季水河

馬克思恩格斯的文藝?yán)碚?，旗幟鮮明地提出社會主義文藝應(yīng)該歌頌革命的無產(chǎn)者，塑造無產(chǎn)階級的“文藝新人”形象，讓登上歐洲歷史舞臺的無產(chǎn)階級在現(xiàn)實(shí)主義的文藝領(lǐng)域占有一席重要地位。馬克思恩格斯的“文藝新人”形象思想，在20 世紀(jì)以來的中國產(chǎn)生了重大的影響，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人和馬克思主義文藝?yán)碚摷?，結(jié)合不同時(shí)代的歷史使命和文藝實(shí)踐，提出了性質(zhì)相通而概念有別的“文藝新人”形象觀念，推進(jìn)了馬克思主義“文藝新人”形象思想的中國化時(shí)代化。

一、歌頌“革命的無產(chǎn)者”：馬克思恩格斯的“文藝新人”形象思想

從1847 年恩格斯提出社會主義文學(xué)應(yīng)當(dāng)“歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”（馬克思恩格斯，第4 卷224）到1888 年強(qiáng)調(diào)工人階級“應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地”（馬克思恩格斯，第10 卷570）的40 余年里，在馬克思主義文藝?yán)碚撝幸恢必灤┲鐣髁x文藝應(yīng)當(dāng)反映無產(chǎn)階級的生活塑造無產(chǎn)者“文藝新人”形象的思想。馬克思主義的“文藝新人”形象思想，不僅為當(dāng)時(shí)歐洲的社會主義文藝創(chuàng)作指明了方向，而且為整個(gè)社會主義“文藝新人”形象的塑造奠定了理論基礎(chǔ)。

19 世紀(jì)二三十年代的歐洲文學(xué)，已經(jīng)出現(xiàn)過反映無產(chǎn)階級生活、描寫無產(chǎn)者形象的文藝作品。如狄更斯筆下的奧列佛·推斯特、喬治·桑作品中的格南·路易、歐仁·蘇塑造的莫萊爾等，都是那一時(shí)期的無產(chǎn)者形象，但這些無產(chǎn)者形象“大都是一些卑微、懦弱、貧困無告、被侮辱被損害的‘小人物’形象”（李思孝82）。嚴(yán)格地說，他們并不具備馬克思恩格斯所要求的無產(chǎn)階級“文藝新人”形象的特點(diǎn)與品質(zhì)，仍然屬于傳統(tǒng)的舊人形象。

馬克思和恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“文藝新人”形象，必須具有兩個(gè)最本質(zhì)的特征：“革命性”和“進(jìn)步性”。這種無產(chǎn)階級“文藝新人”形象分為三個(gè)層次。一是叱咤風(fēng)云的英雄人物形象。他們是革命運(yùn)動中的領(lǐng)導(dǎo)者或中堅(jiān)力量，始終站在革命斗爭前列，勇往直前，不怕犧牲，具有倔強(qiáng)的性格和叱咤風(fēng)云的氣概。如巴黎公社杰出的婦女領(lǐng)導(dǎo)人、戰(zhàn)斗英雄路易絲·米歇爾，巴黎公社公安委員會主席費(fèi)列等。馬克思高度稱贊以他們?yōu)榇淼陌屠韫绺锩呔哂小昂蔚鹊臍v史主動性，何等的自我犧牲精神”（馬克思 恩格斯，第10 卷352）。二是資本主義舊制度的懷疑者與反抗者。他們對壓迫自己的環(huán)境進(jìn)行叛逆性的反抗，引起人們對舊制度存在合理性、長期性的懷疑。如1844 年西里西亞的織工起義雖然失敗了，但這次起義運(yùn)動卻引起了人們對私有制合理性的懷疑。馬克思從一切階級斗爭都是政治斗爭這一視角肯定了這次起義的意義，無產(chǎn)階級“毫不含糊地、尖銳地、直截了當(dāng)?shù)?、威風(fēng)凜凜地厲聲宣布，它反對私有制社會”，意識到了“無產(chǎn)階級的本質(zhì)”（馬克思 恩格斯，第1 卷483）。三是爭取自己做人地位和改變自己生活環(huán)境的努力奮斗者。他們試圖通過自己的努力奮斗，在改變生活環(huán)境過程中改變自己，在改變自己時(shí)改變生活環(huán)境，從而擺脫麻木貧困，提高自己的經(jīng)濟(jì)、社會地位。如明娜·考茨基小說《斯蒂凡》中的主人公斯蒂凡、《舊人與新人》中的礦工格奧爾格等。恩格斯雖然指出了明娜·考茨基小說創(chuàng)作中存在著傾向性表達(dá)的藝術(shù)性不夠、部分人物描寫的個(gè)性不突出等缺點(diǎn)，但他們卻贊許過她筆下的奮斗者形象對社會民主主義運(yùn)動是有益的。

馬克思恩格斯“文藝新人”思想的產(chǎn)生，是19世紀(jì)后期歐洲無產(chǎn)階級登上歷史舞臺的結(jié)果，也是當(dāng)時(shí)社會主義文藝實(shí)踐的需要。一方面，19 世三四十年代，歐洲無產(chǎn)階級已開始爭取階級解放的革命斗爭。1831 年、1834 年，法國里昂發(fā)生了兩次工人起義，1844 年，德國西里西亞紡織工人進(jìn)行了革命暴動，1836—1848 年，英國工人階級掀起了名為“憲章運(yùn)動”的無產(chǎn)階級革命運(yùn)動，1871 年，巴黎公社成立，1889 年，倫敦東頭6 萬碼頭工人大罷工……這些無產(chǎn)階級革命運(yùn)動，標(biāo)志著無產(chǎn)階級已經(jīng)登上歷史舞臺，反映了“群眾的無產(chǎn)階級意識的成長”（馬克思 恩格斯，第21卷571）。無產(chǎn)階級開創(chuàng)的新時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生了新的人物和新的性格，馬克思恩格斯提出創(chuàng)造“革命性”“進(jìn)步性”的“文藝新人”形象可謂水到渠成。另一方面，歐洲當(dāng)時(shí)流行的社會主義文藝，并沒有跟上無產(chǎn)階級登上歷史舞臺的腳步，并沒有正確地塑造出無產(chǎn)階級的“文藝新人”形象。他們或停留在19 世紀(jì)初期圣西門和羅伯特·歐文時(shí)代“以消極群眾的形象出現(xiàn)的［……］沒有試圖作出自助的努力”的“貧困而麻木”的無產(chǎn)者形象（馬克思 恩格斯，第10 卷570），或過于理想化地描寫“完美無缺”并將個(gè)性“更多地消融到原則里去了”的“文藝新人”形象。（544—545）針對這些問題，馬克思恩格斯提出了社會主義文藝如何正確描寫無產(chǎn)階級“文藝新人”的建設(shè)性意見：在創(chuàng)作對象上，要選擇19 世紀(jì)后期已經(jīng)登上歷史舞臺達(dá)50 年的革命的無產(chǎn)者；在人物塑造上，要“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”（570），用“鮮明的個(gè)性描寫手法刻畫”人物個(gè)性；在表現(xiàn)理想和傾向上，要“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”（544—545）。這些關(guān)于如何表現(xiàn)“文藝新人”形象的深刻論述，不僅指導(dǎo)了歐洲當(dāng)時(shí)的社會主義文藝創(chuàng)作，而且也為20 世紀(jì)世界社會主義文藝的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

二、面向革命戰(zhàn)爭中的“工農(nóng)兵”：毛澤東的“文藝新人”形象理論

毛澤東的文藝思想，主要形成發(fā)展于中國革命的戰(zhàn)爭年代。他的“文藝新人”形象理論，結(jié)合戰(zhàn)爭年代中國革命的現(xiàn)實(shí)需要與文藝實(shí)際，對馬克思主義創(chuàng)始人的“文藝新人”思想進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，帶有中國革命戰(zhàn)爭年代“文藝新人”形象的鮮明特色。

毛澤東明確提出革命文藝要表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，強(qiáng)調(diào)只有塑造了“文藝新人”形象的作品“才愈有全國意義”（毛澤東876）。在毛澤東的文藝思想中，形成了一個(gè)以人民大眾為對象、以工農(nóng)兵為主體、以農(nóng)民為核心的“文藝新人”形象圈層結(jié)構(gòu)。首先，毛澤東將“文藝新人”形象定位于革命戰(zhàn)爭中的人民大眾。包括“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”（毛澤東855），他們都可能成為革命文藝所表現(xiàn)的“文藝新人”形象。其次，毛澤東將“工農(nóng)兵”放到塑造“文藝新人”形象的優(yōu)先地位。他清楚地認(rèn)識到，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的革命根據(jù)地與抗戰(zhàn)以前的上海不同，文藝的表現(xiàn)對象和文藝作品的讀者以工農(nóng)兵為主，在這種形勢下，工農(nóng)兵自然成為塑造“文藝新人”形象的首先選擇。再次，毛澤東確立了農(nóng)民在“文藝新人”形象系列中的核心地位。他無論是談文藝的服務(wù)對象，還是談深入生活，提得最多的是“農(nóng)民”。這是為“農(nóng)民”在“工農(nóng)兵”中的獨(dú)特地位所決定的?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期革命根據(jù)地的農(nóng)民，拿起鋤頭能種地，拿起槍桿能打仗，成為生產(chǎn)勞動和革命戰(zhàn)爭的主力，無疑在“文藝新人”形象系列中占有核心地位。

毛澤東的“文藝新人”形象理論，堅(jiān)持將馬克思主義“文藝新人”形象思想“同中國具體實(shí)際相結(jié)合［……］運(yùn)用其科學(xué)的世界觀和方法論解決中國的問題”（習(xí)近平，《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告》17），體現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭年代馬克思主義“文藝新人”形象思想中國化時(shí)代化的重要特點(diǎn)。毛澤東深刻地認(rèn)識到，革命戰(zhàn)爭年代的中國文藝界，不能照搬馬克思恩格斯的“文藝新人”形象理論，不能要求只將“革命的無產(chǎn)者”作為“文藝新人”加以歌頌。因?yàn)?，中國社會的歷史與現(xiàn)實(shí)不同于19 世紀(jì)中后期的歐洲。歐洲18 世紀(jì)60年代開始的第一次工業(yè)革命，促進(jìn)了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型。19 世紀(jì)中期開始的第二次工業(yè)革命，使英、法等主要資本主義國家都實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化，工人階級成為這一時(shí)期的主要?jiǎng)趧由a(chǎn)者和無產(chǎn)階級革命的主力軍。而20 世紀(jì)三四十年代的中國，既處于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會，又正經(jīng)歷著革命戰(zhàn)爭。工人階級人數(shù)少、力量弱，在生產(chǎn)勞動和抗擊日本侵略者方面，都不是主力軍。這時(shí)的中國社會需要廣大人民大眾，尤其需要工農(nóng)兵作為主力軍參與生產(chǎn)和打仗。毛澤東根據(jù)中國社會的實(shí)際情況和中國革命的現(xiàn)實(shí)需要，將“文藝新人”形象定位于人民大眾，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵在“文藝新人”形象系列中的優(yōu)先地位，突出農(nóng)民在“文藝新人”形象中的核心價(jià)值，是對馬克思主義創(chuàng)始人文藝?yán)碚撝小拔乃囆氯恕彼枷氲撵`活性運(yùn)用與中國化轉(zhuǎn)變，與他所創(chuàng)立的“農(nóng)村包圍城市”的革命道路與模式具有內(nèi)在一致性。

毛澤東的“文藝新人”形象理論，對革命文藝如何創(chuàng)造“文藝新人”形象，也提出了一些創(chuàng)新性的見解。一是深入生活了解生活中的一切人和事。他將文藝家深入人民大眾的生活中去“了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事情”看成“文藝新人”形象塑造“第一位的工作”（毛澤東850）。二是堅(jiān)持典型化的創(chuàng)作方法。毛澤東認(rèn)為，革命文藝家筆下的“文藝新人”形象都是來源并高于生活中“新的人物”，比實(shí)際生活中“新的人物”“更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”（毛澤東861）。三是要求革命的文藝作品達(dá)到“三個(gè)統(tǒng)一”。毛澤東深刻地認(rèn)識到，要充分發(fā)揮文藝作品在革命斗爭中的重要作用，既要求正確的政治內(nèi)容，又要求藝術(shù)高超，即實(shí)現(xiàn)了“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的作品，才能產(chǎn)生鼓舞人心的作用。（毛澤東869—870）毛澤東的“文藝新人”形象理論，不僅指導(dǎo)解放區(qū)革命作家塑造出了一大批“文藝新人”形象，而且影響了20 世紀(jì)中國文藝?yán)碚摻纭拔乃囆氯恕毙蜗罄碚摰陌l(fā)展。

三、書寫民族復(fù)興的奮斗者：習(xí)近平的“文藝新人”形象論述

習(xí)近平強(qiáng)調(diào)：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業(yè)。偉大事業(yè)需要偉大精神?！保?xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》6）而文藝作品中代表時(shí)代精神的“文藝新人”形象，正是這種偉大精神的體現(xiàn)。因此，習(xí)近平將馬克思恩格斯與毛澤東的“文藝新人”思想，同中華民族偉大復(fù)興歷史進(jìn)程中的使命擔(dān)當(dāng)相結(jié)合，明確提出中國特色社會主義新時(shí)代的文藝要“不斷發(fā)掘更多代表時(shí)代精神的新現(xiàn)象新人物”（習(xí)近平，《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》9），塑造具有鮮明時(shí)代感的民族復(fù)興奮斗者“文藝新人”形象。

習(xí)近平認(rèn)為，新時(shí)代的“文藝新人”形象，應(yīng)該包括三種類型。一是作為中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中的歷史“見證人”的“文藝新人”形象，主要指文藝家們“以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律”創(chuàng)造出來的參與到中華民族復(fù)興偉大事業(yè)中的廣大人民群眾的“感人的形象”。（習(xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》14）他們見證了中華民族偉大復(fù)興的歷史發(fā)展，經(jīng)歷過這一歷史進(jìn)程中的風(fēng)疾浪高，體驗(yàn)過這一歷史進(jìn)中的酸甜苦辣。從這類“文藝新人”群像中，讀者能認(rèn)識到民族復(fù)興的重大歷史意義。二是作為中華民族偉大復(fù)興歷史進(jìn)程中歷史“推動者”的“文藝新人”形象，主要指文藝作品中塑造的中國革命斗爭中的人民英雄形象和社會主義時(shí)期勇于拼搏創(chuàng)新、甘于無私奉獻(xiàn)的先進(jìn)人物形象。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)：“英雄是民族最閃亮的坐標(biāo)［……］禮贊英雄從來都是文藝創(chuàng)作的永恒主題，也是最動人的篇章［……］對中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚(yáng)。”（習(xí)近平，《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》8）這類“文藝新人”形象最“吸引人、感染人、打動人”并成為人們學(xué)習(xí)的榜樣。（習(xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》15）三是作為中華民族偉大復(fù)興歷史進(jìn)程中的歷史“引導(dǎo)者”的“文藝新人”形象，主要指文藝作品中塑造的在中國革命戰(zhàn)爭年代和社會主義現(xiàn)代化建中起著引領(lǐng)作用的“文藝新人”形象，包括中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人群像和各級黨政領(lǐng)導(dǎo)干部中的優(yōu)秀代表形象。這類“文藝新人”形象是欣賞者景仰的對象，能產(chǎn)生崇高的審美效果。

習(xí)近平指出，新時(shí)代文藝塑造中華民族偉大復(fù)興奮斗者“文藝新人”形象有三個(gè)方面的需要。一是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的需要。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興這個(gè)近代以來中國人民最偉大的夢想，必須高度重視中華民族偉大復(fù)興的奮斗者，他們是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的擔(dān)當(dāng)者、完成人。自然成為社會主義新時(shí)代文藝所塑造的“文藝新人”形象。新時(shí)代文藝工作者理應(yīng)“抒寫中國人民奮斗之志、創(chuàng)造之力”（習(xí)近平，《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》7）。二是弘揚(yáng)中國精神與凝聚中國力量的需要。中華民族偉大復(fù)興的奮斗者，作為歷史的“見證者”“推動者”“引領(lǐng)者”，他們身上體現(xiàn)了中華民族共同的情感和價(jià)值、理想和精神。塑造這類“文藝新人”形象，無疑有利于將“社會主義核心價(jià)值觀內(nèi)化為人們的精神追求、外化為人們的自覺行動”（習(xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》23）。三是全景式展現(xiàn)新時(shí)代中國人民創(chuàng)造美好生活的需要。習(xí)近平指出，作為中華民族偉大復(fù)興的奮斗者，是這個(gè)時(shí)代創(chuàng)造光明未來和美好生活的主力軍，“把藝術(shù)創(chuàng)造向著億萬人民的偉大奮斗敞開，向著豐富多彩的社會生活敞開”，努力塑造這個(gè)時(shí)代中華民族偉大復(fù)興奮斗者“文藝新人”形象，無疑是“全方位全景式展現(xiàn)新時(shí)代的精神氣象”、展現(xiàn)新時(shí)代中國人民創(chuàng)造光明未來和美好生活的需要。（習(xí)近平，《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》7）

習(xí)近平就如何創(chuàng)造中華民族偉大復(fù)興奮斗者“文藝新人”形象提出了三個(gè)方面的要求。一是走進(jìn)生活深處體悟生活本質(zhì)。習(xí)近平認(rèn)為關(guān)在象牙塔里或者浮于生活表面都是創(chuàng)造不出“文藝新人”形象的，只有“走進(jìn)生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊(yùn)［……］把生活咀嚼透了，完全消化了”，才能塑造出“激蕩人心”的“文藝新人”形象。（習(xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》19）二是以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造典型的“文藝新人”形象。習(xí)近平認(rèn)為，“文藝新人”形象，不是對現(xiàn)實(shí)生活中奮斗者的單純記錄、機(jī)械模擬，而是文藝家以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)對生活中奮斗者進(jìn)行提煉、加工、再創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，必須堅(jiān)持“用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活”（習(xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》20）。在保證“文藝新人”形象擁有藝術(shù)真實(shí)性品格的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)“文藝新人”形象與文藝審美理想的深度融合，使“文藝新人”形象達(dá)到典型人物的高度、時(shí)代藝術(shù)的高度。三是要求思想性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合。習(xí)近平要求“文藝新人”形象所承載的中國精神、傳統(tǒng)美德、社會主義核心價(jià)值觀必須通過藝術(shù)的手段、完美的形式體現(xiàn)出來，使“文藝新人”形象達(dá)到“觀念和手段相結(jié)合，內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新”（習(xí)近平，《在文藝工作座談會上的講話》11）。

在馬克思主義“文藝新人”形象思想中國化時(shí)代化的進(jìn)程中，毛澤東、習(xí)近平的“文藝新人”形象思想，是中國革命戰(zhàn)爭年代和中華民族偉大復(fù)興時(shí)代的杰出代表，不僅對過去中國文藝家塑造“文藝新人”形象產(chǎn)生了重要影響，而且還將繼續(xù)成為中國文藝界塑造“文藝新人”形象的指導(dǎo)思想。