王天樂

中國傳統(tǒng)山水畫中的“亭”形象可謂十分豐富。如唐代《宮苑圖》中工整華麗的“重檐亭”、王希孟《千里江山圖》中用筆細膩的“廊亭”、王蒙《具區(qū)林屋圖》中具有文人意味的“草亭”以及倪瓚《容膝齋圖》中有著某種哲學指向的“空亭”等，“亭”成為山水畫中必不可少的一種圖像元素。但若從山水畫的歷史發(fā)展來看，自五代至宋，由于士人畫家地位的上升，樸素且簡潔的“亭”形象成了文人士大夫們共同的表達趨向。尤其是，“草亭”和“空亭”構成了山水畫中經(jīng)典的“亭”之形象。這里不僅包含了士人審美觀念的內(nèi)在轉變，如對自然和吏隱的追求，并且，從某種程度上說，它們是畫家有意在畫中遺留的蹤跡，重在引人入駐，在畫面中具有重要空間指示與敘事功能。

古代畫論與史料文獻中對于山水畫中“亭”的論述也相當繁多，如盧鴻的《草堂十志》、倪瓚的《清閟閣集》和董其昌的《畫禪室隨筆》等中都有諸多記載。但總體而言，歷代學者對于“亭”的研究，主要集中在其點景功能、圖像結構和美學意蘊的闡釋上。其實，“亭”非以一般的點景形象出現(xiàn)，它是山水畫實現(xiàn)“可居”“可望”“可游”的重要契機。本文將重點以“草亭”和“空亭”為分析代表，從“亭”的空間結構、視覺感知與符號意義等幾個方面展開分析，說明中國古代士人是如何通過山水畫中的“亭”來展現(xiàn)其特殊的視覺經(jīng)驗與空間想象，又是如何在對“亭”的觀看中構建自我的精神場域和文化理想的。

一、人跡標識與空間想象

“亭”，不僅經(jīng)常作為一種建筑物的形象出現(xiàn)在山水畫中，還是一種特殊的空間地理標志，以此構成畫中的人文蹤跡與空間想象。秦朝統(tǒng)一時，曾建“十里一亭”，以“亭”來標注位置指示空間，郭熙“山之樓觀以標勝概”就是這個意思。因此，畫家在有林木和溪流的地方都會置一方“草堂”或“小亭”，以此營造“地主觀山水，仰尋幽人蹤”的空間意象（逯欽立907）。清華翼綸在《畫說》中道：“山麓必有林，有林斯有屋［……］人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，則有庇陰，此一定之理也?！保?13）

近代畫家溥心畬說：“草堂數(shù)椽，宜著于巖隈水沚，通以幽徑，渡以方舟；岡巒映帶，可循其跡?！保?6）所以，山水畫中的內(nèi)容景象，是依據(jù)了一定的現(xiàn)實生存環(huán)境條件來加以選擇的。“山林中有屋，人近溪而居”，這才符合生活常理，在視覺上才會使人感到合理與舒適。山林中有“草堂”和“小亭”，就意味著“人跡”的保留，體現(xiàn)山水“可居性”的觀念。古人說“畫屋要設以身處其地，令人見之皆可入也”（龔賢53），隱藏在山林中的“草堂”和“小亭”，就是一個“未知”的空間場域，暗示了畫中人隨時出游或隱居在內(nèi)的可能性，從而激發(fā)觀者的想象與感受（卡拉瓦羅182）。在五代、北宋繁復的行旅山水畫中，我們總能看到一行人馬挑著行李在彎曲的羊腸小道中前行，順著他們前行的方向，可以發(fā)現(xiàn)隱藏在畫面深處的屋亭。山水畫中的“屋亭”，或建在湖邊，或在山頂，但并非都是文人真實居住所的再現(xiàn)，它們的功能是設置一種可供觀者想象的精神空間，旨在引人“進入”，按著畫家設置的路線進行游賞。

如在巨然的《雪景圖》中，畫面中繪有一人騎驢，一人挑擔跟隨其后，二人向右邊的坡岸行進。在對面坡岸的兩座山谷中夾著一條曲折小道，在兩排樹叢的遮掩之下，有一小亭坐落其中。而那坐落在樹叢中的小亭，可以說是整幅畫的一個空間標志，加強了畫面的縱深感，具有強烈的視覺引導性。另外，在清代畫家髡殘的《蒼山結茅》中，畫面蒼山隱秀，瀑布垂流而下，云氣繚繞其間，隱現(xiàn)著幾座茅廬草亭。一只白鶴立在屋外檻旁的松林邊，一時間，觀者仿佛能感受猿啼鳥鳴中的仙骨之氣。①美國藝術史學家高居翰在分析此圖的敘事時說：“其主人公——在此是一位僧人，但他同樣可以是一個文人、詩人或退仕的官員——在自然中隱居；時不時外出旅行，帶給他感性的經(jīng)驗，滋養(yǎng)精神；他停下來休息，或站立觀看，欣賞一些閑逸景致，或傾聽什么聲音；然后回到他安寧的茅屋中。我演示了這一順序是怎樣幫助我們閱讀髡殘的繪畫。更重要的一點是，同樣簡明的時間和空間結構，構成了一種理想的四段式敘事?！保ǜ呔雍?1）可以說，畫中的那間“草堂”或“茅廬”，無疑是畫中人隱居和休憩的場所，也是畫面敘事得以展開的重要空間導向。屋亭在畫面中就像一個信息交匯的結點，通過這個結點，我們會環(huán)視周圍的環(huán)境，會想象藏匿在深山里的那座屋亭的主人是誰，他要去哪，剛才有誰經(jīng)過此處。這一切的想象也使觀者的游賞變得有始有終。

而更為重要的是，“亭”在畫面中，其實還意指了一種空間的文化隱喻。英國學者丹尼·卡拉瓦羅認為：“空間不是一個非物質性的觀念，而是種種文化現(xiàn)象、政治現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的化身，它是一種‘社會性’的空間?！保ɡ吡_180）在一些中國的傳統(tǒng)村落中，亭子多少還保留了當時的一些宗教觀念、風水文化、歷史紀念等意義，作為一種地標建筑而存在，如曲阜孔廟中的杏壇方亭、濰坊沂山的隋唐祭祀亭，等等。在建筑空間的象征性上，也有學者說：“一座建筑物可以作為看得見的歷史連續(xù)性的象征而矗立，或者作為強行宣告的新奇要求而挺立?！保ú祭_30）秦穆公就曾帶領外國使節(jié)游覽自己的壯麗宮室，以求震懾的效果，達到凸顯政治權力的目的（司馬遷192）。而建造在自然山水中的草堂和小亭，并非一種政治象征物，如隋唐山水畫中的宮殿、樓臺那般彰顯官貴權力；也不是像現(xiàn)代城市中新奇的商業(yè)景觀，用特色的建筑風格吸引著觀者的眼球。它是一種“危磴欄扶，孤亭樹覆”的狀態(tài)，其“貌”不揚，常隱在茂林之內(nèi)。它可以是一種“高人隱居”的場所，也可以是某種神圣的朝拜之地，亦或是一種簡樸的居所和休閑地，指向的是一種空間文化的隱喻。

因而，自然山林中有了“草堂”和“小亭”，就有了人的蹤跡與行進的方向。有學者說，亭、臺、樓、閣的審美價值在于擴大空間，構成意境，使游覽者突破有限，通向無限，因而它就可以使游覽者對整個宇宙、歷史、人生產(chǎn)生一種富有哲理性的感受和領悟（葉朗 448）。山水畫中的“亭”，不僅是畫面中的一處特殊人跡標識，更是一種士人隱喻的空間精神場所。它依據(jù)人們的自然生存經(jīng)驗與文化記憶，在畫面、觀者的想象之間建立起一個特殊區(qū)域，從而激發(fā)觀者對這個空間的獨特領悟（卡拉瓦羅46）。所以，畫家對“亭”的空間表達，不是反映了空間本身，而是反映了文化結構中的空間理解。山水畫中的“亭”成為士人游于山水之間的精神場域與引發(fā)觀者入內(nèi)的空間標志，它們雖然稀疏幽蔽，但保留著某種特殊歷史空間記憶的“跡”②——一種人文的蹤跡與眷戀之心。

二、絕佳視點與看之體驗

清人蔣驥說：“亭觀之高下，人物之往來，皆有一定區(qū)處，譬之真境，以我置身于其地，則四面妙處皆可領略，如此方有趣味?！保?19）傳統(tǒng)山水畫中的“小亭”，經(jīng)常坐落于山林幽靜之處，正是為畫中人與觀者觀看山水景象設置了一種絕佳的視點與觀景平臺，它不僅成為士人畫家視點的最佳載體，還豐富了畫面的“看”之體驗。

從山水畫中“亭”與周圍的空間結構和畫面位置來看，畫家們在“亭”和觀者的視點的關系上作出了許多調(diào)整，開始思考亭與自然的關系。如在隋唐時期的山水畫中，“亭”作為一種華麗的宮觀建筑顯立其中，強調(diào)了一種以人物身份為中心的體驗?！皩m觀”建筑不但占據(jù)畫面的中央，而且周圍的景象均是圍著“屋亭”依次排開，形成嚴密方陣，宮觀作為主體，山水則在其后。宮觀建筑的層層圍合感，會使人的視野受限。而登亭的人，往往是一種權貴身份的象征，對于是否賞景在此也顯得并不重要。但自五代開始，山水畫中的“亭”多為一種“草堂”或“空亭”的形象，它們或建在畫面高處，或隱匿在山林里，位置有高有低，與自然交互錯落，與周圍山水景象融為一體，形成一種天然互動的和諧關系。如清代龔賢說“亭子宜著高爽處”（54）。王概則說：“平屋虛亭，畫于水邊林下，楚楚有致?！保?34）北宋燕肅的《春山圖》中的草亭就建在水邊，圓蓋茅草鋪頂，草亭與小橋相連，亭內(nèi)坐有一文士，是一種特殊的水邊亭榭，體現(xiàn)了士人貼近生活的悠閑情趣。而建在高處的山亭，則給人一種孤高冷世的野逸精神，如龔賢畫中的亭子大多如此。畫家利用“亭”制造出不同的觀看體驗和審美情趣，而那來此亭休憩入駐的人，更尋求的是一種登高望遠的看之體驗，以此尋求最佳的視點。

所以，畫家對屋亭位置的擺放和周圍環(huán)境的空間關系影響著觀者的觀看感受，山水畫中的“亭”和古代建筑學中的設計思想相通，③因為山中的屋亭與外界相連且沒有邊界，只有通過移動與轉換的視點才能感受周圍景象的變幻。笪重光有言：“聚林屋于盈寸之間，招峰巒于千里之外。仰視岧峣，訝躋攀之無路；俯觀叢邃，喜尋覽之多途?！保?13）因此，屋亭的位置擺放顯得極為講究。五代以后的山水畫中的屋亭就常體現(xiàn)了中國古代聚落的非對稱的空間對景構圖，山水畫中的屋亭并非宮觀建筑的正中對稱，而是坐落在畫中偏右或偏左的位置，這樣能夠使亭與周圍的景象產(chǎn)生一種豐富的層次感，站在亭內(nèi)向外看也更容易產(chǎn)生深遠的視覺效果，例如巨然的《溪山蘭若圖》、馬和之的《月夜雙舟圖》以及文征明的《紅袖高樓圖》，等等。在這些畫面中，從前景（坡岸）到屋亭，再從屋亭到后景（遠山），它們之間相連的軸線有一個嚴密的轉折，這種轉折不僅增加了畫面構圖的趣味性，而且豐富了畫面的中間層次，使亭中人在眺望時較易產(chǎn)生深遠之感。

清代畫家湯貽汾繪有一幅《愛園圖》，畫家就注意到了“亭”在畫面中制造視覺效果的重要作用。“愛園”，位于南京城西北角的雞籠山下，早年為王均之的集園，后被轉給曹秉仁。因取自陶淵明“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”之意，所以將園名改為愛園。畫面中最高的建筑為雞鳴寺，偏左的山峰為雞籠山，在石橋的右側便是愛園，園西的長廊處由南至北串起了三座亭閣。從亭閣到石橋再到雞籠山，軸線呈90 度的垂直狀，為典型的非對稱空間構圖。坐在亭內(nèi)可以欣賞園內(nèi)的水池、池北的亭廊以及遠處的高山佛塔，眺望園外的大好河山（高居翰 黃曉 劉珊珊76）?？梢哉f，園中的亭子和周圍的景趣構成了一個最佳視點的互動。湯貽汾不僅對畫面中亭臺樓池的位置和視覺角度有嚴格經(jīng)營，在真實建造時也曾提供了不少策略。從這個角度來說，畫家也參與了工程建造，山中或園中之亭正借助畫家的眼睛為觀者開辟一處絕佳的視角。曹秉仁說他對園內(nèi)“凡一亭一池，一樹一木，得公之題詠位置者，花鳥皆性靈，煙云皆筆墨也”（高居翰 黃曉劉珊珊76）。畫家巧妙地利用了這一視點達到了自我“看”景的滿足，亭子給畫家和觀者提供了最佳的看景平臺。

另外，在一些傳統(tǒng)古詩中，對于“亭”的描繪大多也是從詩人登臨時的視角進行的。如蘇東坡在《涵虛亭》中就曾道出“坐觀萬景得天全”的感慨（123）。詩中的亭轉化為畫中的亭，成為人們在畫中最佳的觀景地，豐富著觀者的“看”之體驗和對“看”的想象。坐在畫中亭子里的人，仿佛代替真身游歷山水，想象自己坐于其中，“看”也因此得以自由釋放。目之所及盡是林泉之美，觀者則化為那個亭中人來觀山水。正如陳棣在詩中說：“亭高望遠破天慳，萬疊晴嵐俯仰間?！保愰Α洞雾嵢~秀實縣治環(huán)翠亭》）以及元人張宣《題冷起敬山亭》云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中?！闭驹谏街械奈萃ね車木拔?，神思遐想，萬千世界景象就此集于一亭。所以，那座建在深山茂林中、并不起眼的小亭，反而為觀者制造最佳的觀看視點，也是畫家眺望林泉的理想平臺，豐富了人們的看之體驗。它帶著觀者打量周圍上下，引導眾人體會深藏其中的隱居之意。

三、山中圣境與隱逸理想

“亭”是一種四面敞開的建筑，這種敞開使得它與周圍環(huán)境更加融洽?！巴ぁ北旧砑乳_放又隱蔽，在顯露自身的同時也還原了世界，成為一處圣境。

德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）曾說藝術品有一種特性，就是“在敞開之中的存在”，并且“開啟了一個世界”（《林中路》44）。亭子本來屬于山里的一處休閑公共場所，但其本身也正在成為一種特殊的自然之物，亭子被包含在自然中又顯露了自己——可以在自然中既遮蔽又敞開地樸素呈現(xiàn)，不張揚且含蓄。明人文集《小窗幽記》曰“亭欲樸”。馬丁·海德格爾在《論真理的本性》中解釋：“因為存在包含著自身敞開中的自身遮蔽，所以存在原始地顯現(xiàn)于遮蔽著的隱匿之林的空地中。”（《基本寫作》140）這和藝術史家巫鴻曾提出的“跡的矛盾性”有相通之處。巫鴻將“跡”解釋為行為和行動，認為“跡”的自身是一個矛盾體：一方面，它在整體山水中自成一體，是與天然風景融合為一的一個部分；另一方面，由于“跡”的定義是某一個特殊歷史或神話人物事件的痕跡，它又總是表現(xiàn)為往昔留下的“碎片”，可以被孤立地欣賞和分析（巫鴻55）。這一過程是在觸手可及（肉眼可見）與遙不可及（隱形）的連貫中發(fā)生的，這不但會引起富有象征的隱喻性，還會使各種關系達到一種和諧的狀態(tài)，使對象本身變得神圣化。所以，在隱蔽的山林空地中，經(jīng)常建有一處小亭，小亭被隱藏，卻又還原了自身，成為自然與世界的一部分，這一過程構成了亭子存在的意義：它建立了一種山中“圣境”，并引導人走進那個圣境。

清代詩人袁枚在《峽江寺飛泉亭記》中曾說：

余年來觀瀑屢矣，至峽江寺而意難決舍，則飛泉一亭為之也。

凡人之情，其目悅，其體不悅，勢不能久留［……］登山大半，飛瀑雷震，從空而下。瀑旁有室，即飛泉亭也。縱橫丈馀，八窗明凈，閉窗瀑聞，開窗瀑至。人可坐，可臥，可箕踞，可偃仰；可放筆研，可瀹茗置飲。以人之逸，待水之勞，取九天銀河置幾席間作玩。當時建此亭者，其仙乎？

僧澄波善弈，余命霞裳與之對枰。于是水聲、棋聲、松聲、鳥聲，參錯并奏。頃之，又有曳杖聲從云中來者，則老僧懷遠抱詩集尺許，來索余序。于是吟詠之聲又復大作，天籟、人籟，合同而化。不圖觀瀑之娛，一至于斯，亭之大功矣?。?58）

可以說，因為有“亭”的存在，才喚起了畫家與觀者的人生記憶。畫家假想自己作為客人登上山亭，在與“亭”的互動中，領悟人生的自在與逍遙。郭印《云溪雜詠》曰：“步屧尋幽勝，亭邊水竹饒。地令人事遠，江遣客愁銷。自是塵難近，誰云隱可招。洞天無別景，於此日逍遙?！痹谶@一過程中，詩人與觀者沒有任何私欲和利圖，在不知不覺中完成了對自然的享受。自然通過亭子進入了觀者的內(nèi)心，觀者也在亭子中完成了對自然的理解，亭子指引人走進了山水深處的圣境中。因此，中國的古人總是會在山川秀美的景色中，利用周圍天然的自然環(huán)境，因地造勢，使“亭”成為自然世界的一部分，雖由人作，卻宛如天開，這種造物思想充分地反映在山水畫中。如孟賓于《題顏氏亭宇》說道：“顏詡居木川，雅詞翰。所居依泉石，筑亭榭，開軒四敞，碧蘚叢繞，翠微環(huán)列，蕭爽之趣，杜絕塵囂。名士賓于輩各為詩以述其幽隱?！保S勇2350）可見，山水畫中的屋亭，位置隨自然環(huán)境而設，巧妙地和周圍景象融為一體，它不同于街市外的人往喧鬧，既雅致又隱蔽，代表了一種山中圣境和人文空間。

如果說隋唐時期的宮觀建筑代表了一種皇權的宣告，“宮觀”是為了存在而存在，在隱蔽山林中所建的“草堂”和“空亭”則是布衣百姓或士人隱逸的天然棲居所，它們以自由樸素的方式建立了自身，成為一處可以清凈自身、無欲無求的最佳之地。清人費漢源在《山水畫式》中記載：“畫寺觀宜壯麗，畫村舍又宜古樸，而亭館全在幽野。其間架不貴高大，長而扁者為美。”（844）笪重光也說：“園亭之屋幽蔽，旅舍之屋駢闐。漁舍荒寒，田家樸野。山居僻其門逕，村聚密其井煙?！保?11）這正說明了屋亭在山水畫中所扮演的“角色”，它的存在不但使山水生色，還左右著畫面的整體結構與思想含義。

例如，山水畫中的“草堂”與“空亭”圖像，多是低矮、橫扁之狀，甚至作不經(jīng)意的歪扭之勢，反映了畫家在圖像結構上的斟酌，旨在營造一種遠離市井的“天然”野趣。如清盛大士在《溪山臥游錄》中說道：“茅舍枳籬，野老之所憩息。須一一配合，不可移置他處。而屋之正側轉遞，左右回環(huán)，高下縈繞，尤當運以匠心?！保?46）

這些小亭多位于某個山峰的至高點，或水邊林下與幽谷深處，與周圍的景象相映成趣，敘述著畫家不同的人生經(jīng)驗。巨然《溪山蘭若圖》和金代畫家楊邦基《出使北疆圖》中的“矮亭”，茅草鋪頂，就坐落在樹木蔥郁與層巒疊嶂的山谷中，其形象清新自然，極富士人隱逸思想。在五代董源的《寒林重汀圖》中，浩瀚的湖澤間，漫不經(jīng)心地散落著幾處偏僻居舍，整個畫面基調(diào)寂冷蕭瑟，透露著一股野逸之風。南宋夏圭山水畫中那樹木掩映下的幽墅與林間交錯的小徑，也都是制造野逸之景的必要元素。這正像元人題畫詩“茅屋人家住深島，雞犬不聞人跡少”里的境界（卞永譽1728）。后世的文人或在此相會，或在此別離，種種傷感與雅集活動也就此展開?！赌蠞炯滓腋濉吩d：“筑亭于抱膝庵之側，號杉亭，為記以敘其意［……］僅決大計而歸，蓋公益老矣，當與士大夫論之［……］棲神養(yǎng)志，初若李長源，其隱臥高蹈而有志天下。”（韓元吉404）清湯貽汾說：“村舍草堂，宜其風水［……］農(nóng)夫茅舍，當依隴畝以棲遲；高士幽居，必愛林巒之隱秀?！保?29）

因而從某種程度上說，山中小亭和林間的草堂都暗指了士人隱于自然的隱逸思想?！巴ぁ钡闹車蛔匀画h(huán)繞，山水清幽，竹葉弄影，是士人“隱”的理想處所，草堂通幽的“內(nèi)隱”式構圖也正揭示士人“遁跡歸隱”的主題。山亭，遠離了城市間的喧鬧，又不至于空曠荒蕪，成為士人隱逸的理想選擇之地。所以，草亭的隨意、天然形象，本就代表了一種“隱逸”之意。五代兩宋的“草堂”與元代的“空亭”幾乎都隱于山林深處，“樹中有屋，屋后有山”（笪重光807），正說明了傳統(tǒng)士人含蓄質樸、不喜外露的品性。

四、缺席在場與觀看身份

在傳統(tǒng)的中國山水畫中，畫家有時只畫一方無人孤獨的“空亭”，它“孤立旁無所依”，暗指了一種人物缺席時的“在場性”。如在北宋李成的《群峰雪霽圖》中，皚皚白雪中的山峰靜穆肅立，畫面中央的磐石上坐落著一方小空亭，更凸顯了冬日的蕭索與寂靜。而那方小亭正聚集了山水四周的精華與靈動，成為一種人的精神在場，它與有人在其中閑眺的草堂不同，畫家有意抽離了亭中之人，而將“亭”的意義上升為一種虛空之中人的精神顯現(xiàn)，成為山水畫屋亭圖像中最富有象征性的形象，這種意義的指向在倪瓚的畫面中更為明確。

“空亭”在元代倪瓚的山水畫中，不僅突出了亭子本身的形象與空間位置，而且更加簡化了亭子周圍復雜的環(huán)境，“空亭”成為一種象征性空間場域的存在，體現(xiàn)了莊子哲學中“無”的思想。④《莊子·齊物論》中說“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟”（方勇42），體味無窮境界才是道的意義?！翱胀ぁ钡某ㄩ_與自由，正是這種無窮之境的凝練。因為，世界之無窮聚在亭中，又由亭向外敞開，亭和周圍萬物融合為一，成為一種內(nèi)涉本心的象征場域。例如，在倪瓚的系列山水畫中，亭子里已經(jīng)沒有了坐望觀景的人物，亭子本身的形象被盡可能地凸顯出來，向周圍開放。倪瓚為此解釋為“天地一蘧廬耳”（倪瓚，《清閟閣遺稿》卷三）。從另一角度來說，“空亭”也正意味著和人的關系，無人的空亭，不僅包含了世界，更是代表了主體人的“在場”。

英國藝術史家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）曾說，消除一切見證者所不能見的原則能夠使藝術家去進行更深入的內(nèi)心探索（253），雖然，人物的退場，使世界（山水）變得不可見，但恰好，“空亭”成了一種“不可見世界”的支柱（梅洛龐蒂225），又代替了人物不在場而成為一種“在場”，這并非只是想引起觀者在視覺上的注意，而是占據(jù)著我們的心理感知與文化經(jīng)驗。正如清代孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中說：“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中。”（孫聯(lián)奎 楊廷芝12）此話正說明了無人的“空亭”更是代表了一種人的在場，當然，這種無人的在場性需要觀者的想象來完成，它是一種在“有無之間”的切換和有待發(fā)掘的意蘊，這其實就是中國哲學“無”的思想在繪畫中的延續(xù)與展現(xiàn)。它以“無”代“有”，以“缺省”來制造“想象”，因而更能賦予“空亭”象征意義。

蘇軾有詩《涵虛亭》：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全?！保?23）可以說，“空亭”的根本意義并非在于“空”，而是指涉主體——“人”的在場。無人的“空亭”，卻能夠聚合萬物光景，“空亭”，仿佛成了士人停留過的一種蹤跡與標志，是一種象征性空間場域的存在，畫家以這種方式強化了觀者的某種特殊印象，使觀者深入畫家的人生體驗。因此，“空亭”成為山水畫中“亭”之形象的經(jīng)典符號，用以替代人的缺席的在場，在觀者與畫面的雙向解讀中，“亭”之外的故事被發(fā)掘，使“缺席”和“在場”互為敘事對象又互為暗示，二者可以結成相反者的合一，缺席的情境與場外暗示進行了內(nèi)引外聯(lián)。所以，對于法國心理學家雅克·拉康（Jacques Lacan）而言，藝術并不誠實，它并不直接再現(xiàn)欲望對象（物）的在場或不在場。相反，矛盾的是，藝術在物不在場的時候再現(xiàn)了物的在場，并幫助社會顯示這種空虛（105）。而空無一人的“亭”，正意味著不在場人的在場：山水無人，而人在茲，它向觀者展示的是士人的過往與記憶中的幻象，引導著觀者的進駐與留戀。

另一方面，從“亭”的“觀望者”身份來看，山水間的那座小亭，既不是為奔走于官場中的官員所建，也不是為整日忙于農(nóng)田的百姓所設，而是大多為閑雅的士人提供一種隱居所或休閑地，它有意引導那些興趣和愿望相同的人進駐，成為一個身份凝聚的“場”。因為一般來說，山林中的亭子，大多是用以歇腳、休憩的公共場所，很少有空閑的百姓來此閑逛，他們在農(nóng)務之外，更喜歡去人多熱鬧的寺廟里燒香祈福。而中國的士人則不一樣，他們大多有較好的物質生活條件，也有很多空閑時間用來游山涉水、吟詩作賦，因此，中國的文人士大夫時常將自己稱為一個空閑的“富貴人”。李日華在詩中云：“野亭本為閑人作，時有閑人來倚闌。”（崔滄日694）還有人說：“造化之于人，不靳于功名富貴，而獨靳于閑［……］君子而閑也，集思廣益，講道論文，閑中得不閑之味，不閑中得閑之趣?！保ㄉ蛟?18）

詩人登上小亭，近觀屋檐前搖曳的竹梢，遙望周圍連綿的青山景象，隨之“閑意”涌來，所以，隱藏在山里的小亭，很受中國士人的歡迎。它們無確定的地點，也無特殊的實用目的，只為等逍遙的“閑人”來此一游。湯貽汾說：“山亭設而觀瀑，水閣構以迎涼?！保?30）士人們盡情地在這里欣賞美景，進行藝術創(chuàng)作或傷時感懷。而那亭下匆匆的游客，也許并沒有在意此亭中的特別景象，那些為功名利祿奔走的王侯將相，更無暇登亭閑坐。但詩人卻在此看到了自我人生的體味與回放，正如拉康所說的那樣，我們所看見的東西一直是我們想看到的和想如何看的一種結果（卡拉瓦羅142）。李白《獨坐敬亭山》云：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！闭窃谠娙讼胂缶赐ど揭蚕褡约耗菢犹幱凇跋嗫础倍安粎挕钡年P系之中，詩人才看到了敬亭山（童強215）。同樣，王維《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時”的背后正是詩人“中歲頗好道，晚家南山陲”的情懷（童強215）。畫中站在山亭中向外望的人物，亦或觀者想象自己站在山水畫中的亭來觀山水，都不由得去想象或體味畫家、詩人當時所看到的景象與復雜心境。所以，站在亭內(nèi)向外“望”和通過畫中亭來“觀”山水的人，都是帶著一種和自身的生活經(jīng)驗與人生感悟密切關聯(lián)的“看”之活動，甚至，“亭”在此成了社會身份和文化觀念的參照。

正如有學者說：“觀看”代表了不同社會階層和地位差別中的觀看方式，“觀”意味著一種更加文人化的觀看方式，無論是看畫、瀑布，或是月亮，文人學者們是“觀”（contemplate），而農(nóng)民們只能是“看”（look）（柯律格146）。所以，雖然都是一種視覺活動，士人的“觀”和農(nóng)民的“看”顯然隱含了一種文化習性，即他們所“看”到的自我人生經(jīng)驗與認知反應。這里不論是觀還是看，語詞上的區(qū)分主要說明中國古代繪畫的視覺活動與觀者的身份、地位、文化是緊密聯(lián)系在一起的，是一種知識主體的產(chǎn)生過程，也是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物（柯律格128）。因此，在“亭”中的“看”，反映的是不同階層人群的物質生活與精神需求。與其說山中的那間屋亭使士人看到了世界，倒不如說是“亭”根據(jù)士人特定的文化需要建構了這個世界，“亭”，給了他們看世界的消遣和生存空間，以及在看中與世界保持著親密關系的線索（童強215）。

結 語

中國傳統(tǒng)山水畫中的“亭”作為一種經(jīng)典的人跡元素，在畫面中具有重要的空間指示與敘事功能。對山水畫中“亭”形象的理論分析能夠說明古代士人畫家是如何在對自然物象的創(chuàng)構中展現(xiàn)對山水畫的空間思考，以及如何在對山水畫的視覺觀照中來把握人與自然的審美理想的?！巴ぁ痹诖顺蔀槭咳水嫾矣^看自然與冥想人生的一種感知媒介，其本身就被賦予強烈的闡釋空間與文化信息。山水畫中的“亭”，既是士人的觀看之域，也是士人的空間精神場所，在自然中敞開又遮蔽的“亭”，成為一處山中的“圣境”，不斷訴說著士人的過往痕跡與隱遁自然的哲學主題。其中，簡陋隨性的“草堂”與寂靜無人“空亭”形象逐漸成了士人與自然趨近的理想符號，它們的出現(xiàn)并非只作為一般的點景形象存在，而是要求觀者的直接參與和進入，內(nèi)含士人在文化心理與審美觀念上的轉變。它們成為士人的記憶幻象，引導著觀者的進駐與留戀，成為一處身份凝聚的“場”，力圖使觀者尋找到人與世界的關系。因此，不論是觀亭的人，還是從亭中觀景的人，“亭”都成為他們審視自然周圍和人生經(jīng)驗中不可或缺的一部分?！巴ぁ被癁槭咳松鐣矸莺臀幕^念的象征，其根本在于揭示士人對自然與社會的空間想象、觀看經(jīng)驗和價值理想，由此構建出山水畫的意義之場。