崔慧鑫
在《羅廣才詩選》中,詩人將故鄉(xiāng)作為安放靈魂的棲息地,故鄉(xiāng)在羅廣才的詩歌中更多的承載了“放賑心靈”的功能,成為詩人的精神原鄉(xiāng)。從總體上看,羅廣才在詩歌中所建構(gòu)的精神原鄉(xiāng),具有溫暖與蒼茫的雙重意味,前者呈現(xiàn)出溫情脈脈的暖色調(diào),后者顯示出蒼茫凜冽的冷色調(diào)。在對于精神原鄉(xiāng)蒼茫意味的刻畫中,羅廣才運用移情手法向詩中的精神原鄉(xiāng)灌注了多元復(fù)合的精神能量,使之在互否性張力的支撐下帶來審美沖擊,因而呈現(xiàn)出復(fù)雜而豐富的意義層次。
《羅廣才詩選》中精神原鄉(xiāng)的底色是充滿溫情的,籠罩著暖色調(diào)。對于一位“離別家鄉(xiāng)歲月多”的游子而言,故鄉(xiāng)之于詩人就遠(yuǎn)超于地理意義上的物質(zhì)生存空間,而是化為一個專門為詩人敞開的靈魂的安放處,抑或心靈的棲居所。也就是說,羅廣才在詩歌中反復(fù)懷念和歌詠故鄉(xiāng),實際上就是借此來完成一次次精神上的還鄉(xiāng),就像《放賑心靈要回故鄉(xiāng)》和《還鄉(xiāng)》中所指出的:“有多久沒回故鄉(xiāng)了/只有在歸途中/有故鄉(xiāng)人的感覺/叫做幸?!薄肮枮I/黏黏地/和忘不掉的老蘇聯(lián)/連著筋/硬硬邦邦的/當(dāng)做還鄉(xiāng)”。另外,在《有多久了我未曾親吻腳下的泥土——紀(jì)念詩人魯藜》一詩中,羅廣才也以直抒胸臆的方式,表達(dá)出一個望眼欲穿的游子對于泥土和故鄉(xiāng)的拳拳之心、殷殷之情:“泥土是詩人的救贖/也是珍珠的脫胎換骨/最終‘浮出彩霞的光彩’/掛在萬里詩空”。
同時,在指向精神原鄉(xiāng)這一所指的能指鏈條上,除了故鄉(xiāng)之外,也有與之緊密相關(guān)的情感因素的參與,在此基礎(chǔ)上,羅廣才通過對故鄉(xiāng)的溫情刻畫,擴(kuò)大了精神原鄉(xiāng)的意義空間,使其成為一處籠罩著溫暖光環(huán)的精神自留地。
情感的灌注是使羅廣才的精神原鄉(xiāng)呈現(xiàn)出溫情色彩的最重要因素之一,血濃于水的親情以其直抵心靈的審美沖擊與強(qiáng)大的感召力,使精神原鄉(xiāng)所蘊(yùn)含的情感更為濃郁,也是著力描繪的重點所在。例如在《為父親燒紙》一詩中,“我”對于父親的悼念感人至深。在這首詩歌中,詩人通過對父親的追憶與感念,表達(dá)出對于代際關(guān)系、生命倫理的深層感悟,因而已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般意義上悼亡詩的抒情性和一味單純地書寫對親人的哀悼、對死亡的恐懼,而是在一種宏大的視野內(nèi)對生命與親情進(jìn)行整體性的關(guān)照與體認(rèn),表面上是生死的問題,實際上是對精神原鄉(xiāng)中親情的深刻領(lǐng)悟與感懷,這首詩也因而具有了對生命倫理的追問與縱向打開,在這個意義上,詩人便實現(xiàn)了另一層面的還鄉(xiāng)之旅。每一次對親情的懷念與回憶,都標(biāo)志著詩人對精神原鄉(xiāng)的一次次回望。詩歌以“黃泉路上/前后總是一種燃燒”為起始,以“黃泉路上/總有一種希望/前后燃燒”為終止,對比可知,經(jīng)過整首詩歌的建構(gòu),原本僅與“黃昏”“燃燒”相關(guān)聯(lián)的故鄉(xiāng),到結(jié)尾時已增添了希望的色彩,給人一種撥云見日的明朗之感。這是因為,詩人對于親情的眷戀并未使詩歌變得沉重而悲慟,相反,詩人以一種沉靜的態(tài)度,消解了因情感太過濃郁而可能引起的干癟的嚎哭與無謂的呻吟。這種看似離經(jīng)叛道的做法,反而使詩歌中對與親情的表達(dá)柔軟而具有沖擊力,更易引起人的共鳴,具有感人肺腑的強(qiáng)大審美力量。
除了溫情脈脈的暖色調(diào)之外,羅廣才在尋找精神原鄉(xiāng)的過程中,對于精神原鄉(xiāng)的刻畫也注重其凜冽蒼茫的一面。在《羅廣才詩選》對于精神原鄉(xiāng)的描繪中,最常用到的詞語就是“蒼?!保纭翱罩?,像蒼茫的原鄉(xiāng)”“是故鄉(xiāng)一如既往的蒼茫”“在蒼茫大地做一只碗”等,羅廣才將對于生命與生活、時間與死亡等的思考與精神原鄉(xiāng)聯(lián)系起來,用發(fā)人深省的智性與哲思,使詩人筆下的精神原鄉(xiāng)完成了對于生死的超越與凌駕。在《原鄉(xiāng)》一詩中羅廣才寫道:“記憶不再哀怨:是一只碗/空著,像蒼茫的原鄉(xiāng)”,在《每逢佳節(jié)》中詩人又強(qiáng)調(diào):“我們還能相信什么/那么多的苦難。是空的/那么多的感傷,是空的/那么多的幸福,是空的”,這里就點明了詩人筆下精神原鄉(xiāng)的重要特征——帶有蒼茫色彩的空無之感,同時揭示了“精神原鄉(xiāng)的本體性與基礎(chǔ)性:正是這種空的狀態(tài),才承載了更多生命的歡笑、淚水與芬芳”(引自景立鵬2020年2月17日發(fā)表于《文藝報》評論《羅廣才詩選》的文章:《一個詩人的精神肖像》)。
生命與死亡的哲理思考是精神原鄉(xiāng)蒼茫意味形成的重要原因?!蹲屢皇自姼嬖V你后事如何》一詩中,詩人對人類的生命歷程進(jìn)行了梳理與總結(jié),詩中對于時空的把握十分巧妙,如:“來時,像個敲鐘人,在人間叮咚咣當(dāng)?shù)?此刻,像個雪人,顆粒的骨骼吱吱啦啦的”“化零為整時是被戴著口罩的人接出來的/破整為零時也是被戴著口罩的人送走的/那時先用被裹,那時一切都太軟/此刻是用簸箕收,此刻一切都太散/散軟就是一生了,這一生的聚散/是軟軟的/那時,其實也不完整,要隨歲月成長/此刻,也無法完整,要象征性的裝盒”等,詩人將漫長的人生壓縮到短短的詩行里,常常是兩句詩中一句寫出生,另一句寫死亡,時空跨度大,意義跳躍性強(qiáng),使詩歌富有張力。在《有人說伊蕾還活著》《悼臥夫》《為詩人萬家超送行》《死亡答卷》《悼洪濤》《紀(jì)念》等作品中,羅廣才也反復(fù)寫到死亡,將人類生命的短暫性和有限性顯露無遺,也在一次次思考與體悟中增強(qiáng)了對于精神原鄉(xiāng)的認(rèn)同。
除此之外,生命與死亡的命題也在對于殘酷生活的描寫中展開,羅廣才通過對生活本質(zhì)的昭示,在對生活與命運的參悟中接近靈魂與精神的原鄉(xiāng)。叔本華曾言:“假如,我們把人生看作是一個逐漸解除我們幻想的過程,我們對它的這種領(lǐng)悟,也許會是最準(zhǔn)確無誤的。”(引自叔本華的《愛與生的苦惱》,金玲譯,北京華齡出版社1996年版)誠然,生活并不每天都是“幸福的一日”,通常人們總希望生活是五彩繽紛的,即如叔本華筆下的“幻想”,但生活往往不會亦步亦趨地按“幻想”的方向呈現(xiàn),期待過后往往會形成新的缺乏。羅廣才諸多詩歌中均有對這一矛盾的描寫,例如《過年像根針》:“細(xì)長的生活很玲瓏/就像這尖銳的針尖/扎向迷惘、奮爭或悠閑的游離/疼痛遠(yuǎn)不如生命本身發(fā)出的抽搐/就像一雙手總有一只在歇著/在等待會合右腦或左腦瘋狂的一致”;《放賑心靈要回故鄉(xiāng)》:“更多的時候,生活這枚軟釘子/你愿意碰/它就愿意痛”等。由此可見,生命的蒼茫、生活的殘酷本質(zhì)促使詩人轉(zhuǎn)而到精神原鄉(xiāng)中尋求慰藉,正如羅廣才在《端午,屈原以及微小的我們》中所寫的:“喘著氣,憋著氣,生龍活虎地被波濤起伏/尋找被流放的靈魂”。
羅廣才所建構(gòu)的精神原鄉(xiāng)之所以具有蒼茫的意味,是因為移情手法的應(yīng)用。移情理論是詩歌中的事物具有豐富情感的主要原因。移情理論指出,事物之所以看上去有情感是人對對象的人格化觀照,是人的情感的外射,是一種客觀化的自我享受。對移情理論的解釋,主要有觀念聯(lián)想說和內(nèi)模仿說兩種說法,其結(jié)果都是物我同一,情景交融,最終達(dá)到物我兩忘,進(jìn)入愉悅的審美境界(引自周冬梅2021年發(fā)表于長春教育學(xué)院學(xué)報的文章:《淺論移情說的“由我及物”與“由物及我”》)。羅廣才建構(gòu)的“蒼?!钡木裨l(xiāng),便是將自身情感賦予事物的典型案例,例如“憂傷”而“驚慌”的故鄉(xiāng)、“抽搐”的生命、“哭泣”的魂靈等,都是通過移情手法的使用而達(dá)到的效果。
綜上所述,在《羅廣才詩選》中,溫情是精神原鄉(xiāng)的底色,是詩人尋求精神原鄉(xiāng)的原因,蒼茫是詩人皈依精神原鄉(xiāng)的動力;溫暖的情感因素的參與,使蒼茫的冷色調(diào)不至于顯得絕望、悲觀,正如羅廣才在《慈菇》中主張的:“與生活我有天生的好感。”因此,在《羅廣才詩選》中,移情手法下的蒼茫意味是帶有一抹亮色的,溫暖與蒼茫共存,看似悖論的景象,和諧地組合在詩歌里,并未產(chǎn)生突兀之感,反而通過陌生化的手法增強(qiáng)了詩歌的深度和廣度,使精神原鄉(xiāng)的意象在互否性中體現(xiàn)巨大張力,豐富了詩歌的意蘊(yùn),使讀者更易產(chǎn)生共鳴。