呂亞斐

(聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252000)

苦難是文學(xué)中經(jīng)久不衰的抒情。所謂苦難，從狹義的個體角度，可以理解為現(xiàn)實苦難(艱難和不幸的遭遇)和精神苦難(如痛苦)；從廣義的社會學(xué)角度，則可以理解為社會苦難(貧窮、動蕩、戰(zhàn)亂等)和大地苦難(自然、生態(tài)苦難)[1]。在20世紀(jì)上半葉河患和戰(zhàn)爭頻發(fā)的大背景下，黃河詩歌苦難抒情有兩種表現(xiàn)方式：其一，泛濫成災(zāi)展現(xiàn)出黃河兇橫和險惡的一面，代表作有葛葆楨的《咆哮的黃河》；其二，戰(zhàn)爭給底層民眾帶來無法掙脫的苦難，不同于可怕的黃河形象，此時的黃河感受著百姓悲慘的生活和悲劇的命運，悲哀地發(fā)出呼喊，代表作有郭沫若的《黃河與揚子江對話》《黃河與揚子江對話(第二)》、艾青的《北方》《風(fēng)陵渡》《乞丐》等。

楊匡漢在《黃河吟》序言中首次提出“黃河詩歌”，他認(rèn)為“新詩取代舊詩應(yīng)運而生于黃河流域，新詩人們遂以更加揮灑自如、活潑流暢的筆墨，從歷史與現(xiàn)實的結(jié)合上直接訴諸人的情感體驗，俯視和評說著黃河的總體意象”[2]3。本文在河南大學(xué)劉濤教授界定的“黃河文學(xué)”的基礎(chǔ)上定義“黃河詩歌”，即以黃河為敘事背景、敘事對象或抒情對象，講述黃河及黃河兩岸所發(fā)生的人和事，展現(xiàn)黃河文化，頌揚以黃河為象征的民族精神的詩歌。構(gòu)成黃河詩歌的要件有兩個：一是詩歌，二是黃河?！霸姼琛敝更S河詩歌的性質(zhì)，包括歌詞與詩；“黃河”指題材、內(nèi)容和對象。這里的黃河指狹義的黃河本身，不包括廣義的黃河流域。

一、北方大河的咆哮

黃河詩歌的災(zāi)害書寫，不僅記載著現(xiàn)實社會黃河和民眾的實際狀況，而且傳達(dá)著動亂多難時代下詩人的情感和愿望。黃河泛濫的原因之一是暴雨使得黃河水位急劇上漲，超過天然或人工的限制范圍，這種情況下它屬于自然災(zāi)害的一種。自然災(zāi)害的發(fā)生雖然有非自然因素的作用，但自然異常變化仍是誘發(fā)災(zāi)難的主因，故而將“自然災(zāi)害”解釋為“由自然事件或力量為主因造成的生命傷亡和人類社會財產(chǎn)損失的事件”[3]。根據(jù)以上界定，本節(jié)涉及到的自然災(zāi)害指的是，由于自然因素，黃河帶給人的身體和精神創(chuàng)傷，不包括人為因素，也就是說，人與自然的關(guān)系失控，以及人為造成黃河決口泛濫都不在本節(jié)論述的范圍內(nèi)。

1933年是20世紀(jì)黃河最嚴(yán)重的水災(zāi)年，“當(dāng)年從7月中旬開始，上中游就集中發(fā)生暴雨……據(jù)陜縣站測錄，最大流量為22 000立方米每秒。由于來勢迅猛，河床來不及宣泄，下游決口50多處，受災(zāi)面積達(dá)11 000余平方千米”[4]?？梢?，這次黃河水災(zāi)受災(zāi)面積大、受災(zāi)人口多，對生命財產(chǎn)造成了極大的損害。1949年以前，黃河頻繁決口泛濫，從自然原因來說，一是暴雨導(dǎo)致黃河水流量過大，二是源自黃土高原的泥沙淤積在水流變慢的下游河道里，使得河床不斷加高。伴隨災(zāi)害發(fā)生的是房屋被沖毀，土地被淹沒，因此災(zāi)后百姓的生存更加艱難，擺在大部分災(zāi)民面前的選擇是餓死或者逃亡。災(zāi)害后帶來的饑荒，可能激化社會矛盾，引發(fā)社會動蕩。

葛葆楨《咆哮的黃河》刊載于《文學(xué)》1935年11月第5卷，正是基于這樣的背景。詩人在揭露和批判現(xiàn)實的同時，也傳達(dá)出對飽受災(zāi)害的人民的同情?！杜叵狞S河》共分為四小節(jié)，內(nèi)容可以概括為“黃河泛濫”“人民受難”“詰問黃河”“遙寄不屈”。前兩節(jié)揭示“咆哮的黃河”是國土的浩劫，人民的災(zāi)難，透露出悲苦的時代情緒。后兩節(jié)詩人在追思中詰問黃河，作出回答后轉(zhuǎn)向展望未來，并試圖用強烈的抗?fàn)幥榫w擺脫現(xiàn)實難解的悲憤。詩人情感最終走向堅信群眾力量。

詩歌開頭，黃河以“憤激”“跳躍”的姿態(tài)出現(xiàn)，洶涌“狂奔”的態(tài)勢讓詩人連發(fā)三個來處與去向的疑問。而黃河“一怒的氣勢”果真印證了詩人的猜想，它憑借磅礴的氣勢“殘破”北中國，摧毀了“萬千的村落”。雄偉的長城和泰山皆無法阻擋這股咆哮著的奔流，以致古開封、鐵橋成為災(zāi)難的承受對象。黃河泛濫使得人民賴以生存的家園遭到破壞，在自然災(zāi)害面前，災(zāi)區(qū)百姓不論選擇“殘存”還是死亡，都被拽入苦難的深淵。詩人以民眾為中心，借助黃河水以及風(fēng)這兩個直接作用于人的自然因素，通過“跳躍”“動蕩”等動詞的使用，把整個社會動蕩的狀況濃縮在“搖晃晃的長堤”中，構(gòu)成一個能夠折射時代普遍苦難的微型世相圖。當(dāng)一切存在物都處于“動蕩”的狀態(tài)時，“孤堤上幾千幾萬的魂靈”[2]18與“殘存的只得還掙命”[2]18的社會實狀，便以苦難為唯一的橋梁，貫通了現(xiàn)實與真實。災(zāi)后社會矛盾日益尖銳，災(zāi)害導(dǎo)致食物匱乏，繁重的勞動又造成財富向少數(shù)人集中。災(zāi)民面臨著饑餓和壓迫帶來的肉體和精神的雙重折磨，社會關(guān)系失調(diào)與民眾的生存欲望產(chǎn)生強烈沖突。至此，前兩節(jié)完整敘述了災(zāi)害發(fā)生的過程和災(zāi)后的社會現(xiàn)象，面對不可抗拒的自然災(zāi)害，人民承受著現(xiàn)實苦難，又在沉重的苦難中尋求生機。

其后，詩人在目睹社會苦難的情況下，向黃河發(fā)出“為什么不知疲倦”“為什么毫不抖顫”的悲憤詰問，緊接著又通過追憶歷史的方式，感懷昔日黃河對“先民”和“文化”的幫助。由于詩人的出發(fā)點從受難的人民轉(zhuǎn)換到黃河，因而情感色彩也隨之變化——低沉變?yōu)闃酚^的疑問。詩人用懷疑黃河“要把這批柔弱的子孫鍛煉”[2]20的語氣，扭轉(zhuǎn)了沉潛在詩中的悲痛情緒，從而流暢地銜接起下一節(jié)要傳達(dá)的熱烈情感。第四節(jié)中，直白的語言與豪壯的敘述語氣，直接沖撞了前三節(jié)鋪墊的凄苦氣氛。連續(xù)兩句“你且休要”“你休想”的心靈吶喊，表明詩人寄托“偉大的將來”后萌生出希望，這希望來自“無數(shù)的巨靈”向黃河“爭命”和對黃河“管教”。而“無數(shù)”意味著數(shù)目多，“巨”有高大之意，兩者聯(lián)合起來指的是具有強大力量的群眾，這個指稱包含著詩人對“通體光明、力量無邊而且始終代表著真理和正確方向的群體”[5]的堅信和頌揚。不過，這種裸露且不加雕琢的情感未免顯得空曠，詩人對現(xiàn)實災(zāi)害治理的認(rèn)知受此情感驅(qū)動，只得去未來尋求精神上的解脫。

二、黃河與揚子江對話

戰(zhàn)爭具有復(fù)雜的兩面性，它推動了人類歷史進(jìn)程和社會演進(jìn)，促進(jìn)人類的發(fā)展，但這一極端行為又給民族帶來災(zāi)難，其巨大的破壞力使普通民眾遭受家破人亡的苦難，百姓不僅失去故土淪為難民，還要壓抑著無法規(guī)避的傷痛。20世紀(jì)上半葉中國備受戰(zhàn)火的侵?jǐn)_，各地哀鴻遍野，在此背景下，產(chǎn)生了許多書寫戰(zhàn)爭的詩歌。位于北方又承受著戰(zhàn)火的黃河，成為詩人創(chuàng)作戰(zhàn)爭詩歌的題材、背景或者敘事對象之一。中國的詩人們或鮮明地表達(dá)激憤，將詩歌作為宣泄情感與鼓舞士氣的武器；或融入民間，作為親歷者用詩歌記錄所見的哀景，以排遣內(nèi)心的悲痛。但是由于“只有隨著現(xiàn)代的民族國家概念的誕生，黃河才會獲得民族、國家的象征喻義”[6]，以及當(dāng)時對黃河相關(guān)問題的不重視，現(xiàn)代書寫戰(zhàn)爭的黃河詩歌數(shù)目并不多，主要創(chuàng)作者有郭沫若等。

1928年相繼出版的郭沫若詩集《前茅》《恢復(fù)》，分別收錄了書寫戰(zhàn)爭的黃河詩歌《黃河與揚子江對話》《黃河與揚子江對話(第二)》，前一首發(fā)表于1923年《孤軍》雜志第4、5期合刊“打倒軍閥”專號。1922年，國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)，人民處于悲慘的境遇中，黑暗的社會現(xiàn)實使郭沫若的理想破滅。不過，在短暫的苦悶彷徨后，郭沫若依然為詩作定下前進(jìn)的基調(diào)。他反抗軍閥統(tǒng)治，否定資本主義制度，著眼現(xiàn)實高呼革命，激憤地創(chuàng)作出《黃河與揚子江對話》。1927年“四一二”政變后，蔣介石下令搜捕共產(chǎn)黨員和革命群眾，并通緝郭沫若。郭沫若被迫決定前往蘇聯(lián)，不料出發(fā)前病倒。1928年初，在醫(yī)院恢復(fù)期間，他寫下了《黃河與揚子江對話(第二)》這一態(tài)度鮮明的無產(chǎn)階級戰(zhàn)歌。昂揚樂觀的詩歌格調(diào)昭示著白色恐怖非但沒有動搖作者的革命決心，反而使其更加清晰堅定。

基于以上背景，郭沫若以黃河為敘事對象的戰(zhàn)爭詩歌的創(chuàng)作絕不是偶然。它的必然性表現(xiàn)在兩個方面，即寫黃河的必然和寫戰(zhàn)爭的必然。郭沫若與黃河有千絲萬縷的聯(lián)系。1923年，他在《創(chuàng)造周報》上發(fā)表《我們的文學(xué)新運動》一文，熱烈不羈地呼號目前的文學(xué)事業(yè)要先從破壞做起，要爆發(fā)出生命中潛藏的最熱的力去反抗，提起全部的精神向黃河揚子江一樣的文學(xué)奮斗。這里的“黃河文學(xué)”實際上指的是像黃河一樣具有沖擊力和破壞力、融合西方文化后全新的中國文學(xué)，而黃河文學(xué)蘊含著豐富的黃河文化。郭沫若之所以能夠發(fā)現(xiàn)黃河，并把黃河作為表情達(dá)意的對象，深層原因在于他無形中受到黃河文化的影響。確切地說，郭沫若繼承了傳統(tǒng)文化組成部分之一的黃河文化。季羨林闡述文化與國家的關(guān)系時，曾強調(diào)文化必然依托國家，因此文化與國家成為同義詞，并認(rèn)為愛國主義可以分為兩個層次，一般的是愛我的國家，高層次的是愛我們的文化[7]。這樣看來，郭沫若的愛國主義基于中國傳統(tǒng)文化，黃河文化在其中發(fā)揮著重要作用，對祖國和文化的熱愛促使他以黃河為對象進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。正如他1923年的宣言，“我們要把固有的創(chuàng)造精神恢復(fù),我們要研究古代的精華，吸收古人的遺產(chǎn),以期繼往而開來?！盵8]可見郭沫若對傳統(tǒng)文化的重視，這一點在其濃重的歷史研究情結(jié)中同樣可以得到印證，例如仰韶文化研究。

郭沫若高漲的革命情緒促使其聚焦戰(zhàn)爭中的黃河，這種情緒與他獨特的個性密不可分。從兩首詩歌的內(nèi)容來看，他在《前茅》與《恢復(fù)》時期的革命熱情，仍然帶有五四時期的浪漫主義色彩，雖然隨著戰(zhàn)爭局勢的變動，情緒時有悲抑的氣味，但總體上保持了高昂的基調(diào)。盡管1926年郭沫若明確聲稱，對于反革命的浪漫主義文藝要采取徹底反抗的態(tài)度，并主張“凡是表同情于無產(chǎn)階級而且同時是反抗浪漫主義的便是革命文學(xué)”[9]41，但革命詩歌《黃河與揚子江對話》《黃河與揚子江對話(第二)》實際上延續(xù)了五四時期郭沫若在《女神》中展現(xiàn)出的浪漫主義精神，只不過他思想觀念的轉(zhuǎn)變使統(tǒng)攝全詩的方向由宣揚“自我”轉(zhuǎn)向了贊揚革命。也就是說詩人追求理想、自然流露情感的個性，標(biāo)示著這一時期的詩歌并未完全褪去浪漫主義色彩。這種個性結(jié)合革命后，“那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”[10]變成“快起！起！起！/快在這二十世紀(jì)的世界舞臺上別演一場新劇！”[11]314洋溢著理想主義的革命激情。當(dāng)然，傾瀉直下的沖動和熱情并非一成不變。經(jīng)歷大革命失敗，郭沫若開始沉靜理性地思考革命，盡管革命態(tài)度仍然積極，詩歌總體的基調(diào)也保持著慣有的高昂奮進(jìn)，但不免“氣魄不雄厚，而有時更帶著濃厚的悲抑氣味”[9]221。不可遏制地急呼革命，沖破一切訴說理想的情緒已然被苦悶中尋找希望，進(jìn)而堅定立場和理想的情感取代。

這兩首革命性質(zhì)的詩歌將黃河與揚子江擬人化，以對話體的形式呼喚反抗和革命，它們表現(xiàn)戰(zhàn)爭時有很多相同之處。一方面，兩首都立足時代，全面記錄了戰(zhàn)爭場景，是流動著個人情緒的“戰(zhàn)爭史”。郭沫若敏銳把握現(xiàn)實的能力，以及愛國主義的情緒，使其融入戰(zhàn)爭，切實地感受戰(zhàn)爭，這樣的詩歌能夠基于戰(zhàn)爭史實凝聚出尖銳的美感，一并把讀者拉回戰(zhàn)爭的現(xiàn)場?！爸袊臍v史是一部流血的歷史?！盵11]3111923年，百姓因軍閥的惡行受難，這種刻不容緩的情況下，有一群害怕流血、不愿行動的“畸形兒”竟然“向那‘毒菌’求憐”[11]312。黃河的哀憐和憤怒顯示出郭沫若內(nèi)心的積郁，他借揚子江之口大聲疾呼：“把那‘菌隊’們掃除得干干凈凈，然后才有希望！”[11]312并且迫切地要“把他們的迷夢喚醒”[11]313。郭沫若以激越的情感對軍閥進(jìn)行控訴，處處傳達(dá)徹底革命的心愿。到了1928年，百姓不僅受到以蔣介石為代表的國內(nèi)新軍閥的壓迫統(tǒng)治，而且遭遇國外帝國主義的殘酷侵略。為了“開拓殖民地方”[11]383，身為寶藏的中國“成了榨取的屠場”[11]383。郭沫若主張建立國際工農(nóng)聯(lián)盟，堅定地認(rèn)為“聯(lián)盟的主體”絕對不能是“新舊軍閥”，或者階級利益不同的“全民”。

另一方面，這兩首詩既概括地展現(xiàn)出戰(zhàn)爭背景下百姓受難的狀況，又作為社會生活的真實寫照，反映出戰(zhàn)爭引發(fā)了復(fù)雜多樣的社會問題?！饵S河與揚子江對話》中，寬廣的黃河充滿了血液，血色的黃河目睹了流血的戰(zhàn)爭，哀憐著人民乃至民族遭遇的苦難。而人民在飽受痛苦之后，“只剩得些清淡的眼淚在流”[11]310。這里，郭沫若運用“黃土之后”“洞庭湖”“鄱陽湖”等多個地理名稱來詮釋流血的深度和廣度，展示戰(zhàn)爭的殘暴性質(zhì)以及民眾的生命狀況。其后通過敘述人民的血被戰(zhàn)爭吸完，連哀嚎也發(fā)不出，只能流下個人生命中最后的眼淚這一生存悲劇，揭示他們痛苦的精神狀態(tài)?！饵S河與揚子江對話(第二)》描寫了更加復(fù)雜的多方混戰(zhàn)，人民受到的壓迫也更多。黃河的血液“更染紅了一點”，黃河以人的語氣抒發(fā)的情感不再是單一的悲憫，而是加入了看到人民“自相屠殺”的憤恨。與此同時，人民的生存苦難不僅來自隨時失去生命，還有“重重的經(jīng)濟壓迫”，是政治與經(jīng)濟共同導(dǎo)致的社會問題。

我們面對這樣兩首革命意味濃厚的詩歌，可以看到它們在詩歌藝術(shù)、寫作手法上的局限。重敘述、重情緒使得詩歌成為大篇幅故事性的抒情詩，為了讓詩歌發(fā)揮“時代傳聲筒”的宣傳作用，不免出現(xiàn)“吶喊的個人主義的英雄主義的呼聲”[12]，從而落下口號化、標(biāo)語化的弊病，內(nèi)里的詩韻和詩意也大大折損。不過這些創(chuàng)作與當(dāng)時郭沫若的心境是吻合的。正如他本人所言：“我要充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標(biāo)語，我高興做‘標(biāo)語人’‘口號人’?！盵9]221郭沫若不能自已地悲痛著人民的苦難，從而樂意在眾聲低回的年代做一個“喧嘩者”。他的革命詩歌不僅揭露出民眾苦難的生活，而且鼓舞著人民反抗非正義的戰(zhàn)爭。

三、憂郁的黃河之歌

苦難是艾青個人生命中難以拋開的存在，它向這位歌者的吟詠貢獻(xiàn)了凝重和博大，也促成了他憂郁的天性。艾青前期詩作中以“我”的體驗、“我”的姿態(tài)生發(fā)出的苦難，指向的卻是民族和國家。這使得艾青在戰(zhàn)爭環(huán)境下迅速抓住了“悲哀”的情緒，唱出生存于中國土地上的人民的苦痛，其真實地寫詩的信仰，讓流淌在詩歌中的凄切的聲音，得以直擊讀者心靈深處。正如胡風(fēng)所說：“他是抗戰(zhàn)前就引起了讀者注意的詩人。抗戰(zhàn)一開始，他是最快地唱出了戰(zhàn)歌的詩人之一?！娙藢艊暮诎岛屠淇嵊猩羁痰母惺?，他唱的挽歌是非常深沉的。他對人民的苦難有深刻的同情，他描述的窮人的形象，是使人禁不住感到傷痛的?！盵13]

初版于1939年的詩集《北方》，是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)時艾青懷著投身戰(zhàn)爭的愿望，北上途中所作。初入北方，個體與民族未卜的命運，使得艾青身上時時纏繞著悲愴的情緒。當(dāng)“科爾沁草原上的詩人”嘆息“北方是悲哀的”時，適逢艾青行至潼關(guān)看到黃河，他猛然將難以抓取的自我與民族的苦難融為一體，不可抑制地作出詩歌《北方》。面對戰(zhàn)火下的黃河，身為漂泊者的艾青，在黃河岸邊的風(fēng)陵渡，寫下《手推車》和《風(fēng)陵渡》。艾青深廣的胸懷意味著他不僅僅著眼于時代話語下個體的普遍生存狀況，黃河流域民生的艱難，也促使他將目光凝聚在悲苦的個體上，具體地關(guān)注相同的苦難下不同身份個體所用的不同謀生方式，如《乞丐》。

《北方》圍繞苦難展開，戰(zhàn)爭帶來的深重苦難觸發(fā)了沉積在艾青生命深處的憂郁情緒。他的憂郁萌生于童年時代，始終扎根于民族土地，抗戰(zhàn)時期從對個人命運的無力出發(fā)，又不斷超越，直至跳出個人遭遇的范圍，邁入對戰(zhàn)爭年代人民境遇的同情，這種憂郁最終落在對光明的執(zhí)著，以及對掃除苦難的力的期盼上。艾青在“自己也不愿意竟會如此深深地浸染上了土地的憂郁”[14]的情況下，卻自覺地為戰(zhàn)斗和人民獻(xiàn)身。因而他能夠聯(lián)結(jié)起自我、社會與時代，也成功完成了大眾化、寫實化的詩歌實踐。在以上所述詩歌中，黃河構(gòu)建起詩人與苦難、人民與苦難的關(guān)聯(lián)，也因此被賦予了雙重身份，它既是苦難的施加者，又是苦難的感受者。

于詩人而言，時代浪潮如同險惡的黃河浪，給“我們”帶來苦難。宏大的民族危機面前，個體只能將自身命運與民族命運緊密相連，順應(yīng)時代作出選擇，再從中尋求某種共鳴。因此，民族命運的曲折同時意味著個體命運的坎坷，也就是，詩人在時代變化的前提下，發(fā)出了心靈和生命無處歸屬的喟嘆。在《風(fēng)陵渡》中，艾青透露出叩問命運后交織著茫然、孤苦的復(fù)雜心境，借助險惡的黃河，深化為宿命下的不安：“聽呵/那野性的叫喊/它沒有一刻不想扯碎我們的渡船/和鯨吞我們的生命?！盵15]14艾青在戰(zhàn)爭前線目睹了北方人民苦難的情狀，初期積極和高昂的抗戰(zhàn)情緒開始走向深沉和憂郁，他用“黃河的浪”象征時代的浪潮，從“險惡”“扯碎”“鯨吞”可以看出戰(zhàn)爭帶給艾青的直觀感受。艾青通過細(xì)致地書寫黃河這一客觀對象，呈現(xiàn)出“我們”面對黃河時無助的情景，同時傳達(dá)著個體在時代面前的渺小。詩中第二、三節(jié)以敘述者“我們”的視角，敘述乘坐“古舊的渡船”過黃河的事件，“我們”意指“我”與大眾，表明艾青的詩歌中逐漸匯入社會和時代要求的大眾。如果看向大眾詩歌之后的發(fā)展，甚至可以說“我們”直接指大眾，因為“我們自己也成為大眾中的一個”(《新詩歌·發(fā)刊詩》)。

于人民而言，黃河雖然“傾瀉著災(zāi)難與不幸”[15]11，但也感受著“北國人民的悲哀”[15]29。黃河鑲嵌在土地上，滾滾的黃河水滋潤著土地，“黃河”與“土地”共同刻寫著中華民族生存的痕跡，當(dāng)它成為歷史的腳印時，就清晰地顯示出黃河奔流過的北方大地升騰過輝煌，也領(lǐng)受過苦難。艾青賦予“黃河”“土地”“北方”“手推車”等客觀存在物以豐富的情感和時代特質(zhì)，并使它們成為凝聚著“苦難”的意象，同時這些意象蘊含著詩人憂患民族、執(zhí)著追求光明的情感。

詩歌《北方》中，艾青用“北方是悲哀的”[15]9慨嘆，引入兩個發(fā)出苦難的意象——沙漠風(fēng)和黃河。艾青采取隱去戰(zhàn)爭暴力書寫，專注具體存在物描寫的方法來表現(xiàn)苦難。受難對象不再局限于人，而是向外擴充為人與自然。當(dāng)艾青把一切物的受難看作一個整體時，他自然而然地會跳出浮泛的政治吶喊和階級斗爭，回歸受難本身，這也造就了其詩歌的博大意境。全詩第一節(jié)展現(xiàn)了苦難從“來”至“留”的完整過程?！吧衬L(fēng)”呼嘯著帶給“原野”“行人”“驢子”“雁群”苦難，這一系列存在物有著相同的情緒，艾青分別用“憂郁”“困苦”“悲哀”“不安與悲苦”表達(dá)?？梢钥闯?，景、人以及物流露出的憂郁情緒與艾青的情感是一致的，那么詩人和書寫對象就構(gòu)建了一種互通共融的關(guān)聯(lián)性。這決定了艾青的同情不是源自自上而下的俯視式觀察，而是產(chǎn)生于自覺地切身感受。除此之外，艾青寬廣的胸懷賦予了他以廣闊的視野看事物的能力。第一節(jié)的苦難書寫秉著“由遠(yuǎn)及近”，再“由近至遠(yuǎn)”的順序。艾青首先站在高處遠(yuǎn)望并從廣角攝入荒涼的景象，接下來迅速回縮視角，目光重新聚焦在近處的實景，其后他再次慢慢拉遠(yuǎn)視線，將重點放置在與近景連通的遠(yuǎn)景上，從而構(gòu)成了一幅全面又無斷裂感的苦難畫面。第二節(jié)“萬里的黃河”呼應(yīng)上一節(jié)的“沙漠風(fēng)”，總述長期災(zāi)難帶來的結(jié)果是“貧窮與饑餓”。第三節(jié)以“我”之口連呼兩個“我愛”，其姿態(tài)從悲痛地匍匐轉(zhuǎn)換為崇敬地肅立，崇敬的原因是“我看見”祖先在“荒漠”中生活的情形，他們的繁榮在于頑強地和“自然相搏斗”，在于不屈地“保衛(wèi)土地”。艾青試圖通過追憶歷史并進(jìn)行反思的形式，打通古今之間的道路。他要傳達(dá)的不單是自身向往光明和希望的情緒，更重要的是他意在堅定人民的生存信念，喚起現(xiàn)今民族抗?fàn)幍男判?。整體上看，經(jīng)過艾青的筆，黃河流域的土地不再是簡單存在的“物象”，而是融入豐富情感后具有生命力的“意象”。作為貫穿全詩的意象，“土地”集中凝聚著艾青的獨特感受，它具有多種表現(xiàn)形態(tài)，每一種形態(tài)都與苦難緊密相連。艾青以“農(nóng)民之子”的身份悲哀著貧瘠的“大地”，同時敬重著“埋有我們祖先的骸骨”的“土地”，由此形成了對繼承“遺留”土地且深受戰(zhàn)爭侵害的人民，既愛又痛的矛盾情感，從中可以嗅出艾青基于同情生發(fā)出的抗?fàn)幰庾R。在艾青熱望的斗爭之心背后，強烈的現(xiàn)實關(guān)懷逐漸上升至對“國土”的赤子之愛，“土地”最終融入艾青的國家和民族情懷，成為其訴說希望的靈魂歸宿。我們從詩歌《北方》中可以窺見“那是怎樣一種博大深厚的感情，怎樣一顆火熱的心在消溶著犧牲和痛苦的經(jīng)驗，而維系著詩人向上的力量”[16]。

《手推車》和《乞丐》中，黃河成為人民苦難的感受者。在“黃河流過的地域”以及“黃河的兩岸”，艾青捕捉一件物、一個人，間接地展現(xiàn)出北方農(nóng)民在戰(zhàn)爭年代的艱苦。他談到《手推車》時曾說：“凡爾哈倫寫農(nóng)村的破落與城市的觸角，啟發(fā)了我寫黃河流域日益增長的苦難。”[17]誠然，凡爾哈倫詩中多次出現(xiàn)的手推車題材給了艾青創(chuàng)作的靈感，但艾青將“手推車”塑造成了“更中國的”且有象征意味的意象。手推車具備的“唯一”“單獨”輪子的外形，與北方農(nóng)民流離失所、孤苦無依的現(xiàn)實狀況達(dá)成了直接聯(lián)系，而“發(fā)出使陰暗的天空痙攣的尖音”[15]29和“刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡”[15]30都表明土地承擔(dān)著手推車過載的負(fù)重，手推車裝載的生命重壓一面刺向天空，一面埋入大地，其背后是人民試圖狂喊的悲凄，以及不得不垂下頭顱忍受苦難的無奈。這兩點從整體上豐富了手推車的內(nèi)涵，使其展示出一幅濃縮著“北國人民的悲哀”[15]30的生存圖景，并成為象征著貧困和艱難的意象。此外，艾青攝取了戰(zhàn)爭時代的一角，速畫出黃河兩岸饑餓的乞丐求乞的場景，將乞丐的苦難形象細(xì)致地印入《乞丐》。來自災(zāi)區(qū)和戰(zhàn)地的乞丐因為可怕的饑餓選擇了乞討的生存方式，苦難不會由于他們年老或年幼而變得仁慈，戰(zhàn)爭讓他們呈現(xiàn)出相似的受難形象。艾青扣住聽覺、視覺、動作這三方面，從乞丐“最使人厭煩的聲音”“固執(zhí)的眼”“永不縮回的手”著手，勾畫出他們共有的麻木。

總之，中國是大河文明之國，黃河作為中華民族文明的搖籃，孕育了民族文化，滋養(yǎng)了文學(xué)。自古以來黃河便與文學(xué)緊密相連，詩人將奔騰不斷的黃河納入詩歌史，賦予它多重意蘊。濫觴于先秦時期的黃河歌詠，在現(xiàn)代以新的姿態(tài)登上文壇。內(nèi)憂外患的時代環(huán)境下，源自自然與戰(zhàn)爭的苦難，將人置于艱難的生存狀態(tài)中。黃河兩岸的人民含著血與淚咀嚼著苦難，而詩人感受著大地之上時時回響的悲訴，吟詠出一首首苦難之歌。