàng)傷隔離開(kāi)來(lái)。矛盾的是，麻木變成了我們感知能力的一部分。當(dāng)我寫(xiě)這篇文章時(shí)，我可以輕易忽略（顯然是無(wú)休止的）電梯維修的聲音，而剛剛這聲音在隔壁響起時(shí)，我被吵得無(wú)法忍受——這是一種相當(dāng)熟悉、溫和的城市麻醉形式。然而，本雅明擔(dān)心，這種麻木的個(gè)人也是法西斯主義政治奇觀（spectacularization）的主要受眾，他認(rèn)為這種政治奇觀只會(huì)以戰(zhàn)爭(zhēng)告終。這就是為什么他認(rèn)為美學(xué)（在其詞源學(xué)意義上作為感知科學(xué)）已經(jīng)成為政治批判的基石，以及為什么對(duì)感知結(jié)構(gòu)的分析顯得至關(guān)重要。產(chǎn)業(yè)工人和士兵處在這種新興感知“危機(jī)”的前沿，他們成為新型感知系統(tǒng)危害的符號(hào)體，本雅明稱之為技術(shù)的模仿性接受（或神經(jīng)支配）。

根據(jù)本雅明的說(shuō)法，產(chǎn)業(yè)工人通過(guò)模仿支配他們的機(jī)器來(lái)應(yīng)對(duì)工廠體系，“（正在）學(xué)會(huì)調(diào)整他們的‘動(dòng)作使之與機(jī)器千篇一律且永不停歇的運(yùn)行保持一致’”。［5］132正如一位評(píng)論家所說(shuō)：“工廠體系損傷了工人的每個(gè)感官，麻痹了工人的想象力?！保?］17從這一觀點(diǎn)來(lái)看，他們的工作被“隔絕在經(jīng)驗(yàn)之外”；記憶被條件性反射所取代，學(xué)習(xí)被“操練”（drill）所取代，技能被重復(fù)所取代：“實(shí)踐是無(wú)用的”。產(chǎn)業(yè)工人以麻木來(lái)應(yīng)對(duì)工廠里震耳欲聾的噪音、令人不快的氣味和令人疲憊的景象，以保護(hù)自己的感官免受損傷，工人的重復(fù)性工作從記憶中隔離開(kāi)來(lái)，以致諸如“工藝”（craftmanship）等概念失去了意義。一個(gè)人不會(huì)因?yàn)槎嗄暝诹魉€工作中的勞作而使技術(shù)變得越來(lái)越好。就像擲骰子一樣，這條生產(chǎn)線上的每一個(gè)動(dòng)作都是彼此無(wú)關(guān)的。

同理，士兵對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)中的身心侵襲感到麻木。這種麻木有一個(gè)醫(yī)學(xué)臨床名稱——“炮彈休克癥（shell shock）”——本雅明認(rèn)為這已經(jīng)成為一種常態(tài)。因?yàn)楦兄到y(tǒng)被用來(lái)抵御技術(shù)刺激以保護(hù)身心，“被經(jīng)驗(yàn)欺騙”［5］132已經(jīng)成為普遍狀態(tài)。為了回應(yīng)這種對(duì)日益暴力的環(huán)境的防御，需要越來(lái)越強(qiáng)大的沖擊來(lái)沖破外殼；就其自身而言，沖擊—防御—更大沖擊的螺旋式發(fā)展會(huì)導(dǎo)致奇觀效果的不斷復(fù)制。

如果承認(rèn)這種說(shuō)法有一定的合理性，它究竟與電影有什么關(guān)系呢?我認(rèn)為兩者之間有很大關(guān)系。正如本·辛格（Ben Singer）所說(shuō)的，電影（乃至留聲機(jī)）很容易在神經(jīng)衰弱（neurasthenia）（或精神疲憊）的文化中找到自己的位置，許多理論家認(rèn)為這種說(shuō)法界了這一技術(shù)媒介產(chǎn)生的時(shí)代。他們反復(fù)重申，這是一個(gè)神經(jīng)“支離破碎”或“神經(jīng)崩潰”的時(shí)代，是一個(gè)人“要垮掉”的時(shí)代。治療這種狀態(tài)的預(yù)設(shè)方法（不管是醫(yī)生處方還是自己解決）是迷醉和麻醉——最好是鴉片，當(dāng)然可卡因、酒精、乙醚、嗎啡和各種其他藥物也有同樣的效果。在文化層面上，有人認(rèn)為，使人麻木的沉醉是以幻象（phantasmagoria）的形式出現(xiàn)的，這種幻象“使現(xiàn)實(shí)本身成為一種麻醉劑”。［6］22這些通過(guò)技術(shù)創(chuàng)造的感官體驗(yàn)形式（透視畫(huà)、幻燈秀、世界博覽會(huì)等）會(huì)產(chǎn)生足夠真實(shí)的幻覺(jué)，但其功效完全是補(bǔ)償性的。其目的是用可控的、集體的沉醉體驗(yàn)來(lái)淹沒(méi)感官，這些體驗(yàn)提供了一種偽解藥，一方面它令人愉悅，另一方面，卻又制造了現(xiàn)代性的社會(huì)陰暗面。在我們當(dāng)前的例子中，越南和越南人支離破碎的身體是虛假的神性幻境的陰暗面。更寬泛地說(shuō)，19世紀(jì)的感官技術(shù)（攝影、留聲機(jī)、電話、電影等）創(chuàng)造了集體感官全方位的幻覺(jué)體驗(yàn)。不妨說(shuō)，這些虛假的感官（prosthetic senses）變成了普遍的形式。

這一觀點(diǎn)成為19世紀(jì)晚期文學(xué)的一個(gè)普遍比喻，J.K.于斯曼（J.K.Huysman）筆下的德塞桑特（des Esseintes）和奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）筆下的道林·格雷（Dorian Gray）是新型人物的典型。這些人物將他們的當(dāng)下視為降格或無(wú)望的妥協(xié)，并致力于建構(gòu)更完美、更藝術(shù)的感官沉醉世界，以彌補(bǔ)不再足以滿足人類愿望、欲望甚至體驗(yàn)?zāi)芰Φ氖澜?。?dāng)感官分裂成被遺忘世界的碎片時(shí)，每一碎片都會(huì)各自構(gòu)建理想化的幻想世界來(lái)滿足每一種感官的需要。就現(xiàn)實(shí)而言，這些欲望并未減弱是顯而易見(jiàn)的，比如，于斯曼最引人注目也最荒謬的虛構(gòu)——德塞桑特儲(chǔ)存在小瓶中的芳香“交響樂(lè)”——最近以光盤（CD）一樣的“氣味故事（Scent Stories）”出現(xiàn)在商業(yè)模式中。這些廣告說(shuō)，你在“播放器”中插入一個(gè)光盤，一個(gè)完整的嗅覺(jué)敘事就在你的指令下出現(xiàn)。

無(wú)論有沒(méi)有這樣的歷史背景，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》這一場(chǎng)景中選擇瓦格納音樂(lè)絕非無(wú)心之舉。正如西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在六十多年前所論述的那樣，瓦格納最好被理解為極具幻覺(jué)效應(yīng)的沉浸式作曲家。阿多諾認(rèn)為，詩(shī)歌、音樂(lè)和戲劇結(jié)合在一起創(chuàng)造了一種“醉人的佳釀”。瓦格納的歌劇淹沒(méi)了感官，并將之融合在一個(gè)“給人慰藉的幻影”中，“以一種海水倒灌的形式讓人永久沉醉”。［7］87-100這論述讓人想起馬克思關(guān)于商品的討論，也預(yù)見(jiàn)了阿多諾后來(lái)對(duì)文化工業(yè)的分析，他認(rèn)為瓦格納的音樂(lè)復(fù)制了商品的幻象。在其音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面，它是廣告和大眾文化的偽個(gè)性化的先聲。瓦格納的音樂(lè)是由一種表面的風(fēng)格連貫性而非內(nèi)在的音樂(lè)邏輯統(tǒng)一起來(lái)的，從而產(chǎn)生了一種偽整體性。因此，瓦格納式音樂(lè)劇通過(guò)提供一個(gè)使人類感官重新連接的舞臺(tái)，對(duì)感官碎片化做出了回應(yīng)。［7］101-109由是，它在多種幻覺(jué)的多重爆發(fā)中占據(jù)了一席之地，每一種幻覺(jué)都對(duì)應(yīng)于不同的感官，無(wú)法構(gòu)成一個(gè)連貫的整體系統(tǒng)。這些個(gè)別化的幻想世界旨在隔絕新統(tǒng)治階級(jí)的感官——觸覺(jué)有帷簾織物，嗅覺(jué)有香水，味覺(jué)有調(diào)料，視聽(tīng)覺(jué)有照片和錄音。它們的功能是提供現(xiàn)實(shí)無(wú)法給予的東西——它們通過(guò)對(duì)環(huán)境刺激的完全控制來(lái)操縱感知—認(rèn)知系統(tǒng)，像毒品一樣改變?nèi)说囊庾R(shí)。

沉醉和幻境——這兩個(gè)詞用來(lái)描述《現(xiàn)代啟示錄》恰到好處。這個(gè)故事是由一個(gè)永遠(yuǎn)醉醺醺的敘述者講述的，士兵通過(guò)望遠(yuǎn)鏡看周遭世界，通過(guò)麥克風(fēng)喊話，通過(guò)收音機(jī)和錄音機(jī)聽(tīng)，在戰(zhàn)場(chǎng)上吃牛排喝啤酒，以吸毒來(lái)系統(tǒng)地?cái)_亂他們的感官。士兵有意在完全清醒的情況下把自己的進(jìn)攻表演成歌劇。例如，“我們將迎著旭日低飛……”，他們的目標(biāo)是讓敵人將自己的死亡當(dāng)作最高級(jí)別的戲劇來(lái)體驗(yàn)——一場(chǎng)史詩(shī)級(jí)的悲劇，而空騎兵則是憤怒的神，他們像宙斯一樣操控著整個(gè)死亡體驗(yàn)。他們?cè)谝幌盗刑摂M環(huán)境中穿梭，從流行音樂(lè)和沖浪，到花花公子演出和都朗橋完全奇異的世界，在那里，美國(guó)最后的前線戰(zhàn)場(chǎng)成為地獄之門和狂歡節(jié)的一部分。

然而，這部電影并沒(méi)有把虛擬環(huán)境的創(chuàng)造——或戰(zhàn)爭(zhēng)作為“整體藝術(shù)作品”的觀念——僅局限于士兵。相反，這部電影有意通過(guò)操控我們的“主觀聽(tīng)點(diǎn)”（point of audition）來(lái)操控“我們”與戰(zhàn)爭(zhēng)和被描述事件的關(guān)系。我們和直升機(jī)上的士兵們一起為攻擊做好了準(zhǔn)備——我們見(jiàn)其所見(jiàn)，聽(tīng)其所聽(tīng)。當(dāng)進(jìn)攻開(kāi)始時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)自己和村民們?cè)谝黄稹Ｈ欢?，在其他時(shí)刻我們肯定只是在聽(tīng)這個(gè)歌劇的錄音。確實(shí)，在錄制音樂(lè)響起的每一時(shí)刻，我們都會(huì)被提醒由娛樂(lè)工業(yè)（流行音樂(lè)、歌劇唱片、電視新聞、電影）所創(chuàng)造的令人欣慰陶醉的環(huán)境，這是精心校準(zhǔn)并優(yōu)于完美表演的另一個(gè)世界。

但是，《現(xiàn)代啟示錄》似乎暗示了一些更明確、更有說(shuō)服力的東西，比如關(guān)于其敘事技巧中嵌入的聲音錄制。影片一開(kāi)始將戰(zhàn)場(chǎng)和醉酒敘述者的世界并置，通過(guò)流行歌曲（當(dāng)時(shí)是在“錄音室”而非“現(xiàn)場(chǎng)”錄制）的方式將兩者連接，從而表明錄制的音樂(lè)以雙重記錄方式回應(yīng)了《現(xiàn)代啟示錄》提出的問(wèn)題。它一方面表現(xiàn)為對(duì)作為一種實(shí)踐活動(dòng)的錄音本質(zhì)進(jìn)行歷史性探索的終結(jié)（這種實(shí)踐活動(dòng)的洞察力往往超過(guò)了理論）；另一方面，它反映了電影（其各種視聽(tīng)形式）在復(fù)雜化技術(shù)中介的感官體驗(yàn)中扮演了重要角色。在此過(guò)程中，它為可能仍殘存的感知敲響了喪鐘。

聲音設(shè)計(jì)，1915，第一部分

隨著1915年托馬斯·愛(ài)迪生一系列“聲音測(cè)試”的出現(xiàn)，聲音設(shè)計(jì)的某種基本邏輯得以最純粹的體現(xiàn)。源于長(zhǎng)期的討論和辯論（在樂(lè)器設(shè)計(jì)、科學(xué)研究、美學(xué)實(shí)踐和本土認(rèn)識(shí)論方面可以證明），聲音測(cè)試認(rèn)為再現(xiàn)技術(shù)實(shí)際上就是機(jī)械感官，因此再現(xiàn)也就是關(guān)于機(jī)械視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的問(wèn)題。留聲機(jī)簡(jiǎn)直就是“完美”的耳朵，它能夠重現(xiàn)被錄制的聲音表演，使得機(jī)械復(fù)制的聲音無(wú)法與原本的聲音區(qū)分開(kāi)來(lái)。從這個(gè)角度去理解（并且它的確在直覺(jué)上講得通），錄音的目標(biāo)是對(duì)先前事件的絕對(duì)復(fù)制。技術(shù)和實(shí)踐（以及美學(xué)）的發(fā)展都是基于這個(gè)前提運(yùn)行的。

為了“聲音測(cè)試”，與愛(ài)迪生簽約的表演者帶著留聲機(jī)和一套唱片巡回演出，在昏暗的舞臺(tái)上與留聲機(jī)一起演唱或演奏，并挑戰(zhàn)觀眾，讓他們區(qū)分真人的和機(jī)械的聲音。當(dāng)時(shí)的報(bào)紙記載，觀眾對(duì)這種幻覺(jué)感到滿意。盡管這在當(dāng)代人聽(tīng)來(lái)似乎不大可能（而且已經(jīng)有充分證據(jù)表明，表演者經(jīng)常故意讓聲音聽(tīng)起來(lái)像機(jī)器重放），但愛(ài)迪生堅(jiān)信，絕對(duì)忠實(shí)的復(fù)制顯然是再現(xiàn)的典型目標(biāo)，并且將此奉為主要行銷策略。①安娜·凱斯（Anna Case）對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的回憶收錄于約翰·哈維（John Harvith）和蘇珊·愛(ài)德華茲·哈維（Susan Edwards Harvith）合著的《愛(ài)迪生、音樂(lè)家和留聲機(jī)》（Edison，Musicians，and the Phonograph）。有一篇涉及凱斯的相關(guān)試驗(yàn)的敘述可以在奧利弗·里德（Oliver Read）和沃爾特·L.韋爾奇（Walter L.Welch）的《從錫箔到立體聲》（From Tin Foil to Stereo）中第202-203頁(yè)找到。特別要參見(jiàn)艾米麗·湯普森（Emily Thompson）的文章《機(jī)器、音樂(lè)和對(duì)保真度的追求》（“Machines，Music，and the Quest for Fidelity”）和拉斯特拉的《聲音技術(shù)與美國(guó)電影》的第85-86頁(yè)。事實(shí)上，愛(ài)迪生堅(jiān)持認(rèn)為，他的“鉆石唱盤”（Diamond Disc）系列不是作為唱片而是作為“再創(chuàng)造”來(lái)銷售的。［8］236-242①關(guān)于這種市場(chǎng)營(yíng)銷理念的早期版本，請(qǐng)參見(jiàn)《科利爾》周刊（Collier’s）（1908年10月）和《蒙西周刊》（Munsey）（1914年12月）中發(fā)表的文章，其中也包括廣告。無(wú)論是否有任何錄音真正達(dá)到了這種理想效果，這種標(biāo)準(zhǔn)化的流行有助于公眾和專業(yè)人士對(duì)留聲機(jī)的存在合理性和聲音設(shè)計(jì)規(guī)則形成各自不同的理解——絕對(duì)的感官?gòu)?fù)制。換言之，錄音應(yīng)該是一種完全抹去了再現(xiàn)過(guò)程的、無(wú)中介的感知體驗(yàn)。

這與實(shí)踐的啟發(fā)探索一樣有效，它強(qiáng)行實(shí)現(xiàn)了感官—技術(shù)的分裂，其手段是對(duì)同樣經(jīng)常是極度非人化的過(guò)程進(jìn)行擬人化處理。通過(guò)制造其自身的對(duì)立面——人類的機(jī)械化，這種技術(shù)的極端擬人化辯證地顛覆了自身。這一點(diǎn)在“聲音設(shè)計(jì)的史前時(shí)期”最為明顯，在那個(gè)時(shí)期，仿聽(tīng)裝置證明了人類聽(tīng)覺(jué)的不足以及機(jī)器的優(yōu)越性。更重要的是，機(jī)器的非人的能力很快就成為人類感官本身的理想范式。［9］46-47

在這樣的環(huán)境下，“機(jī)器等同于感官”和“機(jī)械刻錄等同于人類感知”的簡(jiǎn)單等式無(wú)法持續(xù)太久。事實(shí)上，聲音設(shè)計(jì)作為一種理念和實(shí)踐的出現(xiàn)需要三次摒棄擬人化的立場(chǎng)，：第一，將表面單一的裝置（即機(jī)械感官）區(qū)分為多種技術(shù)——例如探測(cè)、描述和再現(xiàn)技術(shù)；第二，將錄音過(guò)程（機(jī)械感知行為）區(qū)分為協(xié)同操作區(qū)域——包括表演、刻錄和模擬建構(gòu)（指混音和剪輯）；第三，放棄“原始素材或聲音與已完成的再現(xiàn)具有本質(zhì)和確定關(guān)系”的觀念。［9］61-91第四，錄音作為機(jī)械感知的觀點(diǎn)由“模仿”理論（在亞里士多德的術(shù)語(yǔ)意義上）所取代，這種模仿是由合理性和內(nèi)部一致性所定義的，而不是由對(duì)先驗(yàn)意義下“原物”盲目復(fù)制來(lái)定義的。

愛(ài)迪生在這一時(shí)期的錄音實(shí)踐表明了其對(duì)留聲機(jī)的再現(xiàn)有截然不同的理解。盡管他多次宣傳“與藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)表演相比沒(méi)有什么不同”，［10］12但他顯然認(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)表演和留聲機(jī)完全不同，其中的區(qū)別涉及適合于各自媒體的技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)。幾近失聰?shù)膼?ài)迪生堅(jiān)持認(rèn)為，他在留聲機(jī)方面的所有才能滿足了其個(gè)人的聽(tīng)覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)與其說(shuō)符合音樂(lè)規(guī)范，不如說(shuō)符合機(jī)器的要求，他說(shuō)：“我就像一臺(tái)留聲機(jī)。我的耳朵雖然有點(diǎn)失聰，但相比樂(lè)音似乎更容易捕捉所有無(wú)用的噪音，就像留聲機(jī)一樣會(huì)放大歌手的任何瑕疵。”［11］

相比音樂(lè)方面，他的審美感知更多地建基于機(jī)械之上。愛(ài)迪生認(rèn)為，“戲劇化的個(gè)性會(huì)干擾唱片，為錄音技術(shù)發(fā)展出一種嚴(yán)苛、機(jī)械化的完美美學(xué)，包括音調(diào)的純凈、發(fā)音的極度清晰和對(duì)外來(lái)噪音的消除。他承認(rèn)，這些噪音在音樂(lè)廳或歌劇院中是無(wú)法避免的”。②維切爾·林賽（Vachel Lindsay）指出，表演風(fēng)格受到機(jī)器的制約，他感嘆對(duì)話必須“用不自然的語(yǔ)調(diào)精心表達(dá)，在問(wèn)答之間有一個(gè)僵硬的間隔”。［10］13-14他的藝術(shù)性感知取決于唱片的質(zhì)量，而非唱片所錄制的演出內(nèi)容。當(dāng)愛(ài)迪生最終被說(shuō)服為他的鉆石唱片系列雇用頂尖歌手時(shí)，他甚至迫使這些著名歌手去適應(yīng)這種設(shè)備的要求，從而使唱片刻錄得更加清晰。

正如安娜·凱斯（Anna Case）和其他人證實(shí)的，在愛(ài)迪生嚴(yán)苛的壓力下，歌手們逐漸明白，聲音錄制不僅僅是被動(dòng)復(fù)制音樂(lè)廳表演的過(guò)程。表演者和技術(shù)人員都認(rèn)識(shí)到，改變特定音樂(lè)家的演唱風(fēng)格以更好地發(fā)揮錄音設(shè)備的特性可能是更有效的。按照本雅明的說(shuō)法，這些被認(rèn)為技術(shù)神經(jīng)支配（innervation）的例子——在此裝置前完成一種結(jié)構(gòu)性的自我異化，將裝置的機(jī)能融入第二天性之中。

通過(guò)反復(fù)磨合音樂(lè)錄音最單調(diào)、實(shí)用的持性，表演者和工程師們都開(kāi)始相信聲音再現(xiàn)不僅是精確地轉(zhuǎn)錄完全先在、獨(dú)立的事件，也承認(rèn)一場(chǎng)表演可能會(huì)為了達(dá)到更容易接受的某種特定再現(xiàn)效果而偏離其慣常的演出范式，從而忽略它對(duì)“先于留聲機(jī)存在”的特性有什么影響。①我想表達(dá)的是，“前留聲機(jī)”（prophonographic）一詞讓人聯(lián)想到艾提安·蘇利歐（Etienne Souriau）的“前電影”（profilmic）。在這里我特指其他囊括在技術(shù)化刻錄過(guò)程之前發(fā)生的所有聲音實(shí)踐領(lǐng)域。本質(zhì)上，留聲機(jī)“探測(cè)”到的并不一定是它所“描繪”的。［12］

這一事實(shí)并非無(wú)關(guān)緊要，而是標(biāo)志著留聲機(jī)的根本性變革，猶如在敘事時(shí)空的處理中，連續(xù)性剪輯對(duì)電影的影響一樣重要。實(shí)際上，愛(ài)迪生和他的伙伴們發(fā)現(xiàn)，只要最終的圓柱體或圓盤唱片“再現(xiàn)”（reproduced）（實(shí)際上，“產(chǎn)生”（produced）會(huì)是一個(gè)更準(zhǔn)確的術(shù)語(yǔ)）令人滿意的演出，表演的聲音特質(zhì)基本上與錄制過(guò)程無(wú)關(guān)。漸漸地，他們也認(rèn)識(shí)到，除了演出之外，錄音刻制的過(guò)程也可以創(chuàng)造聲音效果，甚至復(fù)制或回放也有可能進(jìn)入聲音再現(xiàn)的復(fù)雜積累效果。毫不夸張地說(shuō)，放棄“原始聲音”的觀念是所有聲音設(shè)計(jì)的基本做法——這可能是伴隨現(xiàn)代建筑聲學(xué)的出現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的，但在20世紀(jì)需要一次又一次地被重新學(xué)習(xí)。

通過(guò)強(qiáng)調(diào)最終錄制的聲音特性優(yōu)于所有其他，愛(ài)迪生逐漸讓演出者和技術(shù)人員擺脫了偏見(jiàn)，即認(rèn)為刻錄是唯一嚴(yán)格意義上的留聲機(jī)行為，并灌輸給他們關(guān)于聲音再現(xiàn)靈活且必要的“敘事性的”觀念，這種聲音再現(xiàn)創(chuàng)造了內(nèi)部連貫、合理但非現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空的音樂(lè)世界。簡(jiǎn)而言之，他們已經(jīng)意識(shí)到，與其說(shuō)是為傾聽(tīng)主體封裝感知，還不如說(shuō)他們是在創(chuàng)造感知的主體——聽(tīng)者——作為其聲音建構(gòu)行為的結(jié)果。

聲音設(shè)計(jì)，1958年

瓦格納歸來(lái)。約翰·卡爾肖（John Culshaw）通過(guò)區(qū)分制作成的聲音再現(xiàn)與真實(shí)或可實(shí)現(xiàn)的“原始”“劇場(chǎng)”表演來(lái)推進(jìn)聲音設(shè)計(jì)的理念，最引人注目的是他在1958年錄制的瓦格納的《萊茵的黃金》（《尼伯龍根的指環(huán)》第一部），該唱片讓成千上萬(wàn)的聽(tīng)眾相信立體聲錄音的重要性及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)的可能性。因?yàn)閳?jiān)持強(qiáng)調(diào)唱片是居家而非音樂(lè)廳里聽(tīng)的，他創(chuàng)造了一個(gè)比在舞臺(tái)上更“完美”或者說(shuō)更能完美實(shí)現(xiàn)的聲音世界。在唱片《萊茵的黃金》中，盡管他在現(xiàn)場(chǎng)演出中戲劇性運(yùn)用重新編排的舞臺(tái)動(dòng)作的嘗試得到認(rèn)可，但也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了舞臺(tái)效果的可能性。他突發(fā)奇想戲劇性地賦予某些角色一種不可能的、超常的空間中無(wú)處不在的特性，并融入了音樂(lè)所要求的雷鳴和無(wú)數(shù)其他音效。［13］卡爾肖1968年錄制的《埃萊克特拉》（Elektra）則更為大膽（也更有爭(zhēng)議），因?yàn)樗耆艞壛藙≡盒问?，一味地重新?gòu)想了只適用于唱片而完全不可能適用于舞臺(tái)的歌劇空間和聲音。正如卡爾肖為其作品所做的熱情洋溢同時(shí)不乏深刻見(jiàn)解的辯護(hù)：“對(duì)大多數(shù)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，唱片（錄音）并不是讓他們想起在大都會(huì)歌劇院某個(gè)夜晚的紀(jì)念品，也不需要與任何地方的任何歌劇院的演出有任何本質(zhì)的聯(lián)系?！保?4］

流行音樂(lè)制作工程師將走得更遠(yuǎn)，他們賦予唱片一種獨(dú)特的聲音特色或感覺(jué)，這種感覺(jué)盡管過(guò)于單一，但在演出中不可能實(shí)現(xiàn)。換言之，音樂(lè)制作人的工作方式預(yù)示了沃爾特·默奇的觀點(diǎn)，即聲音設(shè)計(jì)師的理念是使其成為“負(fù)責(zé)‘想象’電影聲音并對(duì)其做出明確而富有創(chuàng)造性決定的人”。導(dǎo)演可以像對(duì)攝影師談?wù)撾娪暗囊曈X(jué)風(fēng)格一樣，和他（聲音設(shè)計(jì)師）談?wù)撚捌恼w聲音”。［15］

對(duì)我來(lái)說(shuō)更重要的是，實(shí)踐者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，聲音設(shè)計(jì)的初始做法可以說(shuō)既是將感官體驗(yàn)從再現(xiàn)中完全分離開(kāi)，又是兩者在一個(gè)不可分割的整體中的一種強(qiáng)制連接，這種整體看似抹殺了再現(xiàn)性，以此來(lái)復(fù)原現(xiàn)實(shí)并將其完整地呈現(xiàn)給我們。事實(shí)上，它追求的是整體藝術(shù)作品的狀態(tài)，這將彌補(bǔ)一個(gè)不再能夠自我體驗(yàn)的世界。盡管聲音設(shè)計(jì)產(chǎn)生于一種感知危機(jī)，并且在一定程度上與之同謀，但它自身內(nèi)部卻懷有一種烏托邦式的愿望，希望重建感官的體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

聲音設(shè)計(jì)，1979年，第二部分

《現(xiàn)代啟示錄》從兩個(gè)方面證實(shí)了對(duì)感官歷史的關(guān)注:一是它以實(shí)踐的、形式上的方式概括和整合了對(duì)感官技術(shù)的民間見(jiàn)解和科學(xué)探究；二是它涉及關(guān)于麻醉的政治和歷史問(wèn)題。默奇在《現(xiàn)代啟示錄》中采取的是傳統(tǒng)常規(guī)和激進(jìn)新式理念融合的獨(dú)特混錄。在大多數(shù)情況下，默奇把影片的聲音構(gòu)建在真實(shí)、可見(jiàn)的聲源之上。他保留敘事性重要對(duì)話的清晰度，并且盡可能使他的聲音空間與畫(huà)面一樣連貫而有序?？紤]到好萊塢吸收了一些藝術(shù)電影的形式風(fēng)格，更強(qiáng)調(diào)人物的主體性，默奇以明確、系統(tǒng)的方式無(wú)縫剪輯，并在全知和有限的敘事視角之間轉(zhuǎn)換。換言之，他避開(kāi)了感官?gòu)?fù)制的想法，而是利用了充分修辭、充分?jǐn)⑹碌穆曇粼佻F(xiàn)形式，這在過(guò)去幾十年（絕大部分）電影制作中都是司空見(jiàn)慣的。

我認(rèn)為，他附加的是對(duì)“聲音奇觀”或“聲音轟動(dòng)效應(yīng)”之可能性的一種強(qiáng)調(diào)。比如，在幻覺(jué)般的開(kāi)場(chǎng)、軍事進(jìn)攻、花花公子表演秀和都朗橋（Do Lung Bridge）等情景中，聲音設(shè)計(jì)明顯超越了它的敘事要求，表現(xiàn)出幾乎純粹的感官“主題”（“argument”）。除了敘事信息之外，這些場(chǎng)景還試圖傳達(dá)一些與所描述事件類似或相關(guān)的感官經(jīng)驗(yàn)。盡管這些相關(guān)性大都與敘述相一致，但并非總是如此。例如，在都朗橋場(chǎng)景中，有個(gè)短暫時(shí)刻，攝影機(jī)追隨威拉德穿過(guò)大橋，被照亮的牽索形狀看似旋轉(zhuǎn)木馬的頂篷，這時(shí)合成的聲效和音樂(lè)瞬間像汽笛風(fēng)琴。這是一個(gè)幻象的、使人精神錯(cuò)亂的瞬間，像恐怖的海浪一樣轉(zhuǎn)瞬即逝。這個(gè)場(chǎng)景的視聽(tīng)描繪遠(yuǎn)比之后尋找指揮官的橋段更加簡(jiǎn)略，更富有感官性。在前文提到的瓦格納歌劇式的軍事進(jìn)攻場(chǎng)景中，感官主題更模糊，更有趣，也更有啟發(fā)性。

簡(jiǎn)而言之，《現(xiàn)代啟示錄》試圖展現(xiàn)的，是對(duì)虛擬感官經(jīng)驗(yàn)的推動(dòng)力主要來(lái)自一種創(chuàng)造替代性、補(bǔ)償性世界的沖動(dòng)，在這個(gè)世界里，表面上的充分完美力求用一個(gè)更好、更令人寬慰、更容易被遺忘的世界取代現(xiàn)實(shí)的世界。在這里，把聲音再現(xiàn)從記錄功能中分離出來(lái)（還應(yīng)該記得影片中對(duì)紀(jì)錄片新聞拍攝人員的巧妙嘲弄）并不是旨在獲取更好錄音效果這種簡(jiǎn)單的技術(shù)設(shè)計(jì)，而是一種麻醉人的、拒絕接受個(gè)人所經(jīng)歷的意義的技術(shù)。在自己的電影（滑雪、沖浪、殺戮、死亡）中感覺(jué)自己是英雄，似乎比承認(rèn)自己在政治、戰(zhàn)爭(zhēng)和媒體交織的混亂世界中是同謀要好得多。在《現(xiàn)代啟示錄》的敘述中，感官的殘酷化需要一個(gè)保護(hù)殼，一個(gè)令人遺忘的屏障，讓我們與參與的行為保持距離。讓經(jīng)驗(yàn)滲透得太深，你就會(huì)變成庫(kù)爾茨（Kurtz）。

聲音設(shè)計(jì)，1915年，第二部分

那么，最后，電影《現(xiàn)代啟示錄》如何表達(dá)我所批評(píng)的麻醉刺激？它是否有別于那些過(guò)于常見(jiàn)的類型，即打著美學(xué)的名義麻醉并最終慶祝感知消失的毫無(wú)意義的喧囂配樂(lè)？整部電影是否注定要讓我們感知喪失，就像它在克林（Clean）死亡時(shí)暗示的那樣，一個(gè)去肉身化的聲音機(jī)械地喃喃自語(yǔ)，如兩個(gè)死去的人對(duì)談？我希望可以有肯定的答案，但是且讓我假借結(jié)論提出一個(gè)舊的看法。根據(jù)齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的觀點(diǎn)，用著名的音樂(lè)為一部電影配樂(lè)，這音樂(lè)的意義是已定的或者說(shuō)是刻板式的，“容易產(chǎn)生盲目的效果”，從觀眾的意識(shí)中移除“所有沒(méi)有直接承載那個(gè)意義的視覺(jué)數(shù)據(jù)”。［16］《女武神騎行》就有以這種方式使得我們變得盲目的危險(xiǎn)。事實(shí)上，士兵們是盲目的，就像眾多觀眾一樣，他們只是在俯瞰死亡景象時(shí)感到興奮而已。

反過(guò)來(lái)看，這種使人麻醉的聲音也可能使我們能夠看到，它可以治愈失明。事實(shí)上，它或許使我們能夠以更加尖銳清晰的歷史眼光和集體眼光看待問(wèn)題。聲音不僅將我們作為一個(gè)觀影集體講述，也通過(guò)觀影經(jīng)驗(yàn)使我們成為歷史的集體主體。我以《現(xiàn)代啟示錄》引導(dǎo)我們回到1915年愛(ài)迪生的“聲音測(cè)試”，它突出了聲音設(shè)計(jì)的本質(zhì)。這部電影本身又將我們引向了另一個(gè)1915年的故事——1915年大衛(wèi)·格里菲斯導(dǎo)演的電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》（Birth of a Nation），這部影片在一組驚人的相似鏡頭中使用了相同的音樂(lè)選段，促使具有歷史意識(shí)的觀眾以極強(qiáng)的清晰度看到美國(guó)種族主義和帝國(guó)主義的超歷史模式——這些模式顯然與越南的騎兵一樣不合時(shí)宜，也同樣是令人不安的存在體。換言之，《現(xiàn)代啟示錄》重溫了電影風(fēng)格歷史上的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，以便重新喚醒它，并對(duì)之作出評(píng)判。這個(gè)場(chǎng)景提醒我們?nèi)リP(guān)注形式的發(fā)展歷史，以及形式如何被理解為一個(gè)空的容器，但它同時(shí)又用形式來(lái)指明其沒(méi)有完全涵蓋的內(nèi)容。簡(jiǎn)而言之，它通過(guò)感知的方式——這個(gè)電影場(chǎng)景中的降落——來(lái)論證情動(dòng)、情感和感知都有歷史，并且除此之外，也有意義。