張姣婧

《聊齋志異》是清代文言小說中里程碑式的著作，其內容豐富，藝術水平卓越，且影響力巨大。自該書問世后，后來的小說家無論試圖對《聊齋志異》進行模仿、超越還是顛覆，皆無法跳脫出其影響范疇，難免會創(chuàng)作出與《聊齋志異》“同質化”，即“在題材內容與情節(jié)呈現(xiàn)方面具有高度的相似性”（張姣婧133）的作品。由此，“同質化”問題成為后來者必須面臨的挑戰(zhàn)。在這樣的情境下，許多有藝術追求的小說家試圖采取各種方法來消解自我作品與《聊齋志異》相關文本的“同質”之感，甚至能夠在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)出獨特的匠心與創(chuàng)意，以此實現(xiàn)對《聊齋志異》的“去同質化”寫作。

需要說明的是，部分小說家會明確將與自我創(chuàng)作“同質”的《聊齋志異》篇目揭示出來，并有針對性地“去同質化”。而無明確指向的“去同質化”寫作，或許是小說家有意避“同質化”不談，然亦不排除后來的小說家們與《聊齋志異》的作者蒲松齡皆是在針對已有的民間母題故事或小說傳統(tǒng)中的類型化敘事進行再創(chuàng)作的可能，由此，后來者的寫作亦可與《聊齋志異》的相關創(chuàng)作構成間接“去同質化”的關系。無論如何，“去同質化”寫作都是反映小說家創(chuàng)作理念與水平的一種表達方式，是小說家智慧的彰顯與個性的體現(xiàn)。

關于清代文言小說對《聊齋志異》的“去同質化”寫作，已引起了部分學者的關注。如林驊的《〈聊齋志異〉和它的續(xù)書——清代文言小說述評之一》簡述了《聊齋志異》之后的幾篇文言小說在題材層面的發(fā)展與更新①。詹頌的《乾嘉文言小說作者閱讀視野與作品故事來源（續(xù)）》比較了乾嘉文言小說與《聊齋志異》相似的幾個故事②。張偉麗在《〈聊齋志異〉與〈閱微草堂筆記〉“畫壁”故事之比較研究》中圍繞《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》之“畫壁”故事的寫作，剖析了蒲松齡與紀曉嵐在創(chuàng)作理念與藝術審美上的差異③。而拙文《〈聊齋志異〉文本之“同質化”與“去同質化”——兼及〈閱微草堂筆記〉的比照與聯(lián)結》則在此基礎上關注到了《閱微草堂筆記》對《聊齋志異》之《狐夢》的“去同質化”創(chuàng)作，以及《閱微草堂筆記》對與《聊齋志異》同母題的故事的“冷化”去同表達④。可以說，現(xiàn)有研究只簡單討論了幾種作品，未能對更多的清代文言小說展開系統(tǒng)、深細的探析，并從中進行理論的歸納與升華。鑒于此，本文擬選取清代各個時期具有代表性的文言小說作為考察對象，以小說家們在“去同質化”寫作時所采取的創(chuàng)作策略為研究切入點，深入剖析后來者們對《聊齋志異》不同程度的新變，借此探尋《聊齋志異》之后，有清一代文言小說在藝術上的發(fā)展面貌與獨特價值。

一、順勢而為：細節(jié)的改造潤飾

清代文言小說中有許多針對《聊齋志異》進行的“去同質化”寫作。將《聊齋志異》的相關文本與“去同”后的作品對觀，可以發(fā)現(xiàn)，保留前作的整體敘事框架，順應其情節(jié)發(fā)展的基本趨勢，僅對細節(jié)加以改造潤飾的“去同質化”書寫較為普遍。與此同時，不同小說家對《聊齋志異》中同一篇作品的再造亦會形成不同的“去同質化”效果，由此更可從中窺見到小說家在“去同質化”的心態(tài)與藝術旨趣上的差異。

例如，《聊齋志異》卷四的《妾擊賊》描寫了武藝超群的妾心甘情愿忍受正妻的鞭撻，卻在盜賊來臨，正妻和丈夫皆手足無措時挺身而出，輕松將群盜驅逐出門的故事。沈起鳳所著《諧鐸》卷十一的《青衣捕盜》與《妾擊賊》的“同質化”程度較高。不過沈起鳳在對《妾擊賊》進行“去同質化”時，卻于細節(jié)處融入了藝術的匠心，為小說賦予了全新的生命力。

首先，《妾擊賊》中的妾沒有名字，《青衣捕盜》的女主人公名“書兒”，將文雅之名賦予武藝超群之女，由此構成的名與實的反差更具沖擊力。其次，《妾擊賊》沒有介紹盜賊的背景，而《青衣捕盜》則渲染了盜賊武藝的高超，如此更能彰顯女主人公的實力。此外，《妾擊賊》中的盜賊與妾相遇后直接開始打斗，而《青衣捕盜》卻增加了二人對罵的環(huán)節(jié)，使斗爭的情節(jié)更為生動。最特別的是小說對打斗場面的呈現(xiàn)?！舵獡糍\》中僅有“妾舞杖動，風鳴鉤響，擊四五人仆地；賊盡靡，駭愕亂奔”（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》507）的簡單描寫，而《青衣捕盜》卻寫道：

書兒怒曰：“若輩死期至矣，敢戲言！”盜亦怒，驟發(fā)一彈。書兒右手啟兩指接之；又一彈，接以左手；第三彈至，以口笑逆之，噙以齒。盜驚，又發(fā)一彈，書兒仰臥馬背，以雙蓮瓣戲夾其丸。第五彈至，書兒即發(fā)腳下丸抵之，鏗然有聲，去三十步遠，騰身而起，吐口中丸大笑曰：“賊奴技止此耶？”一盜舞鐵拐而前。書兒手奪之，曲作三四，盤揉若軟綿，擲諸地，笑曰：“而娘灶下棒，亦持來恐嚇人，大可笑也！”兩盜失色。書兒即出其手中丸左右彈，兩盜盡斃，群盜羅拜馬前乞命。（沈起鳳160）

這段描寫堪稱精彩。以人物語言觀之，在盜賊的無言與書兒的怒罵與笑罵中，戰(zhàn)斗雙方氣勢的強弱已不言自明；就人物神態(tài)而言，盜賊由怒到驚，再到失色，直至最終羅拜乞命的窘迫驚顫與書兒由怒到笑，再到大笑的從容自在形成了鮮明的對比，將書兒女中豪杰的形象刻畫得淋漓盡致；就人物動作來說，盜賊只知連環(huán)發(fā)彈，而書兒卻能夠頻繁接彈、吐彈，甚至反向發(fā)彈，如此這般，使得書兒敏捷的身影栩栩如生，躍然紙上。可以說，《青衣捕盜》對細節(jié)的豐盈潤飾，不僅實現(xiàn)了“去同質化”的目的，更在將小說情節(jié)推向高潮的同時，極大地提升了作品的文學表現(xiàn)力。

此外，曾衍東所著《小豆棚》卷十的《折腰土地》亦用改潤細節(jié)的方法對《聊齋志異》卷一的《王六郎》進行了“去同質化”。兩篇小說的基本情節(jié)皆為主人公與溺鬼成為朋友，溺鬼在找人替代自己時因同情替代者而放棄了投生的機會，因此得到上帝嘉獎，被封為土地神。主人公拜見了土地神。曾衍東對文本細節(jié)進行了四重“去同質化”。其一，《王六郎》中能替代溺鬼的僅有抱嬰兒的婦人，而《折腰土地》中卻有家有老母的男子與懷孕的女子，溺鬼兩次求代而又放棄的經(jīng)歷使小說情節(jié)更為豐富。其二，《折腰土地》中的替代者因要撈桶和撿扇而溺水，相較于《王六郎》中婦人毫無征兆地溺水，更真實合理。其三，《王六郎》僅寫溺鬼升神，而《折腰土地》增添了主人公眼見友人高升，而自己卻仍未考中的悲嘆。如此亦十分契合人之常情，較前者而言更加動人。其四，《折腰土地》的主人公鞠躬拜見神像，神像也鞠躬回應。誠如評點者所言，“這亦往往有雷同記之者，獨折腰傴僂最新”（曾衍東169），這一細節(jié)賦予了小說與眾不同的藝術魅力。僅從曾衍東以“折腰”入小說之題，即可知其對這一筆墨的用心。

如果說《青衣捕盜》與《折腰土地》的“去同質化”是以豐潤細節(jié)為主要方式，那么《小豆棚》卷二之《斷頭兵》對《聊齋志異》卷四之《諸城某甲》的“去同質化”則是以改變細節(jié)的側重為主要著眼點。兩篇小說講述的都是士兵在戰(zhàn)亂中被砍頭，將頭續(xù)接后再度活命之事?！吨T城某甲》的主人公頭斷后由他人幫其續(xù)接，小說沒有寫續(xù)接的過程，其描摹的重點是主人公的頭在十幾年后一笑掉落之事。而《斷頭兵》則重在描摹主人公斷頭瞬間的體驗，用辮子將頭系在腰間后踉蹌歸家的艱辛，以及為防頭落而表現(xiàn)出的謹小慎微。如若《諸城某甲》呈現(xiàn)的藝術效果僅是對一件奇聞或笑談的記述，那么《斷頭兵》中死亡的體驗，求生的努力及對生命的敬畏則使其較前者更具溫度與感染力。

不僅如此，綜合運用各種手段來進行復雜的細節(jié)“去同質化”，更能體現(xiàn)小說家構思文本的匠心?！缎《古铩肪砣稄埗牎穼Α读凝S志異》卷七之《劉姓》的“去同質化”就是典型的代表。兩篇小說講述的皆是無賴之人因行事不端而被冥府召喚，又因幫助過夫妻團圓而得以還陽，在離開冥府時拒絕賄賂小鬼，最終改邪歸正之事。曾衍東從文本細節(jié)的多個維度入手，對《劉姓》進行了“去同”寫作。

首先是對已有細節(jié)加以改造與豐富。如“劉姓”以姓為名，較為平庸，而“張二稜”的由來則是“性兇悍，故以稜名，書法也”（曾衍東47），由此更能突顯主人公無賴、兇惡的形象。又如，在描寫主人公被冥府召喚時的心理活動時，小說寫劉姓“自思出入衙門數(shù)十年，非怯見官長者，亦不為怖”（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》880），而寫張二稜則是：“張自思：‘我出入衙門數(shù)十年間，不怯官長，撞成把勢，豈冥地陰曹便打不開去，況陰陽并無二理，吾將試之?！保ㄔ軚|47—48）如此在人物的心理活動中融入“把勢”與“打不開去”這樣的口語化表達，更能揭示主人公內心真實的狀態(tài)。再如，同樣面對小鬼的索賄，劉姓說：“不知劉某出入公門二十年，專勒人財者，何得向老虎討肉吃耶?！保ㄆ阉升g，《聊齋志異會校會注會評本》880）而張二稜卻言：“我張二稜縱橫一世，門中朋黨，未有不拜下風者。一文錢真不費，爾等游魂餓鬼，亦敢手中討生活乎？”（曾衍東48）后者較前者而言，表達的內容更豐富，亦更能突顯主人公的氣勢。

其次是刪除與增添文本的細節(jié)?！稄埗牎分袆h掉了《劉姓》中主人公強占他人桃樹之事，補充了張二稜向人販子索要封口費、誣陷他人以騙財?shù)葻o賴行徑，更足以渲染主人公的無賴形象。更有意思的是，張二稜不僅在人間頻耍無賴，更會捉鬼騙鬼，特別是他答應給鬼分油，轉頭便告訴閻王鬼私吞油的情節(jié)，將其詭詐展現(xiàn)得淋漓盡致。如此將無賴行徑延伸至冥界的細節(jié)增添，令人耳目一新。

最后是調整敘事順序，使人物形象前后統(tǒng)一。在兩篇小說中，幫助夫妻皆為促成主人公還陽的主要原因。不過，劉姓離開冥府后才回憶起助人之事，而張二稜的助人則與其無賴行徑并行。此番敘事順序的調整不只是形式上的“去同質化”，更蘊藏著作者的匠心。即劉姓是一毛不拔的無賴，雖然他也可以動惻隱之心，但主動關心偶遇的夫妻，且不惜重金幫助他們的舉動與其之前的行為相較，難免會呈現(xiàn)出一種斷裂感。而《張二稜》則將助人之事移位于前：一位鄉(xiāng)紳買了外鄉(xiāng)逃來的妾，張二稜將她的丈夫找來，想要以此訛詐鄉(xiāng)紳，但卻陰差陽錯地見到夫妻抱頭痛哭。張二稜心生憐憫，助二人離開。經(jīng)改編，張二稜行好事的情境更合乎情理。且張二稜只是沒有訛夫妻的錢，卻并沒有像劉姓一樣直接出資?？梢哉f，主人公雖偶起善念，但總體上仍是無賴的形象在《張二稜》中因敘事順序的調整而得以前后統(tǒng)一。

此外，面對《聊齋志異》中某一影響力較大的作品，會有不止一位小說家以改潤細節(jié)的方式來對該作品進行“去同質化”的創(chuàng)作。通過比較不同的“去同質化”后的文本可知，即便使用同一種方法對同一文本進行“去同質化”，不同小說家的關注點亦大相徑庭。

如朱梅叔所著《埋憂集》卷八之《真生》與鄒弢所著《澆愁集》卷一之《張筵鬼》皆對《聊齋志異》卷二的《林四娘》進行了“去同質化”。三篇小說所述皆為鬼女夜半向主人公自薦枕席，二人綢繆歡會，鬼女吟唱悲詞，最終離去之事。同樣是以增添細節(jié)的方式“去同質化”，朱梅叔在《真生》的開篇增添了真生抱骷髏歸家，將骷髏置于案頭，對之飲酒、誦讀與痛哭的場景。鄒弢在《張筵鬼》的篇首寫主人公偶遇鬼女，對其一見傾心，后在聚會上再見其人。朱梅叔筆下女子的鬼身份自骷髏中已有暗示，而鄒弢所寫只是對正文的簡單鋪墊。兩位小說家從不同角度填補了《林四娘》中鬼女出場前的空白，由此展現(xiàn)了二人不同的審美趣味。不僅如此，《張筵鬼》還增添了鬼女請男主人公幫她驅逐惡鬼之事。而《真生》則補充了更豐富的情節(jié)：真生因思念鬼女生病，繼而因科舉不第病重死亡。真生入冥后與鬼女相遇，鬼女鼓勵他參加科舉考試。真生考中后回家見妻子，妻子卻說：“君前以下第哭死，適已周年矣。勿作此態(tài)來嚇人也。”（朱梅叔166）而后真生消失。朱梅叔令真生與鬼女在冥間相遇，較《林四娘》與《張筵鬼》而言，不失為是大團圓的結局。而真生妻子讓真生不要嚇人之語則為悲傷的故事平添了一絲幽默的意味。凡此，皆展現(xiàn)出朱梅叔獨特的細節(jié)“去同質化”理念與藝術追求。

如果說《真生》與《張筵鬼》對《林四娘》的“去同”尚顯簡易，那么《小豆棚》卷五之《文酒》與《澆愁集》卷四之《梅癡》對《聊齋志異》卷十一之《黃英》的“去同質化”則更具變化感，可以在更大程度上展現(xiàn)兩位小說家的匠心。《黃英》的基本情節(jié)是：馬子才愛菊，他在買菊花時與陶生相識，請他帶姐姐黃英到家中居住。陶生建議馬子才賣菊花掙錢，馬子才表示鄙夷。陶生撿拾馬子才丟棄的菊花枝，將其培育成佳品出售。馬子才的妻子去世后，馬子才娶了黃英。陶生喜歡飲酒，和曾生飲酒后數(shù)次化為菊花。一次陶生飲藥酒后枯萎，黃英將其種下，因其所開之花用酒澆灌會更加茂盛，故名之為“醉陶”。《文酒》的情節(jié)走勢與《黃英》基本一致，都包含了主人公與其所愛事物幻化成的精怪相遇，精怪攜女子而至，且以飲酒為樂，最終現(xiàn)出原形身亡，女子則終身與主人公為伴的“同質化”元素。不過，曾衍東卻在《文酒》中以改潤細節(jié)之法進行了若干“去同質化”創(chuàng)作。首先，《文酒》將主人公從善飲酒的菊花精改為盛酒的銅爵，可使人物與酒構成更為緊密的關聯(lián)。其次，對于馬子才與陶生的相遇，《黃英》僅一筆帶過，而萬秋池與伯雅的相遇卻是《文酒》中濃墨重彩的一筆：萬秋池見伯雅倚巨罌飲酒，他垂涎伯雅之酒，伯雅便要萬秋池以文章酬答。萬秋池引經(jīng)據(jù)典，贏得了伯雅的贊嘆。如此描寫既突顯了萬秋池的豪氣與才情，又在一定程度上展現(xiàn)了曾衍東的才華。此外，就人物結局而言，陶生飲藥酒而亡，而伯雅是被醉酒之人擊碎，其死亡方式與銅爵本身的性質相吻合。最后，在人物命名層面，陶生之姓與陶淵明相同，“黃英”的字面意即為黃花。而“伯雅”卻不能用這樣常規(guī)的命名理路解之，其名的來源是銅爵背后“無怒惡，無思慮；輯爾顏，柔爾氣。君子歡焉，小人是戾。漢初平三年，伯雅之箴”（曾衍東71）之言，以箴言落款交代主人公之名的方式新穎獨特，而在點出其名的同時，又能以箴言揭示主人公的品格，堪稱一石二鳥的精彩“去同質化”筆墨。

同樣是改潤細節(jié)，《梅癡》的“去同質化”卻有所不同。小說講述了林少逋癡愛梅花，他因兩個佳種被富豪強取而與之打斗，花趁亂被人拿走。林少逋悲痛欲絕，誤入一女子之家。女主人瓊英與林少逋結為夫婦，瓊英又讓兩個婢女做林少逋的妾。瓊英善種梅花，人們想買林家的梅花，林少逋起初不同意，在瓊英勸說后方才應允。瓊英為林少逋生了兒子鶴兒。一日瓊英說緣分已盡，三女子到后院中化為梅樹，而后枯死。小說中的人癡迷于花，人與實為花妖的女子相遇，花妖治花，賣花賺錢，以及花妖現(xiàn)形后枯亡的情節(jié)都與《黃英》構成了“同質化”的關系。而《梅癡》特別的文本細節(jié)主要表現(xiàn)在如下幾方面：

首先，《黃英》與《文酒》僅簡單提及主人公對菊花與酒的喜愛，如馬子才“聞有佳種，必購之，千里不憚”（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》1446）。而《梅癡》中的林少逋不僅如此，還會自晨至昏坐于花間，“得意則手舞足蹈，狂笑不禁。風雨之晨，對花焦慮，甚至哭泣，天晴始止”（鄒弢79），如此更見其對梅花的癡愛。其次，《黃英》與《文酒》的主人公皆與精怪直接相遇，而林少逋是歷經(jīng)波折后才與女主人公相識，小說的情節(jié)由此更豐富曲折。此外，《黃英》和《梅癡》中的男主人公起初都排斥賣花，不過，馬子才是因陶生能變廢為寶，想向他討教養(yǎng)花之術才有所妥協(xié)，而林少逋卻是被瓊英對賣花動因的分析徹底說服。此番改動提升了小說的思想深度，也令瓊英智慧的形象躍然紙上。不僅如此，陶生幾次化菊后又恢復人形，最終在飲藥酒后枯萎，黃英則終身與馬子才相伴。而《梅癡》中的三位女子“足踐畦圃，屹立不動，委衣于地，轉瞬間俱化為梅樹”（鄒弢85），畫面就此定格，沒有后續(xù)的復活，也沒有過多的枝蔓，三位女子生命中最美的瞬間剎那間成為了永恒，能夠給讀者留下更深刻的印象。最后，《黃英》與《文酒》重視精怪之名，而《梅癡》卻在男主人公之名上做文章。北宋林逋酷愛梅與鶴，人稱其“以梅為妻、以鶴為子”⑤，鄒弢將主人公命名為“林少逋”，以此展示其對梅花的癡心。而林少逋與梅花精之子名“鶴兒”，亦是對“以鶴為子”的化用。

綜合以上論述可知，小說家無論以何種方式來對《聊齋志異》的文本細節(jié)進行“去同質化”，在大多數(shù)情況下，他們都會盡力使個人的創(chuàng)作不僅與蒲松齡的筆墨形成分別，更試圖在“去同質化”的過程中提升小說的藝術水平。就小說家們的“去同質化”書寫效果而言，這一創(chuàng)作愿景已基本實現(xiàn)。

二、化虛為實：明確與彌縫

《聊齋志異》的許多作品所敘之事常會給人以虛實錯雜、真幻難辨之感，如此既可造就朦朧幻美的藝術格調，又會在不經(jīng)意間產(chǎn)生些許令人遐想，甚至懷疑的空間。而《聊齋志異》之后的清代文言小說的作者在進行與《聊齋志異》相關的“去同質化”創(chuàng)作時，會采取一種化虛為實的方式。一方面，小說家們會為《聊齋志異》中撲朔迷離的虛幻之作提供明確的解釋，使之充滿現(xiàn)實感與真實性；另一方面，對《聊齋志異》中存在多重理解空間，易使讀者產(chǎn)生誤會的作品，小說家們亦會在一定程度上對其進行彌縫，以此消解原文本中的歧義。當然，在化虛為實的過程中，必然會伴隨對細節(jié)的改造，但因真實感而非細節(jié)是小說家“去同質化”時的主要關注點，故將“化虛為實”單獨視為一種特別的“去同質化”方式。

就將《聊齋志異》中的虛幻之作進行實化“去同質化”而言，一個典型的代表是李慶辰所著《醉茶志怪》卷三之《陳翁》對《聊齋志異》卷六之《山神》的“去同質化”?！渡缴瘛分臑椋?/p>

益都李會斗，偶山行，值數(shù)人籍地飲。見李至，歡然并起，曳入座，競觴之。視其柈饌，雜陳珍錯。移時，飲甚歡；但酒味薄濇。忽遙有一人來，面狹長，可二三尺許；冠之高細稱是。眾驚曰：“山神至矣！”即都紛紛四去。李亦伏匿坎窞中。既而起視，則肴酒一無所有，惟有破陶器貯溲浡，瓦片上盛蜥蜴數(shù)枚而已。（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》804）

《陳翁》的內容是：

遵化陳翁，為人誠樸善飲。夜歸，離村三里許，月明如晝。遇大樹下，有數(shù)人聚飲。見陳，遮邀入座。肴饌精奇，味窮水陸。痛飲辭歸，大作吐瀉。次日，往視其處，有破陶器盛馬矢數(shù)枚而已。殆狐鬼所化也。

醉茶子曰：幻術誑人，狐鬼抑何巧哉！不知同席飲啄，自視夫復何如？豈誑人亦自誑耶？奇矣?。ɡ顟c辰 90—91）

兩篇小說講述的皆是主人公被眾人招去飲酒，人群散去后，只留下破陶器所盛糞溺之事。在《陳翁》中，李慶辰?jīng)]有著墨于身份撲朔迷離的山神，同時還為蒲松齡在《山神》中未曾道明的眾人身份賦予了“殆狐鬼所化也”的理解。不僅如此，蒲松齡僅描摹了山神離開后主人公所見之物，未提及主人公的反應。而李慶辰則不僅令主人公“大作吐瀉”，更是探討起了誑人者的飲酒體驗，可以說全方位消解了《山神》營造的神秘感，將一個撲朔迷離的故事落到了實處。無論李慶辰是有意針對《山神》進行再創(chuàng)作，還是僅恰好書寫了一篇與《山神》同母題的故事，化虛為實的“去同質化”效果皆可見一斑。

與此相類的還有《聊齋志異》卷二的《海大魚》與《埋憂集》卷六的《海大魚》。兩篇同名作品皆描寫了海中如山之大魚。不過，《聊齋志異》對海大魚的直接描寫僅有“峻嶺重疊，綿亙數(shù)里”與“山忽他徙，化而烏有”（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》177）十六個字，其形象是神秘莫測又令人浮想聯(lián)翩的。而《埋憂集》的海大魚不僅有具體尺寸，人還會坐在其上飲酒，并觸動其鱗須。海大魚的形象在此被徹底坐實，達到了顯著的“去同質化”效果。

如果說上述兩篇作品雖呈現(xiàn)出了“去同質化”的結果，但就創(chuàng)作水平而言，實難與《聊齋志異》等量而觀，那么，《小豆棚》卷三之《三生贅》對《聊齋志異》卷九之《邑人》的“去同質化”，則在一定程度上超越了《聊齋志異》的原始表達。

《邑人》講述了主人公被抓到集市上，莫名其妙地附體在豬身上，在體驗了被凌遲的感覺后又回到家中的故事。《三生贅》則寫王姓向他人講述自己擁有人腕豬蹄的原因。王姓前世與霍姓相識?；粜照埻跣仗孀约哼€錢，可王姓卻將錢占為己有，使霍姓被債主打死?；粜丈蠄箨幉?，陰曹決定懲罰王姓。王姓被推進豬身，投胎為豬。豬長大后被相貌酷似霍姓者刮皮屠宰至死。王姓死后又投胎為人，但卻留下了豬蹄。

兩篇小說的主要情節(jié)都是人進入豬的體內，在體驗被屠宰的苦痛后又重歸人身。《邑人》僅簡單展現(xiàn)了人進入豬身的體驗：“二人便極力推擠之，忽覺身與肉合。”（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》1199）而《三生贅》中主人公投胎的過程則為：

門開，則濕熱之氣隆隆蒸起。背后一推，兩耳聞蹄豕聲，即落一婁豬腹中。自覺在其腹內，轆轆不得舒展，且膨悶排擠。有日砉然委地，乃見身在笠中，與諸小豭呶呶，始悟人化為豕。（曾衍東54）

如此畫面感極強的投胎經(jīng)過，確實更具感染力。與此相類，《三生贅》對主人公被宰殺經(jīng)歷的描寫亦比《邑人》更真切細膩。不僅如此，《邑人》的主人公是莫名其妙地進入豬體被屠宰，而后又莫名其妙地出來，蒲松齡沒有說明原因，也沒有提出可供想象的線索，使故事顯得撲朔迷離。而《三生贅》不僅給出了因果報應的明確解釋，還突顯了人腕豬蹄這一實體性的存在，由此既在明確的指向與現(xiàn)實的依托中完成了“去同質化”的書寫，又在創(chuàng)作層面對《邑人》有所超越。

此外，對《聊齋志異》中存在多重理解空間且易生成歧義的文本進行彌縫式的書寫，亦是小說家采取的一種化虛為實的“去同質化”手段。如《小豆棚》卷十六有一篇《邵士梅》，曾衍東在其文末明確指出：

余在鄖陽守恒德侄署，客有襄人徐子為余言，因取留仙、漁洋、竹坨所記，總而成之，更增補其說。（曾衍東279）

可見，這是曾衍東對蒲松齡、王士禎與朱彝尊所記邵士梅之事進行綜合后的再創(chuàng)作，而“增補其說”則直接體現(xiàn)了其“去同質化”的創(chuàng)作痕跡。《聊齋志異》卷八有同名篇目《邵士梅》，而《小豆棚》中《邵士梅》一文的前三分之一與《聊齋志異》的《邵士梅》“同質”，二者所述的共同內容為：邵士梅擔任登州教授時，有兩位老秀才前來拜謁，邵士梅向二人詢問其村高東海的情況。二人驚訝地說高東海已死二十余年，只剩下一個兒子。原來，高東海因仗義助人被牽連致死。他死的那天，邵士梅出生。

有意思的是，蒲松齡在講述了上述故事后，緊接著寫邵士梅直接去某村周濟高東海的妻子。蒲松齡并沒有說邵士梅是否有妻子，而在高東海有兒子的前提下，邵士梅沒有去照顧前世的兒子，而是直奔所謂的前世之妻。這樣的情節(jié)極易令讀者浮想聯(lián)翩，產(chǎn)生出所謂“轉世之說”不過是邵士梅為了與高東海妻子私會而編造的借口的想法。而當曾衍東創(chuàng)作《邵士梅》時，他可能發(fā)現(xiàn)了蒲松齡寫作的不嚴密處，于是刪除了邵士梅照顧高東海之妻這一細節(jié)，并在小說開篇就交代了邵士梅娶妻岳氏。而邵士梅得知高東海的情況后，是夫妻二人共同去關照了高東海的兒子。如此忽略高東海之妻而強化邵士梅之妻的“去同質化”寫作，一來可將《聊齋志異》中可能生成誤解的漏洞加以彌縫，二來也能與小說后續(xù)描摹的邵士梅與妻子恩愛的故事巧妙銜接，在完整的文本結構中形成嚴密的敘事邏輯。就整體效果而言，曾衍東此番的“去同質化”書寫是一次具有超越性的再創(chuàng)作。

此外，彌縫式“去同”之法被運用得最純熟，且彌縫之處最多的當屬袁枚所著《子不語》卷一之《酆都知縣》對《聊齋志異》卷四之《酆都御史》的“去同質化”書寫。《酆都御史》講述了酆都縣外有一洞，傳說是閻羅王的府邸，里面的刑具都是借助人間的力量制作完成的。御史刑臺華公巡視到酆都時，對相關傳說表示懷疑，于是他和兩個仆人一起入洞探尋。在洞里，華公見到閻王，當看到自己的死亡公文時，他想到老母幼子，潸然淚下。過了一會兒，金甲神人捧書而至，說天帝大赦幽冥，華公有回陽之機。華公往洞外走，昏黑不見道路，忽然神將出現(xiàn)，指示華公念誦《金剛經(jīng)》。華公的眼前隨著念誦聲的起落忽明忽暗，他借機走出了地府。兩位隨從則不知去向。

這篇小說看似講述的只是一個簡單的往返地府的故事，但細思后會發(fā)現(xiàn)頗有耐人尋味的地方。于天池在對《酆都御史》進行題解時就認為：

故事敘述人間御史華公到酆都的經(jīng)歷，自然少不了要先介紹相關的傳聞。御史華公的經(jīng)歷無非是證明酆都傳聞的真實。其安然返回人間的原因，無論是出于孝道，還是誦讀《金剛經(jīng)》的結果，可謂陳詞濫調，屬于《聊齋志異》中的平庸之作。不過，細想起來，既然酆都縣外的洞牽扯到“供應度支，載之經(jīng)制”，御史行臺華公的經(jīng)歷就有可能是相關利益者所為的騙局。（蒲松齡，《聊齋志異》994）

這一以騙局為視角進行的文本解讀的確與小說呈現(xiàn)的藝術效果相吻合。于天池雖沒有給出更詳盡的解說，但按其思路去審視文本，可知其觀點并非毫無道理。首先，酆都縣洞里的“一切獄具，皆借人工”（蒲松齡，《聊齋志異會校會注會評本》497），鬼神用來懲罰人的器具，為何要人為制造，而且是全部借力于人，令人懷疑。其次，如于天池所言，“供應度支，載之經(jīng)制”（497）可以說是一種變相的收稅方式。再次，華公巡視他鄉(xiāng)時由當?shù)夭钜鄹鷱?，在天帝大赦幽冥的情況下，未有任何罪行的差役不僅沒被釋放，反而下落不明。如果說這是一個騙局，那么差役很可能就是行騙團伙中的成員，在達成目的后即銷聲匿跡。此外，閻王剛說完“定數(shù)何可逃也”（497），轉眼間華公便有了回陽之機，這又不失為是一種行騙的套路。不僅如此，當華公淚流滿面之時，“金甲神人，捧黃帛書至”（497）。神人沒有從天而降，而是緩緩走來，雖也并無不可，但卻少了神異色彩，亦為小說所書為騙局提供了可能。最后，若將華公出洞時的“遂乃合掌而誦，頓覺一線光明，映照前路。忽有遺忘之句，則目前頓黑；定想移時，復誦復明。乃始得出”（498）視作騙局，亦無不可。即騙子在遠處以燈火為華公引路，聽到華公念誦經(jīng)文便使燈光亮起，聽不見即滅之，在忽明忽暗中裝神弄鬼，哄騙華公。我們不能說蒲松齡的真實寫作意圖即為書寫一個騙局，然不論其創(chuàng)作宗旨如何，小說文本的確提供了可將故事理解為騙局的解讀空間。

在《酆都知縣》中，酆都縣有一口井，人們每年都要向其中投擲錢物。知縣劉綱帶幕客下井尋找閻王，在冥府見到閻王與神人，最終出井的情節(jié)與《酆都御史》構成了“同質化”關系。然而，當袁枚在“去同質化”時，他或許發(fā)現(xiàn)了《酆都御史》易造成歧義的缺漏處，于是將其中可能形成“騙局效果”的漏洞一一進行了規(guī)避與修補，使情節(jié)的表里更為一致。首先，《酆都御史》中的“一切獄具，皆借人工”在《酆都知縣》中完全未被提及。其次，知縣劉綱下到洞底后見到“其人民藐小，映日無影，蹈空而行，自言在此者不知有地也”（袁枚5），由此明確了收取錢財是鬼世界的行為，打破了人為變相收稅的可能。再次，劉綱的隨從李詵有名有姓，且經(jīng)歷坎坷，袁枚亦明確交代了他的結局。此外，關帝在《酆都知縣》中是從天而降，而非緩緩走來，其神性亦不言自明。同時，閻羅之語與念經(jīng)才可出洞的環(huán)節(jié)在袁枚筆下被直接刪除，由此亦構成了對騙局漏洞的瓦解。最后，《酆都御史》里的華公起先不信鬼神，入洞后卻遇見鬼神，直至險些無法出洞，這一過程使華公由不信鬼神轉為相信鬼神，亦是一種騙局套路的反映。而《酆都知縣》中的知縣劉綱從未懷疑過鬼神的存在，進入酆都之井只是為了替人民爭取利益，如此而言，騙局一說是完全不可能成立的。

綜上所述，化虛為實是清代文言小說的作者對《聊齋志異》進行“去同質化”的一種方略，其中將虛幻之作加以明確的寫作相對簡易，而彌縫式的再創(chuàng)作則更考驗小說家對《聊齋志異》相關文本的觀察力與謀思的精心程度。在小說家們的努力下，“去同質化”之作雖然無法全部達到“青出于藍而勝于藍”的效果，但個別佳作已然在一定程度上超越了蒲松齡的原始創(chuàng)作。

三、逆勢而動：情節(jié)的反轉

如果說順勢而為的細節(jié)改造潤飾與化虛為實的明確與彌縫皆是在“同質化”文本的基礎上做修補性的文章，那么，小說家們通過情節(jié)反轉的方式所進行的“去同質化”則是逆勢而動的顛覆性創(chuàng)作，可以形成更加強烈的沖擊感，因而這一“去同質化”之法為許多小說家所偏愛。

例如，李慶辰在《醉茶志怪》卷一中所作《顛僧》就與《聊齋志異》卷七的《金和尚》構成了反轉“去同質化”的關系。兩篇小說重點描寫的都是表面上神乎其神的和尚廣納徒眾，接受他人的膜拜與財款之事。不過，蒲松齡筆下的金和尚一生富貴榮華，而李慶辰卻為顛僧安排了一個出人意料的結局：顛僧募得無數(shù)金錢后便不知去向，人們大呼“我佛飛升”（李慶辰19），甚至還想追隨顛僧而去。然而半年后，人們卻在監(jiān)獄中發(fā)現(xiàn)了顛僧，原來他為爭奪錢財而同匪徒斗毆，因而被捕。自此，顛僧神異掃地，襤褸如初。這般將僧人打回原形的結局相較于蒲松齡僅在“異史氏曰”中指摘金和尚而言，更能起到諷刺與批判的作用。同時，結局的反轉亦達到了理想的“去同質化”效果。

《澆愁集》卷一之《司運神》對《聊齋志異》卷五之《郭生》的“去同質化”亦采取的是情節(jié)反轉的方法。兩篇小說皆講述了狐仙幫助主人公修改文章以博取功名之事。不過郭生對文章一竅不通，經(jīng)過狐仙的指點才一步步掌握了做好文章的方法。而《司運神》中的儲古文章寫得很好，可狐仙卻故意幫他將文章往考官偏愛的俗氣的方向修改，甚至讓他在上考場前服下用廁所邊的污穢之氣所制的藥丸，進而寫出連自己都鄙視的文章。在如此的情節(jié)反轉中，《司運神》被賦予了更強烈的現(xiàn)實批判色彩，反映出小說家對世風的不滿與詬病?？梢姡叭ネ|化”的創(chuàng)作不僅可以展現(xiàn)小說家的藝術追求，亦能夠彰顯其思想價值觀念。

此外，小說家們還會從不同的角度對《聊齋志異》中的某一作品進行情節(jié)反轉式的“去同質化”寫作。最代表性的當數(shù)曾衍東與管世灝在《小豆棚》和《影談》中對《聊齋志異》之《續(xù)黃粱》的“去同質化”書寫。黃粱夢的故事古已有之，及至唐傳奇《枕中記》與《南柯太守傳》時，已然具備了完整而豐富的情節(jié)。蒲松齡的《續(xù)黃粱》主要是以《枕中記》為素材進行的創(chuàng)作，小說所寫曾孝廉在夢中盡享榮華富貴，而后跌入谷底，在夢醒時分終有所頓悟之事大體不出《枕中記》的情節(jié)范疇?？梢哉f，蒲松齡之后的清代文言小說的作者對黃粱夢故事的再創(chuàng)作，既是對《聊齋志異》的《續(xù)黃粱》的“去同質化”，同時也是對小說敘事傳統(tǒng)的一種響應。

在《影談》卷一的《反黃粱》中，尚書某公五十歲壽辰時，因孫子沒中狀元而悶悶不樂。某公到花園散心，遇見一位道士，道士將他引入黃粱一夢。某公被道士從一個洞口推下，由此投胎到一戶窮苦人家。某公長大后因官司被捕入獄。朝廷大赦天下，某公出獄，他來到自己前身的住宅，見到自己死后六十年子孫貧苦的悲慘景象，悲傷不已，暈倒在地。某公醒來后發(fā)現(xiàn)自己在路上，時間又回到了他五十歲壽辰之時，他因為孫子的事污蔑朝廷，導致家人被捕。而后某公被人發(fā)現(xiàn)，在聽到他人呼喊自己的名字時，某公跌落下馬，徹底醒來。自此，某公“閱破紅塵［……］春冰虎尾，時懷謹惕”（管世灝20）。與以《續(xù)黃粱》為代表的一般的黃粱夢故事不同的是，《反黃粱》的主人公經(jīng)歷了投胎后的時空與現(xiàn)世時空中的雙重夢境。而無論是投胎轉世后的坎坷，還是現(xiàn)實一世的悲慘，主人公所做皆非通常意義下顯赫騰達的富貴黃粱夢，而是飽嘗辛酸的貧困夢。通過此番由輝煌到破敗的夢境反轉可知，小說家的創(chuàng)作已不僅局限于情節(jié)表面的“去同質化”，而是將作品的思想意涵從慣常意義上對“人生如夢”與“富貴如云”的揭示，轉變?yōu)殇秩九c突顯“珍惜當下，知足常樂”的價值觀念，由此在新穎別致的立意中實現(xiàn)了較高程度的“去同質化”書寫。

富貴的另一面可以是貧寒與悲苦，亦可以是平淡與平凡。在對《續(xù)黃粱》這類表現(xiàn)主人公飛黃騰達的人生幻夢的作品進行“去同質化”時，除卻將富貴夢反轉為貧困夢外，令主人公在夢境中感受平淡帶來的幸福亦是小說家以情節(jié)反轉之法“去同質化”的一種別樣的嘗試。而能有如此巧思匠心者，在若干清代文言小說的作者中，僅有曾衍東一人，其在《小豆棚》卷十六中所作《小黃粱》堪稱黃粱夢故事中最富才情，也最個性化的筆墨。小說講述了這樣一個故事：蔣仲翔出使嚴州新安，他在船上欣賞美景時進入夢鄉(xiāng)。夢里，蔣仲翔置身于煙波之中，他看見一葉扁舟駛來，于是招手上船。在船上，蔣仲翔與一位名叫翡翠的女子兩情相悅。二人靠打漁和賣魚為生。一年后，翡翠生下一雙兒女，一家四口過著平淡而溫馨的生活。后來，夫妻二人和同樣有著一雙兒女的老漁翁結為親家。過了一年，蔣仲翔就抱上了孫子。某一刻，蔣仲翔忽然聽到沸騰的水聲，他驚醒，發(fā)現(xiàn)仆人正在船上燒火，一種悵然若失的感覺涌上心頭。蔣仲翔常對人說，四十年如一夢，才知道貴不如賤，富不如貧，應當忘卻利益，回歸平淡。從此，蔣仲翔歸隱山林，并將自己所作之夢記為“小黃粱”。

在《小黃粱》的夢境里，沒有《續(xù)黃粱》夢里的榮華富貴與由富至貧的心理落差，亦沒有《反黃粱》夢中的凄苦悲涼與現(xiàn)實中富足境遇下的煩惱，有的只是粗茶淡飯卻無限美好的小日子。曾衍東以細膩的筆觸為平淡的生活賦予了濃濃的溫情。在描寫甜蜜的二人世界時，小說寫道：“寢曉女起，蔣臥睨之，見其凌波作鏡，理發(fā)如云，撩水盥靨，天然百媚。繼復晨炊，黃魚白飯，香可鼓腹?！保ㄔ軚|275）丈夫對妻子的欣賞與柔情，妻子自然而然流露出的美好狀態(tài)，以及家常飯菜里蘊藏的溫馨恬適在此一覽無余。當夫妻二人有了一雙兒女后，暮春時節(jié)，翡翠帶著子女進山剝筍，蔣仲翔在船頭掀起胡須吟唱。待翡翠歸來，他們共同品嘗竹筍、魚肉與美酒，無限暢懷。曾衍東選取了這一典型畫面，將一家四口在平凡歲月里的和樂美好展現(xiàn)得淋漓盡致。而到了有孫輩的晚年，與親家一起“兩篷齊掛，雙槳⑥同搖，蘆塘月港，于以不孤”（曾衍東275）的暢快亦為主人公生活的日常狀態(tài)?？梢哉f，在主人公的這場從青年到老年的人生幻夢里，自始至終都充盈著平淡美好的歲月，而正是經(jīng)歷過這種缺少起落的安穩(wěn)與幸福，主人公于夢醒之際，才更容易生出懷想與唏噓。較一般的黃粱夢故事而言，《小黃粱》帶給讀者的是更深層的心靈震撼與更溫暖的生命啟迪。

總之，小說家們通過情節(jié)反轉的方式所進行的“去同質化”書寫，不僅可以改變小說的情節(jié)走向，更能在很大程度上促成小說家對作品主題的另類開掘，借此，小說家們的創(chuàng)作理念與藝術追求也會得到更為充分的展現(xiàn)。

結 語

歷來人們在評價《聊齋志異》之后的清代文言小說時都頗有微詞，認為這些作品“俱不脫《聊齋》窠臼”（魯迅137），其中的絕大多數(shù)“無論思想深度與藝術水平均不及原作”（詹頌148），“即使達到‘亂真’程度，也無創(chuàng)造個性可言，充其量不過是贗品而已”（林驊86）。然而，通過本文的論證可以發(fā)現(xiàn)，清代文言小說的創(chuàng)作者們雖會取法于《聊齋志異》，但他們在有意或無意之間，通過順勢而為的細節(jié)改造潤飾、化虛為實的明確與彌縫，以及逆勢而動的情節(jié)反轉的“去同質化”寫作，已然在一定程度上實現(xiàn)了對《聊齋志異》的超越，為清代文言小說的持續(xù)發(fā)展注入了新的生機與活力?？梢哉f，《聊齋志異》之后的清代文言小說確有其無可替代的藝術價值，本文拋磚引玉，希望能夠引起更多學人對該領域的深入研討。