■ 林 潔

由曹路生編劇、胡宗琪導(dǎo)演、陜西人藝2022年2月首演的話劇《主角》，是根據(jù)陳彥獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)同名小說(shuō)改編。原著作者陳彥曾在戲曲院團(tuán)工作近三十年，基于對(duì)這一行業(yè)無(wú)比的熟悉，以及細(xì)致的觀察、細(xì)膩的表達(dá)，塑造的人物形象和文藝院團(tuán)的狀態(tài)十足真實(shí)，在塑造主要人物憶秦娥的同時(shí)，把文藝院團(tuán)近幾十年來(lái)改革發(fā)展的坎坷歷程、院團(tuán)內(nèi)部生態(tài)淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。如他在后記中所言：“想把演戲與圍繞著演戲而生長(zhǎng)出來(lái)的世俗生活，以及所牽動(dòng)的社會(huì)神經(jīng)，來(lái)一個(gè)混沌的裹挾與牽引?！?/p>

可能是因?yàn)樾≌f(shuō)篇幅巨大，而舞臺(tái)藝術(shù)作品的時(shí)長(zhǎng)則相當(dāng)有限，陳彥的“舞臺(tái)三部曲”小說(shuō)《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》中，《裝臺(tái)》已被改編為33 集電視劇，《主角》尚是搬上舞臺(tái)的首部。原著小說(shuō)有70 多萬(wàn)字，喜馬拉雅平臺(tái)上的有聲書(shū)分為136 集，總計(jì)約50 多小時(shí)播出。而話劇時(shí)長(zhǎng)不過(guò)210 分鐘，編劇曹路生以小說(shuō)主人公憶秦娥演出秦腔劇目《楊排風(fēng)》《白蛇傳》《游西湖》《狐仙劫》《梨花雨》和畫(huà)作《秦魂》分幕，以此為結(jié)構(gòu)，綱舉目張，從原著小說(shuō)龐雜紛繁的事件和數(shù)十位人物的生動(dòng)描寫中，濃縮萃取憶秦娥學(xué)戲、成角、遭嫉恨誹謗、經(jīng)歷婚姻失敗和失子等人生軌跡中矛盾沖突最強(qiáng)烈的情節(jié)，將劇本縮減至3 萬(wàn)多字。

導(dǎo)演和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)吸取借鑒了戲曲藝術(shù)的時(shí)空特性，以極其靈動(dòng)的多演區(qū)并置、時(shí)空自由轉(zhuǎn)換等方式，既行云流水，又疏密有致，在有限的演出時(shí)長(zhǎng)內(nèi)包容了原著小說(shuō)的情節(jié)主干，與小說(shuō)主旨高度一致，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)和舞臺(tái)語(yǔ)匯、內(nèi)容和形式的水乳交融。

《主角》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)是一支彼此有過(guò)多次合作經(jīng)驗(yàn)、默契配合的藝術(shù)家隊(duì)伍。導(dǎo)演胡宗琪是陜西人藝“茅獎(jiǎng)三部曲”系列話劇中《白鹿原》的執(zhí)導(dǎo)者。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的其他成員中，舞美設(shè)計(jì)那樹(shù)楓曾和胡導(dǎo)合作話劇《人間正道是滄?！?，燈光設(shè)計(jì)胡華慶合作《白鹿原》《陳奐生的吃飯問(wèn)題》，音樂(lè)設(shè)計(jì)石一岑曾在《陳奐生的吃飯問(wèn)題》《塵埃落定》中合作。從新作《主角》中，可以看到這個(gè)長(zhǎng)期合作團(tuán)隊(duì)的風(fēng)格延續(xù)和變化。

陜西人藝版《白鹿原》中備受好評(píng)的方言和歌隊(duì)的運(yùn)用得到延續(xù)，陜西作家寫秦腔演員，陜西人藝演員演陜西人、講陜西方言自然最能演繹出文本里的陜味兒。歌隊(duì)運(yùn)用和《白鹿原》略有不同，在有魔幻色彩的《白鹿原》中，村民群體既是劇中人物也是旁觀者，但又似乎是在更高維度的敘述者。在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《主角》中，群體形象也多次出現(xiàn)，他們是沒(méi)有名姓的劇團(tuán)學(xué)員、團(tuán)員、龍?zhí)籽輪T、觀眾等等，他們沉默無(wú)語(yǔ)，是平庸的大多數(shù)。

西方藝術(shù)理論說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)存在著劇本情節(jié)時(shí)空的無(wú)限性與客觀舞臺(tái)時(shí)空有限性的矛盾。在亞里斯多德戲劇中，空間的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的跳躍多半在幕間壓縮了、切割了，在同一場(chǎng)的演出中，劇情地點(diǎn)不可更換。而在中國(guó)戲曲中，舞臺(tái)上的環(huán)境多半帶在角色身上，在表現(xiàn)流動(dòng)多變、廣闊復(fù)雜的情節(jié)時(shí)，空間變化的任務(wù)交給演員的歌舞表演來(lái)完成。話劇《主角》在有限的舞臺(tái)時(shí)空內(nèi)容納巨量劇情，所依托的是從戲曲中借鑒的舞臺(tái)調(diào)度。在上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系胡佐教授所著《舞臺(tái)設(shè)計(jì)》一書(shū)中，將舞臺(tái)空間的動(dòng)作構(gòu)成要素分為區(qū)域、支點(diǎn)、路線和轉(zhuǎn)換，筆者嘗試以這些要素為關(guān)鍵詞，分析話劇《主角》的舞臺(tái)語(yǔ)匯。

先看區(qū)域，該劇的區(qū)域分割非常靈活，以一層紗幕分開(kāi)，將幕后作為憶秦娥演出秦腔即戲中戲的表演區(qū)，紗幕前的舞臺(tái)上沒(méi)有固定布景，最醒目的就是懸掛在舞臺(tái)上空的“出將”“入相”兩塊匾額，用以模擬戲臺(tái)；此外數(shù)根高柱子組合出多種變化，有時(shí)快速圍合出一個(gè)物理空間，有時(shí)承擔(dān)敘事作用——如下鄉(xiāng)演出的舞臺(tái)倒塌了，用幾根柱子的傾斜就表示出來(lái)了；布景和道具以符號(hào)化的方式象征呈現(xiàn)戲劇動(dòng)作的特定環(huán)境。

燈光常常是區(qū)域的分割和營(yíng)造者，通過(guò)打造小面積光區(qū)，制造了多個(gè)演區(qū)的并置或切換。話劇一開(kāi)場(chǎng)便很抓人，胡三元、憶秦娥、憶秦娥娘分別站在左、中、右三個(gè)光區(qū)里。雖然他們?nèi)嗽诩俣臻g中是共處的，但身處不同光區(qū)，卻營(yíng)造出不同的心理空間——舅的得意、憶秦娥的害怕、娘的不舍；憶秦娥的傻兒子劉憶不幸墜亡后，憶秦娥、坐在輪椅上的劉紅兵、石懷玉，在不同光區(qū)次第顯現(xiàn)，也反映了他們?cè)诩俣臻g、心理空間上的分離；另一場(chǎng)景中，秦八娃和薛桂生團(tuán)長(zhǎng)商量著“秦腔金皇后憶秦娥傳統(tǒng)劇目演出季”，楚嘉禾和省文化廳某處長(zhǎng)密謀寫舉報(bào)信搞臭憶秦娥，兩組人分處于兩個(gè)光區(qū)，但猶如電影蒙太奇般的拼貼對(duì)列，不僅使舞臺(tái)上的表演內(nèi)容容量增加，而且強(qiáng)化了人物、事件的對(duì)照關(guān)聯(lián)。

再說(shuō)支點(diǎn)，它是演員動(dòng)作的中心。全劇最重要的支點(diǎn)顯然是椅子，它象征著主角地位。憶秦娥剛從寧州劇團(tuán)調(diào)到省秦腔團(tuán)時(shí)，舞臺(tái)中央椅子上坐著的是團(tuán)里當(dāng)時(shí)的主角龔麗麗；憶秦娥每次演出前，都坐到椅子上，由工作人員幫助換上戲服后再快速走到紗幕后進(jìn)入戲中戲表演；到劇將終時(shí)憶秦娥的養(yǎng)女宋雨被眾人環(huán)繞坐于中央的椅子上，頭把交椅的設(shè)定使得主角地位的爭(zhēng)奪強(qiáng)烈而明確地可視化了。

且看路線，主要分為兩條，一條是縱深的，從舞臺(tái)前區(qū)走入紗幕后就進(jìn)入戲中戲的表演；另一條是橫向的，光區(qū)的切換制造出多個(gè)表演區(qū)，人物在明暗間進(jìn)出、平移、上下場(chǎng)。

再論轉(zhuǎn)換，自由靈動(dòng)的空間轉(zhuǎn)換是該劇最大亮點(diǎn)，不同于一般現(xiàn)代戲劇演出通過(guò)換景實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，該劇的轉(zhuǎn)換雖也有部分是通過(guò)布景、道具調(diào)整，但最出彩的在于燈光實(shí)現(xiàn)的輕盈流暢如行云流水的轉(zhuǎn)換。憶秦娥從九巖溝初到寧州劇團(tuán)，胡彩霞給憶秦娥收拾打扮后教她學(xué)唱，一旁的胡三元慢慢走向舞臺(tái)另一側(cè)，坐下敲鼓，突然警察上場(chǎng)要帶走他，迅疾的情節(jié)轉(zhuǎn)換是基于燈光切換迅疾創(chuàng)造出新的空間；憶秦娥進(jìn)京演出成功歸來(lái)，寧州劇團(tuán)團(tuán)員們?yōu)樗龖c賀，坐在一張大圓桌旁七嘴八舌熱鬧喧囂。燈光轉(zhuǎn)暗，再亮起時(shí)坐在桌旁的只剩憶秦娥娘、舅舅、弟弟等，布景、道具都沒(méi)變，卻已是另一個(gè)屬于家人的空間。

戲曲的空間運(yùn)動(dòng)一般是線性、無(wú)接續(xù)痕、無(wú)明顯界限的。話劇《主角》的空間運(yùn)動(dòng)借鑒了戲曲的這一特性，除了上述燈光調(diào)度外，還通過(guò)演員的表演完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。例如憶秦娥在場(chǎng)上換裝，穿上戲服走向紗幕后就進(jìn)入戲中戲的時(shí)空；最精彩的細(xì)節(jié)是舞臺(tái)左前方單團(tuán)長(zhǎng)和劉紅兵喝著酒，單團(tuán)長(zhǎng)大發(fā)火不許憶秦娥生孩子，要?jiǎng)⒓t兵采取斷然措施，一頓酒還沒(méi)喝完，舞臺(tái)右后方的憶秦娥走幾步圓場(chǎng)，肚子變大了，再走個(gè)圓場(chǎng)，懷里抱著嬰兒了。這種做法在胡導(dǎo)的《白鹿原》中也早有運(yùn)用，小娥被吊起鞭打那場(chǎng)，她從柱子上被放下后，一邊哭泣一邊挪動(dòng)腳步，幾步就來(lái)到村子邊緣的小破窯，戲曲中圓場(chǎng)的虛擬性指涉，為話劇舞臺(tái)帶來(lái)了自由的時(shí)空變化。

事實(shí)上，舞臺(tái)上靈動(dòng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換在胡宗琪2021年導(dǎo)演的話劇《塵埃落定》中也已有出色表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)主要是運(yùn)用梯子等硬景，實(shí)現(xiàn)多重空間并存架構(gòu)，最大化利用和區(qū)隔舞臺(tái)空間。《主角》則主要通過(guò)演員表演、燈光設(shè)計(jì)等軟性因素實(shí)現(xiàn)，益加靈巧。

表演方面，憶秦娥的哭應(yīng)該是被有意設(shè)計(jì)多次重復(fù)的戲劇動(dòng)作，貫穿著全劇——舅舅胡三元被抓，她哭著要回九巖溝，是可憐小姑娘的哭；離開(kāi)寧州和封瀟瀟分別，是懷揣少女心事的哭；封瀟瀟到省秦腔團(tuán)宿舍看憶秦娥遇到劉紅兵即轉(zhuǎn)身離去，是愛(ài)情不順的哭；見(jiàn)皮亮為給妻子龔麗麗爭(zhēng)主角與劉紅兵打架，是委屈害怕的哭；茍存忠?guī)煾鸽x世，是傷心欲絕的哭；被劉紅兵辱罵，是被流言纏繞受氣的哭；回寧州開(kāi)證明路遇封瀟瀟和新媳婦，是愛(ài)情失敗后絕望的哭；劉紅兵出軌后痛哭；兒子劉憶墜亡后撕心裂肺的哭；秦八娃來(lái)勸重新回歸舞臺(tái)的大哭；石懷玉自殺后的嚎哭……這些哭，是對(duì)憶秦娥坎坷起伏人生的高度提煉，如同一部音樂(lè)作品中對(duì)主題的反復(fù)呈現(xiàn)，非常精彩，不過(guò)落實(shí)到演員身上，要在從11 歲到50 多歲的年齡跨度、從放羊娃到秦腔名角的角色跨度里，表達(dá)出人物心理、情感、形象、動(dòng)作變化的層次，委實(shí)難度很大。扮演者陜西人藝年輕演員劉李優(yōu)優(yōu)能拿下耍棍、臥魚(yú)、吹火等功夫已經(jīng)很不簡(jiǎn)單，但表演尚較流于表面，扮相和人物性格停留在年輕時(shí)期，對(duì)中年以后的形象、肢體、心理變化等呈現(xiàn)不足，不能不說(shuō)是該劇的一絲遺憾。相形之下，戲份不多的茍存忠老師扮演者崔志彬，把演了一輩子旦角、戲已融入生活的角色特點(diǎn)，入木三分地演出來(lái)了，演出了角色的“魂”。而薛桂生團(tuán)長(zhǎng)的扮演者張雨默，太惦記著小說(shuō)里描寫的“蘭花指”，表演偏于夸張。

和之前《白鹿原》《陳奐生的吃飯問(wèn)題》等作品的創(chuàng)作一樣，胡宗琪導(dǎo)演善于運(yùn)用多種舞臺(tái)手段，不斷求新求變，追求在舞臺(tái)上更好地提煉劇情、轉(zhuǎn)譯劇情、表達(dá)劇情?！吨鹘恰分袘浨囟鹦r(shí)候、劉憶、宋雨，這幾個(gè)童年角色都是由人操控著布木偶來(lái)扮演，與方旭導(dǎo)演的老舍作品《牛天賜》一樣，為兒童角色的呈現(xiàn)提供了有趣的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，抑或者木偶也是象征著人被命運(yùn)之神擺布呢！憶秦娥夢(mèng)中被牛頭馬面審判，像極了傳統(tǒng)戲曲中的鬼戲，借用得非常貼切。更加巧妙的是，該劇的舞臺(tái)創(chuàng)作手法有著一種對(duì)小說(shuō)文本的呼應(yīng)，如茍存忠?guī)煾笇?duì)憶秦娥所說(shuō)“舞臺(tái)上的所有技巧，都必須在戲中”，又如秦八娃對(duì)憶秦娥說(shuō)的戲不要“搞得太花哨……應(yīng)該朝傳統(tǒng)扳一扳”，《主角》劇中的布景、道具、燈光、音樂(lè)，這些手段和技巧，都緊密貼著情節(jié)和情感，都在戲中，并且朝時(shí)空自由、虛擬性的戲曲美學(xué)回過(guò)去扳了一扳。戲劇形式和小說(shuō)內(nèi)容的交融連通，戲曲美學(xué)的活用加持，成就了這部文學(xué)和舞臺(tái)語(yǔ)匯水乳交融的話劇力作。