朱 輝 李徽昭

1. 南京非常適合文化發(fā)育、聚集與繁榮發(fā)展

李徽昭：今天請到了朱輝老師，算是朱輝老師的主場，我是客場。先請朱輝老師簡單說兩句。

朱輝：非常高興到這里來，一直以來對這個地方就充滿向往，雖然我在南京已經(jīng)40年了，但西善橋還真是不太熟悉?？吹轿魃茦驘嵝牡嘏e辦這樣的活動，這么重視文學(xué)，我非常欽佩。

我跟南京的淵源很久很久了，我是1981年到南京來讀大學(xué)的，40年了，很漫長的時間。我是伴隨南京這個城市一起成長的。我是河海大學(xué)畢業(yè)的工科生，在學(xué)校我就比較執(zhí)拗地按照自己的喜歡，向文學(xué)方向發(fā)展，我如果不寫作，現(xiàn)在大概率是一個水利工程師，做得好可能就是總工程師。畢業(yè)后我留校了。畢業(yè)前，國家有個人才規(guī)劃叫第三梯隊，選拔年輕的、懂技術(shù)、有文化的干部，直接挑選進(jìn)入省委部門的第三梯隊，我也是人選，但還是選擇了留校。在大學(xué)里面待了差不多30年。這中間我一直在寫作，直到現(xiàn)在。2013年我調(diào)入江蘇省作家協(xié)會。河海大學(xué)的同事們跟我開玩笑，說去作協(xié)，你要么升官，要么發(fā)財了，肯定待遇工資極高，反正這兩條占一個。我說我一沒有升官，二沒有發(fā)財。我在河海大學(xué)是有職務(wù)的，但在作協(xié)沒有行政職務(wù)，我的任務(wù)就是寫作。

單純寫作很安心，作協(xié)讓寫作的人聚在一起，有一些交流，形成一個氣場和氛圍，對寫作的人有好處。我當(dāng)了三年的專業(yè)作家，在這過程中，我寫出了獲魯迅文學(xué)獎的作品《七層寶塔》。2017年的時候，黨組找我，要我來編《雨花》雜志，直到現(xiàn)在好不容易爭取的專業(yè)創(chuàng)作時間中斷了。這當(dāng)然也是工作的需要，既然干就得認(rèn)真去做。

李徽昭：朱輝老師編雜志有一手的，《雨花》雜志這幾年口碑非常好，推出了不少有影響的作品，也搞了很多有影響的活動。

朱輝：總體來說創(chuàng)作、生活也是非常平淡，沒有經(jīng)歷大喜大悲。但寫作是一個很奇妙的事情，可以寫你沒有經(jīng)歷過的，可以虛構(gòu)，可以用心貼到某個人物身上去。所以生活經(jīng)歷的多少，并不一定直接決定寫作。不見得要去刻意體驗。只要你心思細(xì)膩，是可以去感悟的。

李徽昭：朱老師大學(xué)專業(yè)是農(nóng)田水利，做過河海大學(xué)出版社副社長、傳播學(xué)研究生導(dǎo)師，最后到省作協(xié)做專業(yè)作家，身份跨界還是蠻大的，這就看到一個人對熱愛的堅持。實際上，1980年代的時候，南京的文學(xué)氛圍非常好，我曾經(jīng)寫過一篇談南京作家群的文章，后來南京申請“世界文學(xué)之都”時，還把這個文章?lián)瞥鰜砹?。我就想，從現(xiàn)代文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)，這個城市的作家在中國文學(xué)版圖上，有非常特殊的位置，從1950-1980年代的“探求者”作家群，到八九十年代“他們”詩歌群體，他們跟南京地域空間的關(guān)系，都有獨特的心理認(rèn)同。

作為在南京生活的作家，這四五十年，您怎么看南京的文化氛圍。像您八十年代做文學(xué)青年，是不是跟大的文學(xué)氛圍、跟南京有關(guān)系，包括韓東當(dāng)時搞《他們》詩歌，影響非常大，現(xiàn)在文學(xué)史都少不了要關(guān)注的，這些會不會形成一種向心力，請談?wù)勀膶懽鞲暇┪幕臻g、文人群體的關(guān)系。

朱輝：我總覺得南京這個城市是極其奇怪的，比如說，首都都做不太久。但不要忽視一個事實，這個地方常常是純正的漢文化極其幸運的保存地，常常是從北方敗退了，跑到這兒來，南京收留、接納了他們，這保護(hù)了中華民族文化的一個根脈。南宋好像也是先跑到南京來，然后才到杭州。所以不要說金陵王氣黯然，實際上這個地方非常適合文化發(fā)育、聚集與繁榮發(fā)展，它是一個非常好的地方。

歷史的滋養(yǎng)、地理環(huán)境的優(yōu)越，包括對文化的尊崇，造就了這個地方。我住在頤和路附近，我走了很多城市，沒有一個地方的人行道像頤和路那么平整，西善橋也很好，都清潔干凈，甚至可以說很優(yōu)雅。這樣的地方適合文學(xué)、文化發(fā)展，適合文人聚集，所以南京自古以來就有那么多彈琴、繪畫、搞文學(xué)的，這是有原因的。

到目前為止，就文學(xué)氛圍而言，我覺得在全國省城中是居于前列的，要打分的話應(yīng)該很高。南京也有短板，不是一線城市，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)程度離超大型城市還有距離，比如說工資不夠高，這間接導(dǎo)致了文學(xué)人才的流失，有時候也很遺憾。我們《雨花》主辦的寫作營，把全國各地的主編、編輯請來，給學(xué)員改稿子，已經(jīng)干了六屆了，培養(yǎng)了220多名學(xué)員，發(fā)表了上千篇作品，效果非常好，但其中有些出類拔萃的學(xué)員，非常悲催地跑到北京、上海、廣州去了。

作為一個歷史悠久的古都，南京有它不可替代的背景，人不一定全沖著錢的，就是喜歡這個地方。我到其他地方出差都有一點不適感，北京和上海，我東西南北都搞不清，我不喜歡生活跨度太大，吃個飯打個車200塊錢，坐車要坐兩個小時，非常疲憊。南京特別適合文化的滋養(yǎng)，上世紀(jì)八十年代，南京文化、文學(xué)都很繁榮，李教授講到，韓東這一批文化人就聚在一起玩。當(dāng)時有個寫作的青年，是南京工學(xué)院自動化專業(yè)畢業(yè)的，要從電力部門辭職，韓東把我喊去，要勸勸他不要辭職，這個工作太好了，但他就要辭。那時候這一撥人，有一個非常好的狀態(tài)，就是大家都特別想把東西寫好，我們會互相分享，我在看什么，你在看什么，我認(rèn)為什么，你怎么看，但是不強(qiáng)求，我們彼此非常包容。

那個環(huán)境，我至今還覺得非常好。文學(xué)是孤獨的、單打獨斗的事業(yè)。但這種彼此交流的環(huán)境，對文學(xué)氣氛的養(yǎng)成，有非常好的作用。那時候有十幾二十個人，彼此往來搞文學(xué)，到現(xiàn)在堅持下來的大概還有一半。而且南京這地方的文學(xué)也有明顯印記，都比較松散，在描繪和寫作中能感受到樂趣，語言都比較講究，等等。但每個人又都是不一樣，一直寫到現(xiàn)在，寫了三十年的，每個人都保持獨特的品質(zhì)，又都不一樣。南京有很多外來作家，蘇童、畢飛宇都算是，我也不是南京人，但這些人不但沒被同化，各自風(fēng)格依然保持著，如果做出一點變化，也是他們主動求變的選擇，沒讓一個地方的文學(xué)變成風(fēng)格統(tǒng)一、面貌一致，或者說沆瀣一氣，沒有，是百花齊放的。我們那時候聚在一起，很窮，一杯茶，吃頓飯，談小說可以談兩三個小時，現(xiàn)在哪里有這樣奢侈的事情，很少。后來也逐漸少了，各干各的，但彼此也都對對方存著一份善意。我們觀點不一致，各人能寫得怎么樣，都是天性決定的，但都很友好。那個氛圍很讓人懷念。氛圍對南京來說太重要了，不光對文學(xué)重要，對南京的城市面貌也很重要。

2. 把小說作為一個藝術(shù)品弄到最好，這就行了

李徽昭：朱老師把我們帶回了八十年代，讓我們回想那個美好的文學(xué)時代。南京作家確實敘事各有風(fēng)格，對文學(xué)都似乎有一種散漫中的信仰，這是南京這一帶的文學(xué)氣質(zhì)，他們有獨具風(fēng)格的小說觀念。講到小說觀念，講到對小說與文學(xué)的認(rèn)知時，其實南北作家是有差異的，包括寫作資源也有差異。昨晚跟一個朋友聊天，談到文學(xué)觀念、小說觀念問題，我就覺得現(xiàn)在很多小說家都主要受西方影響，但中國傳統(tǒng)文化中，我們講 《水滸傳》《西游記》《三國演義》，就是咱們蘇北這一帶施耐庵、吳承恩的小說脈絡(luò)，卻很少受到關(guān)注，他們的小說是下里巴人的通俗敘事、娛樂中包含教化。五四新文學(xué)開始，小說要新民、要啟蒙，要立言、求新，這其實是帶有世界文學(xué)這樣一種宏觀、宏大的視角。您對小說的理念性認(rèn)知，肯定也少不了西方文學(xué)影響，但您是從興化起步的，施耐庵這樣一個隱性的文學(xué)存在對您有沒有潛在影響。像我讀《交叉的彩虹》，感覺回到了普通百姓的平常生活，但又看到您試圖去表達(dá)社會、人性、人生的思想認(rèn)知。所以，回到一個抽象層面，您怎么看待文學(xué)，具體說，在您的視野里，小說是什么樣的一種存在。

朱輝：這個問題有點大，我邊說邊想。應(yīng)該說分兩個方面，第一，據(jù)說《水滸傳》是那邊一個叫施耐庵的文人寫的，作為泰州興化人，我知道施耐庵，但不知道他跟我有什么關(guān)系，施耐庵寫《水滸傳》，這樣的定論也是1980年代以后才有的，以前有這種說法，但是不是事實也不知道，因為中國古代寫小說是上不得臺面的事，沒人會說自己名字。蒲松齡能寫實名是很奇怪的。署名的比較少，《紅樓夢》《西游記》《水滸傳》是誰寫的，都還是一個問題。

李徽昭：傳統(tǒng)文化認(rèn)知里，小說本身是一個非常俗的事物，大文人并不愿意做。

朱輝：正經(jīng)的是把八股文做好了，然后有空再寫寫詩詞，可以干的事情很多，為什么要寫小說呢？小說是一個通俗的東西，跟中國古代社會生活里面說書、表演聯(lián)系在一起，寫小說是不能登大雅之堂的。雖然小時候我沒有明確地知道施耐庵跟《水滸傳》的關(guān)系，但這種關(guān)系一直不斷被老人們說起來，比如說蘆葦蕩，老人就會說這是水泊梁山。說武松打虎是因為有一個姓卞的壯士，在興化徒手打死一只老虎，施耐庵就把這個寫到《水滸傳》里了，這對不懂事的我很有影響。生活在那個氛圍里，吃個肉包子捏出一根毛來，會有人笑說是人毛，這是個黑店。夏天乘涼，那時候沒空調(diào)，連電風(fēng)扇都沒有，是芭蕉扇，乘涼就找一個青石板橋，我們家門前就有，提前用席子占好位子，用水給澆涼了，躺在上面看星星聽故事。《三國演義》我聽得太多了，我父親幾乎把里面精彩的全講出來了，每天講一點。很多人都會講《水滸傳》，有人會顯得他特別牛，講的故事嚇得你半死，總覺得脖子后冒涼氣，還有水鬼的故事，我們身旁就是流水，還挺嚇人的，乘涼要12點多才回家，越恐怖越想聽?！端疂G傳》這樣的小說，很早就進(jìn)入了我的日常生活，這對我為什么寫小說可能有影響。

每次到泰州到興化，就有人問我，興化對你有什么影響，我想是在傳說當(dāng)中影響了我，你問一個西北人《水滸傳》對他有什么影響，那他可能就沒有我入戲。

關(guān)于我對小說的認(rèn)識，實在是太復(fù)雜了，簡直就說不清，比如說要不要對現(xiàn)實生活進(jìn)行洞察、分析、表達(dá)，包括干預(yù)，有時候我覺得好像是要的，有時候又覺得好像不要。我覺得小說本身就是一個自洽的文本，你把這個東西搞好就行了，不要管這個東西能賣多少錢，也不管別人能不能看得上。別人的印象我不管，我把這個東西作為一個藝術(shù)品弄到最好，這就行了。但有一點我一直是明確的，我覺得文學(xué)是人寫的，是寫給人看的，小說是用人的語言來運作的藝術(shù)品，它應(yīng)該對人性、人情，對人的命運、未來保持高度敏感性，對人的一切都保持高度興趣，是這樣一種藝術(shù)品，做到這樣就對了。至于要不要干預(yù)，確實還要看題材，有的題材壓根兒就不適合去干預(yù)，不宜介入過深。

3. 細(xì)節(jié)是可以編的，但你對人生、人性要有深刻洞察

李徽昭：這個問題比較寬泛，三言兩語不太容易說清。讀這本《交叉的彩虹》，感觸很多，首先是小說人物題材，里面有畫家、教授、出版社人員，還有很多日常生活中每天遭遇的人。我在想，文學(xué)是人學(xué)，要對人性有一個剖析，對人的生活有一個切割。比如里面的《游刃》《動靜》《埋伏》《對方》，都以兩字命題，大多包含著非常痛切人性的探討，特別像《游刃》，一個女性如何跟一把刀子構(gòu)成關(guān)系，她在人際交往中似乎是游刃有余，她選擇了想要的人和生活，但人性的另一面也深切呈現(xiàn)了。這個小說可以看到1990年代的場景，可以看到人的內(nèi)心與人性。在某種意義上，我覺得這些小說有點類似張愛玲，不知道此前是不是有其他人這么說過，特別像男版張愛玲，那種對人性銳利的追問，讓我想到有些人物就是曹七巧，《游刃》中把男人當(dāng)做工具的層面上，就有點像曹七巧，不知其他人在談文本的時候，是不是有人這樣認(rèn)為。

朱輝：這個話肯定有人說過。我自己有意識，我不好公開說我有兩套筆墨，針對不同題材我會有所選擇。我的作品是我誠心誠意寫的，也沒有想給誰做代言人。我覺得能用兩套筆墨寫作很好啊，你為什么不能跟著你的人物做一點變化呢？跟寫作對象保持一種契合度是有必要的，有的作家，寫誰都是一個腔調(diào)，但有兩套筆墨沒什么不好，關(guān)鍵都要用好。

寫人性人情，肯定是文學(xué)的任務(wù)，要寫好真的非常不容易。剛才李教授說，有點像張愛玲，我把它理解為一種夸贊，我覺得張愛玲是中國最了不起的女作家，為防止褊狹，我不妨加個之一，她是最了不起的女作家之一，毫無疑問，她對人性的洞察、表現(xiàn)，都很深，有高度的文學(xué)性。她比魯迅小一輩，但魯迅的漢語還在發(fā)育中，小朋友說一怕寫作文，二怕周樹人，語言讀起來有點拗口，不是因為它不好，而是因為白話文還沒到時候。到張愛玲身上已經(jīng)非常成熟，是完全的現(xiàn)代漢語。張愛玲漢語的運用和人性洞察具有極高的辨識度，她深刻地影響了我的創(chuàng)作。大家都知道的，寫作構(gòu)思很重要，實際上細(xì)節(jié)也很重要，一個短篇只要有一個細(xì)節(jié)能打動我，我就會高看一眼。細(xì)節(jié)考驗了一個作家的審美觀、審美能力，和他真正的文學(xué)能力，細(xì)節(jié)不好什么都好不了。小時候看過一本書，我到現(xiàn)在也不知道是什么名字，因為我看到的只是三分之一。小時候沒書讀的時代，封皮封底都沒有了，前50頁和后50頁都沒有了，應(yīng)該是俄羅斯或者蘇聯(lián)的，有個細(xì)節(jié)印象深刻，有一個在貴族家里做保姆的廚娘，少爺小時候很調(diào)皮，長大以后去當(dāng)兵了，一去多年，當(dāng)兵的死亡率很高的，家里人很惦記孩子，這個廚娘也惦記他，有一天仗打完了，孩子回家了，廚娘正在燒飯，不知道他突然回來，一看到小伙子，愣了一下。大家可以腦補(bǔ)畫面，廚娘愣了一下，突然認(rèn)出來了，孩子已經(jīng)長高了半個頭，變成小伙子，笑瞇瞇看著廚娘，場面很溫暖。突然廚娘甩手把手里的鏟子扔掉，一下?lián)渖先?，兩個人緊緊擁抱在一起。小說就寫到，廚娘圍裙的扣子在后面，她抱著小伙子的時候，肥胖的身體包不住了，圍裙后面的那一粒粒的紐扣，就像子彈一樣迸射出來。很小時候我就記住了這個細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)讓我頭腦里出現(xiàn)了親人久別重逢的場面，還包括更深的人性。按通常的說法，一個資本主義的貴族，怎么可以跟一個無產(chǎn)階級的傭人產(chǎn)生這么深厚的感情呢？但歷史事實告訴我們，她帶大的孩子，情感是超越階級的。這樣一個久別重逢的場面，通過細(xì)節(jié)，傳神地表達(dá)出來，比你使勁寫1000字要好很多。細(xì)節(jié)對一個作品極度重要，細(xì)節(jié)增加了文本文學(xué)性。什么是文學(xué)性？我很難說清楚，但細(xì)節(jié)讓你看出來，文學(xué)性夠不夠，夠就是夠，不夠就是不夠。比如說張愛玲的《白玫瑰與紅玫瑰》，寫女房東跟男房客偷情，過程寫得非常細(xì)，人情表達(dá)極為細(xì)膩。

我的長篇小說《我的表情》里有一個情節(jié)，好幾個同行跟我談的時候都說對這個情節(jié)印象極為深刻，我告訴朋友們不是真的，是我想出來的，不是我經(jīng)歷過的事。小伙子看著女同學(xué)清清爽爽披著濕漉漉的長發(fā)在校園里面走，總是心跳，但不好意思表達(dá)。有一天他經(jīng)過學(xué)校門口，軋壞的路面攤上了水泥，被繩子給圍了起來。小伙子胡亂想象著他的愛情，一不留神一腳踩到還沒有干透的水泥上，他立即跳出去，看到皮鞋留了個痕跡在上面。第二天經(jīng)過那兒，他居然發(fā)現(xiàn)皮鞋印邊上有一個小巧的高跟鞋印，他呆了老半天。兩個鞋印保存了很長時間，直到下次被軋壞為止，他走到那兒就想，這是上天配給我的女人，是她的鞋印子，是不是意味著她將跟我共度人生呢，這是校園里哪個姑娘啊，他看到女生就忍不住想看一下她的鞋。這個細(xì)節(jié)是編出來的，細(xì)節(jié)是可以編的，但你對人生、對人性必須要有深刻洞察和體驗。

4.小道具會給作品增加四兩撥千斤的功效

李徽昭：我特別注重里面刀子等具有象征性的意象，讓小說有很好的闡釋空間，包括類似一幅畫等，這些象征性的小道具，讓小說的張力非常大。

朱輝：小道具有的時候會給作品增加四兩撥千斤的功效。他們說，戲劇開頭時候墻上掛一把槍，到結(jié)尾時要讓它響，不響，觀眾就會說你有毛病啊，掛了把槍最后都沒響，什么意思??？到底這個槍要不要響是可以討論的，也未必是真要響。但這個事情說明，像戲劇里的槍一樣，小說中有的東西是很重要的，可以響也可以不響。

到現(xiàn)在為止我寫了八十多篇短篇小說，還是太少了。中篇小說十個，都不長，三四萬字。長篇小說四個，也都不長，最長的也才三十萬字。我最近寫了一個新長篇，我寫得很投入、很認(rèn)真，而且速度極快，還從來沒這么快過，一部長篇半年就出了初稿。我還正在修改，用更長的時間來修改。從八十年代初期一直寫到現(xiàn)在，漫長四十多年的歷程，要在三十多萬的篇幅中恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來，時間是一個巨大的難題，這個時間怎么處理；一年寫一萬字也要寫四十萬字，寫什么舍棄什么，費了很多腦筋。

對這個長篇的文學(xué)性，我很有信心。題目叫《萬川歸》，這個題目想了三個月，我多么想得到一個概括力強(qiáng)，優(yōu)雅又有懸念的題目，可很難。最后叫萬川歸，三個最重要的主人公，一人出一個字，目前看來這個題目還行。小說寫一個深情之人，對時代、家庭，包括對自己充滿深情，我也是深情地去書寫它。

李徽昭：朱老師說到長篇小說《萬川歸》的命題過程，很有意思啊。題目確實很重要，題目跟寫作主題、文學(xué)意象，甚至跟時代，都有不可言說的關(guān)系。比如1980年代的時候，1950年代、60年代，不同時期小說題目都是有規(guī)律的，比如三紅一創(chuàng)，《紅巖》《紅日》《紅旗譜》，都以宏大的事物來象征，這樣來說，中短篇小說命題與長篇小說也是有差異的。

朱輝：我是一個怪人，有的人長篇寫完了，再取個名字，我沒有取好題目就不會動筆。沒有題目我寫不起來，短篇是這樣，中篇、長篇也是這樣，常常寫不出來，就差一個題目，沒有題目沒法寫，哪怕這個題目其實也沒有概括力。這可能也導(dǎo)致我創(chuàng)作量很低，比如說你剛剛提醒我才想起來了，有一個小說題目叫《類似于自由落體》，1萬3千字，真正的核心事件，讀者仔細(xì)看幾回發(fā)現(xiàn)只有那么幾秒鐘，其他全是附帶。這是一個真實的事情，對我影響很大，我覺得人性很惡，一個摔得滿臉是血的人，即使不是你的熟人和朋友，你都不問一下，翻一下被子就走了。這小說有原型的，雖然她很漂亮，可我不跟她玩了，做不了朋友了。這個事情給我留下了深刻印記，幾十年之后才寫了這個小說。但是我把“我”一個人從高坡懸崖上往地下掉的那一瞬間，寫得很長，“我”在空中一眼就看到他們家正在打撲克，那個牌桌經(jīng)常也有“我”一個，只不過“我”今天在往下掉，他們在打。當(dāng)然這里有虛構(gòu)，我到現(xiàn)在也不會打撲克。

李徽昭：這就是文學(xué)跟生活的關(guān)系，虛構(gòu)的超越意義就在這里。

朱輝：這個小說我非常喜歡。

李徽昭：回去找來拜讀一下，不但是自由落體，也是人心人性的一種自由落體。朱老師從八十年代開始文學(xué)起步，一路走來，可以看到朱老師以及南京作家，跟文學(xué)、跟日常生活難能可貴的關(guān)系，顯現(xiàn)出這樣一種空間里恒定的文學(xué)能量，以及跟中國文學(xué)、跟世界文學(xué)別有意味的關(guān)系，這里面有很多可以言說的話題，值得大家深思。謝謝朱老師，讓我們共同期待他的長篇小說《萬川歸》。

觀眾：謝謝朱老師精彩的分享，我本人也是學(xué)文科的，但現(xiàn)在社會中不管是信息爆炸，還是短視頻等等，小說受歡迎度跟那些相比是弱的。朱老師能否給我們一些建議，比如說如何從大量信息中攝取更好的東西。

朱輝：我讀水利工程的，水利工程跟建筑工程相比可能更復(fù)雜，還要研究水，結(jié)構(gòu)相當(dāng)怪異。我的宿舍7個人，出了很多怪人，有水利行當(dāng)最成功的人，也有不務(wù)正業(yè)的作家。文學(xué)跟水利確實不太一樣，但是有一點是一樣的：需要專注，極其的專注，最終做出成績的一定是專注的人，無論做什么。人生常常就是這樣，很難很任性地做自己想做的事，我個人最終還是搞了文學(xué)。電子媒介時代，該屏蔽的要屏蔽。我一直對年輕人有一個說法，不該看的東西別看。資本和技術(shù)一旦結(jié)合，目的就是把你吸引住，不擇手段抓住人性的弱點把你吸引住，吸引住你它就掙了錢，至于你失去了什么它不關(guān)心。我有一個預(yù)言或許將會被驗證，就是在這個短視頻泛濫的時代，誰捧著紙書認(rèn)真地讀，誰將最終獲益，一定是這樣。我也看電子書，kindle里面有好幾百本，但我的kindle是我發(fā)進(jìn)入證，我想讓什么進(jìn)來它才能進(jìn)來。一刷短視頻五六個小時，我覺得自己是個傻子，什么也沒有得到，卻失去了時間。一定要適可而止，我們要和資本和技術(shù)對抗，要保持自己的獨立，保持自己的選擇權(quán)，選擇權(quán)喪失是極為可怕的。它想讓我看什么我就看什么，它讓我看不到什么我就看不到什么，現(xiàn)在因為大數(shù)據(jù)，還會投其所好地推送，這太可怕了。

（本文為2022年6月25日南京市西善橋街道“在世界文學(xué)之都，與文學(xué)大家面對面”活動對話錄音整理稿）