張婷婷，黃承悅

1937年11月12日至1941年12月8日期間，上海租界四周被淪陷區(qū)包圍，淪為 “孤島”。盡管淞滬會戰(zhàn)的余波使得上海社會百業(yè)凋敝，但由于處在租界的特殊環(huán)境中，上海演出市場卻在戰(zhàn)后迅速恢復(fù)，甚至在孤島時期更為活躍。民眾的生活仍要繼續(xù)，娛樂始終是生活中的一部分，尤其為了抵御現(xiàn)實(shí)與精神的多重壓力，都市觀眾選擇傳統(tǒng)藝術(shù)作為精神的臨時 “避難所” ，讓這一時期的京劇市場尤為熱鬧，京派與海派爭艷，呈現(xiàn)出獨(dú)特的演劇面貌與奇特的文化景觀。誠如徐劍雄在《京劇與上海都市社會》中的論述：

20世紀(jì)20到40年代，上海京劇空前盛行，戲院林立，觀眾眾多，經(jīng)營戲院也成為上海灘賺錢的一個行業(yè)，引起了很多人的興趣。①徐劍雄.京劇與上海都市社會（1867-1949）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012：120.

在特殊的政治環(huán)境下，商業(yè)性與新奇性仍然是上海戲院最為明顯的特征。為了在競爭市場中脫穎而出，各大戲院或高薪聘請名伶，或在表演上求新求奇，得以在特定的社會文化空間中贏得更高的票房收入。各家戲院聘請演員大概有兩種模式：一種是聘請本地海派演員，由戲院自建班底，做長期演出②穆楊.上海孤島時期京劇的歷史繁榮與當(dāng)代啟示［J］.中華藝術(shù)論叢，2022（2）：70-71.；一種是邀請北方名伶南下搭班，由戲院定期邀請，做短期演出③穆楊.上海孤島時期京劇的歷史繁榮與當(dāng)代啟示［J］.中華藝術(shù)論叢，2022（2）：70.。除了長期進(jìn)行的常規(guī)演出外，邀請京伶往往可以為戲院帶來爆發(fā)式的收入增長。

作為一種上海觀眾普遍熱衷的大眾藝術(shù)，戲曲早已融入了上海的都市文化中，市民并未被困于 “孤島” 之中就失去消費(fèi)熱情，反而因偏安一隅更加熱衷于娛樂消費(fèi)。身處 “孤島” 的上海戲院在經(jīng)歷短暫歇業(yè)后，隨即開業(yè)，并迅速恢復(fù)了以往較為成熟的商業(yè)化演劇經(jīng)營模式。同時，也出現(xiàn)一個新的現(xiàn)象，因電影業(yè)受創(chuàng)導(dǎo)致一批影戲院轉(zhuǎn)向經(jīng)營京劇演出，這使得競爭本來就激烈的戲院對京劇名伶的爭奪愈發(fā)激烈，也助推了觀眾捧角的熱情： “京劇中名角開始為觀眾矚目，成為戲迷追捧的對象，尤其是旦角崛起后，社會上捧角成為一時風(fēng)氣、潮流，上至達(dá)官貴族，下及平民百姓。此種情勢，上海尤甚?！雹傩靹π?京劇與上海都市社會（1867-1949）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012：250.

由此，伶界當(dāng)紅的梅蘭芳與程硯秋，便成了上海各家戲院爭相合作的演員。當(dāng)時的刊物曾評價： “今之言伶界旦行者，咸以四大名旦并稱，所謂‘梅程尚荀’是也。蘭芳享名最早，位列四旦首席，已為世所公認(rèn)。程以副車亞軍獨(dú)樹一幟，目前劇藝之精、聲譽(yù)之隆，即小云慧生亦僅比肩。”②石民.程硯秋藝事漫談［J］.半月戲劇，1941，3（9）：9.作為影響力最大的兩位京伶，他們在滬上戲院的演出，始終左右著演劇的 “格局” ，制約著戲院的選劇傾向，尤其從他們的 “票價” 便可看見上海京劇市場的競爭情況。本文試從兩位演員在孤島時期演出的歷史細(xì)節(jié)展開分析，一窺特殊時期上海戲院的演劇經(jīng)營生態(tài)。

一、梅蘭芳與上海劇場的搶角競爭

孤島時期，北方名伶梅蘭芳已是享譽(yù)中外的 “伶界大王”。他在1913年首次赴滬演出后，便與上海各家戲院長期保持著友好的關(guān)系，也是上海各大戲院爭相聘請的名角。尤其天蟾舞臺已成為梅蘭芳合作最多的上海戲院。1938年3月，梅蘭芳受到上海的多家戲院邀請，決定赴滬獻(xiàn)藝，承辦演出的天蟾舞臺與大上海大戲院便拉開了 “爭角” 的序幕。

老牌京劇戲院天蟾舞臺一直以來是梅蘭芳赴滬時的主要演出場地之一，雙方聯(lián)系緊密，戲院主人還曾與梅蘭芳定下 “梅在滬演唱時，即入天蟾演唱”③梅博士在滬因演劇起糾紛［N］.盛京時報，1938-3-16（7）.的協(xié)議。但原先專營電影、臨時改演京劇的大上海大戲院此次卻搶先與梅蘭芳訂立演出合同，天蟾舞臺以此前與梅蘭芳有協(xié)議為由不愿讓步；最后經(jīng)過多次協(xié)商，以梅蘭芳先赴大上海大戲院唱17天，再赴天蟾舞臺唱26天為解決方案。④此數(shù)據(jù)由《時報》1938年3月10日至1938年3月27日刊載戲單和《新聞報》1938年4月1日至1938年4月26日刊載戲單整理而來。這樣的演劇糾紛在孤島時期其實(shí)屢見不鮮：如1939年，更新舞臺先與四大名旦之一的荀慧生約定演出后，黃金大戲院同樣極力邀聘。荀慧生希望平衡兩家戲院的關(guān)系，提出先后演唱， “惟黃金仍堅(jiān)持不讓步，據(jù)荀慧生談，無結(jié)果，只有不去之一法”⑤上海兩戲院爭聘荀慧生［N］.盛京時報，1939-9-7（3）.；又如趙如泉1939年來滬時，更新舞臺與共舞臺同時爭聘，趙如泉因?yàn)檎`會同時收了兩家的定金，導(dǎo)致了兩家戲院產(chǎn)生糾紛，只得進(jìn)一步協(xié)商。由此可見，孤島時期，大型戲院之間爭奪北方名伶的現(xiàn)象時有發(fā)生。

大型戲院在孤島期內(nèi)頻繁發(fā)生 “邀角” 糾紛，主要由兩方面原因?qū)е拢浩湟唬虾蛟貉埍狈矫娴牧鞒淌歉叨仁袌龌?、商業(yè)化的。戲院聘請京伶需提前發(fā)函，或由戲院老板親自北上，邀請演員赴滬短期演出。不同于和戲院簽訂長期演出合同的本地海派演員，京伶演一期通常僅四十天左右。雙方談妥包銀數(shù)目、訂立演出合同后，戲院通常會留下一筆定金，演員 “接了定洋，就是答應(yīng)搭班了”⑥一客.趙如泉來申糾紛［N］.上海日報，1939-6-29（2）.。此模式本就為戲院之間的自由競爭留下了一定的空間。其二，上海的戲院主觀上非?？释娓把?、不惜代價極力爭取，名伶的票房號召力與名家名戲能為戲院帶來收入和聲譽(yù)的雙豐收。

從各大戲院的 “票價” ，也能看出梅蘭芳帶來的名角效應(yīng)。孤島時期的影戲院票價普遍不超過一元，而京劇戲院票價稍高一成，黃金大戲院和卡爾登大戲院的最高票價可達(dá)到一元二角。此次梅蘭芳在大上海大戲院登臺第一晚演出傳統(tǒng)京戲《宇宙鋒》，大上海大戲院的票價暴漲至夜戲三元、二元半、二元、一元六角、一元二角、八角。在梅蘭芳演出的17天里，大上海大戲院的票房火爆，票價居高不下，甚至最后一場告別演出，最高票價猛然漲至四元，仍一票難求。不難看出，梅蘭芳的此次演出，具有極大的名角效應(yīng)，拉高了大上海大戲院票價，使其一夜之間冠絕滬上，達(dá)到當(dāng)時娛樂場所的最高水平，在激烈的競爭中脫穎而出。①本段數(shù)據(jù)由《新聞報》1938年3月間刊載戲單整理而來。

梅蘭芳在天蟾舞臺演出，同樣也讓天蟾舞臺迅速地?fù)屨际袌?，吸引大批京劇的消費(fèi)者。1938年的天蟾舞臺，經(jīng)營狀況欠佳。從《申報》的廣告不難看出，這一時期的天蟾舞臺主要經(jīng)營海派連臺本戲，票價穩(wěn)定在夜戲八角、七角、五角、三角半、二角半、二角、一角之間，在上海的大型京劇戲院中屬于中等偏下的票價水平。由于與梅蘭芳達(dá)成了長期友好的合作關(guān)系，天蟾舞臺便抓住梅蘭芳在大上海大戲院登臺演出的時機(jī)，迅速簽訂合同，讓梅蘭芳唱了26天營業(yè)戲。1938年4月1日，梅蘭芳登臺首日，上演劇目為傳統(tǒng)京戲《三娘教子》，天蟾舞臺的戲價暴漲至夜戲三元、二元、一元四角、八角、四角、二角。而后又漲為夜戲三元、二元、一元四角、一元、五角、四角、二角，直至演出結(jié)束。依靠梅蘭芳的此輪演出，天蟾舞臺一躍而成上海要價最高的大型戲院，經(jīng)營狀況有所改善。4月26日，梅蘭芳結(jié)束在天蟾舞臺的演出后便前往香港，天蟾舞臺也經(jīng)短暫休整后于1938年5月間重新開門迎客，票價回落到常規(guī)水平：夜戲八角、七角、六角、四角、二角、一角。②本段數(shù)據(jù)由《新聞報》1938年3月至5月間刊載戲單整理而來。戲院的票價完全依靠梅蘭芳的影響力被拉動，也因梅蘭芳演出結(jié)束而回落。梅蘭芳在大上海大戲院的演出，當(dāng)時上海的報紙?jiān)洠?“自開演以來，頭三天戲票為各銀行商店包買一空。日日滿座，萬人爭看梅蘭芳”③海上梅信［N］.盛京時報，1938-4-6（7）.；梅蘭芳在天蟾舞臺演出時，報紙亦有記載： “梅蘭芳出演上海天蟾舞臺，聞每日上座極佳”④梅蘭芳在滬演畢，稍休息即赴香港［N］.盛京時報，1938-4-20（7）.“自從梅蘭芳開演以來，不但前排頭等買不著，就是起碼八角票也買不著”⑤梅蘭芳在滬演劇居然能改變風(fēng)氣［N］.盛京時報，1938-4-7（7）.。梅蘭芳擁有伶界頂級的票房號召力，戲院能請來梅蘭芳登臺上演一期戲，就意味著可以在演期內(nèi)具有絕對的票房競爭力，這是孤島時期戲院爭奪名伶的一大原因。

由于受戰(zhàn)爭的影響，大批難民涌入上海。在特殊孤島時期的社會語境中，梅蘭芳在滬獻(xiàn)藝，盡管具有強(qiáng)烈的商業(yè)性質(zhì)，但仍不乏抗戰(zhàn)的意味，帶有助賑救災(zāi)的性質(zhì)。早在上海淪陷之初，紅十字協(xié)會發(fā)起 “分向海外勸募并演劇籌捐補(bǔ)助各善團(tuán)救濟(jì)傷兵難民”⑥紅會國際會財部撥助百萬，分向海外勸募并演劇籌捐，補(bǔ)助各善團(tuán)救濟(jì)傷兵難民［N］.申報，1937-10-29（6）.的活動，梅蘭芳便積極響應(yīng)，預(yù)備節(jié)目、擇期開演，而所得收入全部捐出。此次梅蘭芳在大上海大戲院赴演之前，更是打出廣告，愿將 “所售之款除前后臺開銷外，均捐入該埠難民救濟(jì)會賑濟(jì)”⑦陳達(dá)忱.劇梅團(tuán)在滬出演成績頗佳［N］.益世報（北京），1938-3-22（4）.。依靠梅蘭芳的影響力，演出為難民籌得一萬余元救濟(jì)款并由戲院悉數(shù)捐出，切實(shí)幫助了身處困境的難民，大上海大戲院也借此贏得了聲譽(yù)與形象。

與其他地方的演劇生態(tài)不同，上海這一集市民文化、通俗文化、流行文化、娛樂文化、商業(yè)文化于一體的文化場域，不僅給予京劇巨大的生存空間，也使其成為京劇最富挑戰(zhàn)性的演出市場，催生了具有 “新型的近代市民戲曲” 的 “海派京劇” 的崛起。土生土長的海派京劇，以機(jī)關(guān)布景和連臺本戲?yàn)槠涮厣?“奇幻” “刺激” “炫目” “新潮” 的感官娛樂契合著上海觀眾的審美需求，也主導(dǎo)著主流演劇市場的劇目選擇，大型戲院幾乎無不開演海派京劇。梅蘭芳在此輪演出的劇目為《御碑亭》 《生死恨》 《霸王別姬》 《四郎探母》等傳統(tǒng)老戲或新編京戲⑧本段劇目信息由《新聞報》1938年3月至4月間刊載戲單整理而來。，尤其值得注意的是，這四部歷史劇目中，有具有宣傳抗日意味的歷史劇，如通過表現(xiàn)宋金矛盾、宋兵伐遼、楚漢相爭的故事，激起孤島民眾的抗日熱情。顯然，梅蘭芳在藝術(shù)性與思想性雙重維度的考量下，特意選擇了特殊的歷史劇目，表現(xiàn)出他對于社會現(xiàn)實(shí)與民族精神的深刻思考。此舉不僅激發(fā)了孤島時期上海觀眾的民族意識、鼓舞民眾的民族自信心，還起到了宣傳抗日的作用，甚至吸引了大批海派京劇的忠實(shí)觀眾前來觀劇，轟動一時，口碑與票房雙佳?！妒⒕r報》對此曾總結(jié)道：

拿上海人來講，向來一般人歡迎話劇，如紅蓮寺、西游記、封神榜……現(xiàn)今呢？梅蘭芳又出演上海舞臺，看戲的人更多，連戲票都買不到手，可見上海人的口味……現(xiàn)在居然變了，不能不欽佩梅蘭芳力量的偉大。竟將愛神怪的別家戲院冷落得相顧失色。①梅蘭芳在滬演劇居然能改變風(fēng)氣［N］.盛京時報，1938-4-7（7）.

梅蘭芳名角的號召力影響了上海觀眾偏愛海派連臺本戲的風(fēng)氣，引導(dǎo)上海觀眾從感官刺激的娛樂中重拾藝術(shù)審美的情趣，深入故事的內(nèi)核反思自我的人生處境， “在人們慨嘆舊劇衰落的時候，1939年上海最紅的戲卻是幾出唱做繁復(fù)的老戲”②徐劍雄.京劇與上海都市社會（1867-1949）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012：161.。傳統(tǒng)京戲借梅蘭芳的影響力在 “孤島” 重放光彩。從這個角度看，梅蘭芳1938年3月到4月間的這輪演出是孤島時期最重要的演出之一。

1938年5月，梅蘭芳結(jié)束在上海的演出后即赴香港，孤島時期內(nèi)未再在上海登臺演出。關(guān)于梅蘭芳息演的原因，梅蘭芳之子梅葆琛曾在他的回憶錄中提及：

父親是在1938年在香港住下的，因?yàn)楫?dāng)時日軍占領(lǐng)下的上海，即使住在租界中也是很混亂的……父親一向最討厭和憎恨這些賣國賊和流氓地痞，他不會也決不愿意出賣自己寶貴的藝術(shù)來伺候他們。因此在香港寧可輟演，也不返回上海。③梅葆琛.懷念父親梅蘭芳［M］.北京：中國社會出版社，1994：5.

由此可見，梅蘭芳的演劇帶著時代的氣息，暗含著民族氣節(jié)，發(fā)出了時代的聲音。愛國的思想主題與批判現(xiàn)實(shí)的精神，構(gòu)成了孤島時期演劇的主調(diào)色。孤島后期，梅蘭芳開始蓄須，以示自己遠(yuǎn)離舞臺的決心，很大程度上也與此次演出的基調(diào)是一致的。

二、程硯秋與黃金大戲院壟斷京伶的經(jīng)營模式

黃金大戲院是黃金榮于1929年開始營造的新式影戲院。1930年正式開幕時，以放映歐美黑白影片吸引觀眾，1935年逐漸改演京劇。孤島時期的黃金大戲院，為了應(yīng)對特殊的政治環(huán)境與激烈的市場競爭，四年時間三次邀請程硯秋和他的秋聲社南下來滬，上海的報紙報道程硯秋時亦稱 “黃金大戲院之程硯秋”④恩派亞戲院代理律師，將白玉霜比梅蘭芳，要求賠償損失五千元［N］.盛京時報，1937-4-8（7）.。戲院和演員之間建立了良性的、長期合作的關(guān)系，名伶也成為一種標(biāo)志性的符號與戲院綁定在一起，作為戲院的 “廣告” 標(biāo)簽，對娛樂消費(fèi)心理產(chǎn)生了潛移默化的影響，給劇場帶來了比較高的關(guān)注度。由此，孤島時期普遍存在大型京劇戲院壟斷京伶的現(xiàn)象：

30年代上半葉，滬上專業(yè)的京劇演出場所由5家劇場壟斷：天蟾舞臺、三星舞臺、榮記大舞臺、黃金大戲院和齊天舞臺……著名京角也被其壟斷，所以這幾家大戲院影響著中小戲院。⑤徐劍雄.京劇與上海都市社會（1867—1949）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012：124.

大型戲院對京角的壟斷由20世紀(jì)30年代上半葉延續(xù)到孤島時期。除了程硯秋3次皆在黃金大戲院演出以外，老生演員馬連良曾于1938年8月間和1940年5月間兩赴上海，演出地點(diǎn)也都是黃金大戲院；梅蘭芳在孤島期內(nèi)赴天蟾舞臺演出，亦是由于曾與戲院訂立過帶有壟斷性質(zhì)的演出合同。因此，孤島時期名伶一般只在幾家大型戲院之中進(jìn)行小范圍流動，京伶也樂于同戲院保持長期的合作，以期獲得穩(wěn)定的演出場所和收入來源。

上海戲院吸引京伶赴滬演出最重要的手段就是為演員和劇團(tuán)開出高包銀，而演員又回饋給戲院高水準(zhǔn)的演出和豐厚的票房收入。以程硯秋1938年10月在黃金大戲院的演出為例。此次演出是程硯秋在孤島期內(nèi)第一次赴滬獻(xiàn)藝，演期為1個月左右。根據(jù)《上海日報》的說法，黃金大戲院為程硯秋及秋聲社付出的開銷約為四萬多元左右①迢山.黃金一筆京角賬［N］.上海日報，1938-12-8（2）.，到1941年第三次合作時甚至增長至二十七萬元，可謂 “孤島包銀數(shù)額之最”②穆楊.上海孤島演劇團(tuán)體研究［D/OL］.南京：南京大學(xué)，2017：21［2023-8-15］.https：//kns.cnki.net/kcms2/article/abstract？v=DNPf6DgFiJsT7GeyqpK9kYVisltNWfF2ELVsjeCUJtF4d_df2KG_kT5xjPTW5zXd2jQyuzHkvIY-MeLzZG8wGmWzdG5CInbHyvj3 Qwa7vZ6dapzc9WCaqnaXG0eR-8aynVy51-x27me1lKhOlQ_AIg==&uniplatform=NZKPT&language=CHS.。與之相較，素有 “旦角全才” 之稱的演員芙蓉草，長期受聘于黃金大戲院，1938年黃金大戲院為其開出一年兩萬元的酬勞③一脈.芙蓉草之包銀［N］.東方日報，1938-12-17（1）.；旦角演員金素琴在黃金大戲院演出的包銀是一千八百元一月④一脈.芙蓉草之包銀［N］.東方日報，1938-12-17（1）.；老生演員王少樓同年在天蟾舞臺演出的薪酬為一千元一月⑤癡漢.后臺人語［N］.上海日報，1938-8-9（3）.。以上三位都是在當(dāng)時的滬上演劇市場中有一定知名度的京劇演員，一千元左右的月薪是當(dāng)時一位知名演員正常的薪資水平。而程硯秋在秋聲社掛頭牌演出1個月，薪酬已達(dá)四萬多元，可見一流名伶的包銀已相當(dāng)可觀。同一時期的梅蘭芳，在1938年5月赴香港利舞臺演出23天，包銀數(shù)目也是四萬元左右⑥馬技南.梅氏來港獻(xiàn)藝?yán)m(xù)訉［J］.電星，1938，20（1）：5.，略高于程硯秋劇團(tuán)同年的薪酬水平。由此可見，戲院為了爭取頂級京伶不惜成本，開出的包銀數(shù)目是普通演員收入的數(shù)十倍。

黃金大戲院付出如此高昂的代價聘請程硯秋，程硯秋憑借自身一流的演技，也帶來了較強(qiáng)的票房號召力。黃金大戲院素來享有 “京朝樂府”⑦一年來海上梨園總賬［N］.申報，1938-12-31（15）.的美名，完全以平角兒號召觀眾⑧白刃.梨園近話［N］.上海日報，1940-12-15（2）.?！捌搅鎭頊?，往往提高座價，為抬高身份之舉”⑨冷明.程硯秋來滬與票價［N］.晶報，1938-10-29（3）.，因此黃金大戲院的票價歷來是上海眾戲院中最高的一檔。而程硯秋又享有 “四大名旦” 的名號，導(dǎo)致此輪演出售價奇高， “竟售至三元三角，突破歷年來平伶到滬之售價記錄”⑩冷明.程硯秋來滬與票價［N］.晶報，1938-10-29（3）.。對于素以挑剔著稱的上海觀眾來說，戲院絕高的票價必須要匹配演員最高超的表演技藝，他們才能心甘情愿為其買賬。此次演出，程硯秋拿出多部看家好戲，登臺第一天便以《三堂會審》 《玉堂春》兩部代表劇目一鳴驚人； 《金鎖記》 《四郎探母》《碧玉簪》和《朱痕記》四部程派劇目，則應(yīng)市場的需求，敷演多次；此外《玉堂春》《荒山淚》《春閨夢》等，也應(yīng)上海觀眾的要求，反復(fù)登臺?本段劇目演出數(shù)據(jù)由《錫報》1938年10月26日至1938年12月1日刊載戲單整理而成。?！渡陥蟆吩禽d戲評： “程硯秋第一夕登場……程硯秋之玉堂春，新腔百出，自成一家。西皮慢板固佳，而原版二六流水，尤多好腔?！?余余.程硯秋登臺第一聲［N］.申報，1938-11-1（14）.也曾有觀眾看完他的《朱痕記》后感嘆道： “其唱白凄厲激楚，感人至深。每聆其歌，尤愴然內(nèi)悲，不能自已?！?過宜.顧曲雜志，泛談程硯秋［N］.申報，1938-11-21（12）.程硯秋之《金鎖記》亦被評價為 “無懈可擊”。?燕.程硯秋臨別之金鎖記［N］.申報，1938-11-30（12）.程硯秋及其劇團(tuán)高質(zhì)量的表演以及藝術(shù)所達(dá)到的效果，讓戲院門庭若市、盛況空前， “自登臺以來，每座輒滿，聲譽(yù)之盛，雀噪春申”?邵虛白.秋聲［N］.申報，1938-11-5（13）.“程硯秋在上海出演，頗受歡迎，盛極一時，程平均每場售兩千余元”?程硯秋下月初北返［N］.益世報（北京），1938-11-26（8）.。黃金大戲院也憑借程硯秋此輪演出獲得了近九萬元的收入，扣除全部成本后還有一萬多元錢的盈余，這是黃金大戲院全年成績最好的一輪演出①迢山.黃金一筆京角賬［N］.上海日報，1938-12-8（2）.。

程硯秋在演出過程中，也會觀察上海觀眾的反應(yīng)，及時修改表演細(xì)節(jié)，調(diào)整演出劇目。例如在演期中，程硯秋為答謝上海觀眾 “每座輒滿” 的熱情，臨時決定加演兩場《梅妃》。這出戲 “唱做念白俱極繁重，每在平演出輒告滿座。但年以一次為限，不輕易重演，是其名貴可知”②邵虛白.秋聲［N］.申報，1938-11-5（13）.。又如程硯秋在表演拿手好戲《春閨夢》時，臺下忽然出現(xiàn)一陣騷動，《上海日報》曾記：

原來這出戲是拿 “可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人” 兩句詩做根據(jù)的，劇情意義，完全是提倡非戰(zhàn)，暴露戰(zhàn)爭的罪惡，這一來，許多觀眾都忍耐不住，認(rèn)為這一類戲劇，已經(jīng)不合時代，顯然違背政府當(dāng)局的抗戰(zhàn)政策。③程硯秋得到一個教訓(xùn)［N］.上海日報，1938-12-7（1）.

孤島時期，觀眾受到特殊時期政治環(huán)境的壓力，賞戲時的口味不同以往，對于家國之痛的情節(jié)、唱詞尤為敏感。程硯秋意識到觀眾的情緒波動之后，便開始逐漸降低這部 “爭議之作” 的演出頻率，此輪演出過后開始著手編排新戲。

1940年4月3日，程硯秋再次南下，赴黃金大戲院演出45天。此輪演出前期仍然以程派老戲?yàn)橹?，根?jù)都市觀眾的興趣，劇目幾乎一天一換。受到非議的《春閨夢》僅演了一場，而隆重推出 “唱功吃重” “新腔頗多” 的新編戲《鎖麟囊》，于4月29日在黃金大戲院首演， “號召力之大，為從來所未有，每日座滿，得一票位頗難”④蘇少卿.觀硯秋初演鎖麟囊簡評（上）［N］.申報，1940-5-10（12）.。

《鎖麟囊》是程硯秋和程派藝術(shù)的集大成之作，1937年由翁偶虹編劇，題材內(nèi)容取自《劇說》中的故事，講述富家小姐薛湘靈和貧家女趙守貞，在富貴無常的人世中的人生際遇。劇中人物命運(yùn)的陡轉(zhuǎn)遽變、顛沛流離，無不契合對抗日戰(zhàn)爭中個體生命命運(yùn)無常的慨嘆， “也許程硯秋并沒有刻意將《鎖麟囊》的故事與抗戰(zhàn)的背景牽扯在一起，但客觀上卻產(chǎn)生了千絲萬縷聯(lián)系的效果”⑤李伶伶.程硯秋全傳［M］.北京：中國青年出版社，2007：450.。暗合時代的主題與別出心裁的新腔讓《鎖麟囊》的首演，轟動上海。首演之后又連演四夜，足足演了九場。京伶赴滬演出，數(shù)晚連演同一出傳統(tǒng)京戲，無論對于演員還是承辦演出的戲院來說，本是非常罕見的，《鎖麟囊》連演五天的盛況，足見孤島民眾對該劇的喜愛。據(jù)《力報》記載 “程硯秋此番搭黃金，所演各劇，次數(shù)最多的要推《鎖麟囊》。上次連演五天，連賣五個滿堂。催促復(fù)演的電話和書信紛至沓來”⑥知音.程硯秋再演鎖麟囊［N］.力報，1940-5-9（4）.； 《游藝畫刊》亦有 “這番程硯秋在上海黃金大戲院公演之新劇《鎖麟囊》，轟動九城，連演十余場，無日不告滿座。該劇之受人歡迎可以想見矣”⑦語初.程硯秋新劇 “鎖麟囊” 評判［J］.游藝畫刊，1940，1（11）：9.。

新戲《鎖麟囊》之所以能唱紅上海，原因在于對 “新” 與 “奇” 的藝術(shù)探索，滿足了上海都市觀眾的欣賞趣味。程硯秋在唱腔、身段、情節(jié)等各個方面都有創(chuàng)新，該劇的情節(jié)也曲折離奇?！渡陥蟆窂V告甚至以此作為賣點(diǎn)： “此劇為程君最近所編，唱做繁重過于以前任何劇本，情節(jié)曲折離奇、亦悲亦喜，唱工為前人所未有新腔前創(chuàng)，委婉動聽、洵偉構(gòu)也?！雹帱S金大戲院戲單［N］.申報，1940-4-25（14）.程硯秋根據(jù)劇情新創(chuàng)的唱腔，抑揚(yáng)頓挫、起伏跌宕，把人物細(xì)膩的情感刻畫得淋漓盡致，誠如編劇翁偶虹回憶說：

程先生說： “不過我認(rèn)為薛湘靈此時的心情，沉重過于輕松，唱‘二六’更顯莊重?！?我說： “‘南梆子’里可以加‘哭頭’??！” 程先生說： “‘二六’里照樣可以加‘哭頭’。等我編出這段腔兒來，唱給您聽聽?！雹嶂袊嗣裾螀f(xié)商會議北京市委員會文史資料研究委員會.京劇談往錄［M］.北京：北京出版社，1985：185.

《鎖麟囊》讓孤島時期的上海觀眾耳目一新，有觀眾在看完后直呼： “聽過此劇，硯秋其他之戲皆可不聽?！雹俪坛幥锍踉囨i麟囊［N］.小說日報，1940-5-1（3）.可見，相較于其他程派老戲，《鎖麟囊》集程派藝術(shù)之大成，這出新編戲憑借1940年在上海的演出大獲成功?！舵i麟囊》至今仍是程派的代表劇目，而黃金大戲院壟斷程硯秋的演出，不僅具有藝術(shù)品質(zhì)的保證，也獲得了商業(yè)資本投資戲劇的巨大成功。②此兩段信息、數(shù)據(jù)由《申報》1940年4月至5月間刊載戲單整理而成。

票房是商業(yè)性與藝術(shù)性的一面棱鏡。在程硯秋到來之前，由奚嘯伯、高盛麟和芙蓉草主演的夜戲在黃金大戲院上演，戲價最高不過一元九角。而4月3日程硯秋首演登臺，《玉堂春》定價為四元二角半、二元八角半、二元三角半、一元九角、一元四角、九角、五角，票價之高冠絕同時期上海大型戲院。而新戲《鎖麟囊》上演時，即便高額票價也場場爆滿， “在演期內(nèi)之座位已然預(yù)訂一空” ，黃金大戲院甚至主動 “商請顧客減少所定座位” ，憑借程硯秋這顆 “搖錢樹”③果.程硯秋是搖錢樹［N］.新錫日報，1940-5-1（4）.，當(dāng)時有文人發(fā)出感慨： “若在北平，程御霜君必屆時贈票，然在上海，票價至四元余，即贈亦難承受矣?！雹芴K少卿.觀硯秋初演鎖麟囊簡評（上）［N］.申報，1940-5-10（12）.與北京的演出市場相比，上海的演劇市場高度成熟，在市場機(jī)制的作用下，戲院通過高價邀請京伶，便能獲得藝術(shù)價值較高的 “商品” ，在壟斷與競爭中，迅速獲得消費(fèi)者，率先搶占市場。在此番營銷策略中，黃金大戲院又一次在上海的演劇市場中獲得了高額的回報。

藝術(shù)與商業(yè)的雙贏，讓黃金大戲院的獲利最大化，也促成雙方的第三次合作。1941年10月，程硯秋搭檔 “四大須生” 之一的楊寶森再次南下黃金大戲院演出，黃金大戲院也舉全院之力配合演出，并空前抬高票價，最高票價虛高至十二元，約是孤島期間程硯秋第一次赴滬演出時票價的四倍。這其間固然有社會動蕩導(dǎo)致物價上漲、戲院運(yùn)營成本增加等原因，但仍可見出，孤島時期的上海戲院，已走向壟斷經(jīng)營的格局，大型的戲院成為重要的資方，主導(dǎo)著演劇市場、操縱著票房的價格，也導(dǎo)致競爭朝著畸形的方向走去。

從程硯秋孤島期間的三期演出可以看到孤島時期的上海大型戲院邀請京伶的市場生態(tài)邏輯，即由戲院向京伶發(fā)出邀請，給出包銀、制定票價。演員在南下演出的過程中不斷根據(jù)上海觀眾和戲院的需求，調(diào)整、打磨、創(chuàng)新自己的演出內(nèi)容，以提高表演的藝術(shù)性。可見一流名伶的 “藝術(shù)” 自覺，保證了戲院的票房收入。戲院經(jīng)營者面向市場時，也需要平衡藝術(shù)與商業(yè)的尺度，高薪壟斷一流京角雖然成為市場競爭中的最便利的競爭手段，但同時也導(dǎo)致了孤島時期各家劇場的惡性競爭，京劇名角包銀被不斷抬高，市場也走向了畸形化的發(fā)展。

三、商業(yè)與藝術(shù)的雙重制約

自上海開埠到孤島時期，經(jīng)過80年的發(fā)展，上海已成為一座新型的城市。高度發(fā)達(dá)的都市，推動娛樂業(yè)的快速發(fā)展，也培育了成熟的娛樂消費(fèi)群體。至20世紀(jì)40年代 “上海不單是全國的工商、金融集中的大都市，對于娛樂事業(yè)也是全國的匯合場所?！雹萃涝娖?上海市大觀［M］.上海：中國圖書館能公司，1948：66.隨著以大眾文化為主體的娛樂消費(fèi)文化的興起，戲院扮演了重要的角色，主導(dǎo)京劇營銷的全過程。從京劇的生產(chǎn)到呈現(xiàn)，以及京劇的購買與消費(fèi)，京劇既是一種商品，要實(shí)現(xiàn)其作為商品屬性的交換價值與使用價值，同時京劇也是一種藝術(shù)，要保證其作為藝術(shù)屬性的審美價值與社會價值。在恪守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的京派京劇，具有經(jīng)濟(jì)價值與藝術(shù)價值的雙重屬性，本身就是一種成熟的藝術(shù)商品，在孤島時期的娛樂市場中占有重要的地位。因此，在孤島時期，京伶是上海各大戲院最具價值的投資目標(biāo)，他們應(yīng)上海各大戲院之邀南下演出的活動，從未因時局的混亂而間斷，除梅蘭芳和程硯秋之外，赴滬演出的京伶不在少數(shù)：

四大名旦和前四大須生中尚未完全退出舞臺者，他們在孤島均有商演記錄，如梅蘭芳1次、程硯秋3次、荀慧生1次、馬連良2次、言菊朋1次。中一代，以四小名旦和后四大須生為代表，其中毛世來、張君秋、宋德珠、譚富英、楊寶森更是孤島京派的主力軍……這些京派名角，主要受邀于黃金大戲院、天蟾舞臺和更新舞臺三家大型戲院。①穆楊.上海孤島時期京劇的歷史繁榮與當(dāng)代啟示［J］.中華藝術(shù)論叢，2022（2）：73.

在市場規(guī)律的作用下，為了邀到一流名角，在消費(fèi)市場的競爭中占有一席之地，京派名角的包銀被越推越高，戲票價格隨之也被越拉越高。以馬連良為例：1938年8月他在黃金大戲院的演出，夜戲還是二元八角半、二元、一元半、一元、六角半、四角；到了1940年5月，同樣是在黃金大戲院，其演出的夜戲增至四元二角半、二元八角半、二元三角半、一元九角、一元四角、九角、五角半，漲了幾乎一倍②本段數(shù)據(jù)由《新聞報》1938年8月間及1940年5月間刊載黃金大戲院之戲單整理而來。。又如名角譚富英與張君秋——1938年4月間，他們在黃金大戲院合作演出，夜戲才為一元九角、一元四角、一元、六角、五角、二角七③本段數(shù)據(jù)由《文匯報》1938年5月間刊載黃金大戲院之戲單整理而來。；三年之后他們又在大舞臺登臺，此時的票價已飆升： “最高售十一元，這里面有些借程硯秋十二元的光。近年來，小譚的聲勢，委實(shí)雄厚多了。號召力量也很可觀。座價也一次高一次，記得第一次是四元，第二次是七元……這次來，漲價那是意料中的，不足為奇?！雹芾嗜?綠萼花館戲談［N］.吉報，1941-10-4（3）.與此同時，戲院的壟斷競爭也越演越烈，尤其是以 “京朝派舊劇” 聞名的黃金大戲院，更是牢牢捆綁住與之合作的名伶。例如，黃金大戲院與譚富英簽訂了 “特約” ，譚富英只要南來上海必須先歸到黃金演出⑤譚富英搭班更新嗎［N］.中國藝壇畫報，1939-8-7（3）.。1939年譚富英欲前往更新舞臺演出，但就因與黃金大戲院的 “特約” ，拖到1940年7月間，才得以在更新舞臺登臺演出。

作為一種特殊的消費(fèi)商品，藝術(shù) “須始終以滿足多數(shù)人的精神文化消費(fèi)訴求為基本的審美價值判斷準(zhǔn)則”⑥楊建生.精神文化消費(fèi)：讓審美價值與經(jīng)濟(jì)價值齊飛［N/OL］.（2020-06-09）［2023-10-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1668988573454876418.，因此審美價值依然是京劇消費(fèi)中最為核心的價值，它并非可以量化的標(biāo)準(zhǔn)，卻主導(dǎo)著觀眾的消費(fèi)選擇。程硯秋、馬連良、譚富英等名角的藝術(shù)水平，保證了商業(yè)與藝術(shù)的雙重取向獲取，如1938年《一年來海上梨園總結(jié)賬》一文中所言： “全年統(tǒng)計(jì)，以程硯秋票價最貴，馬連良班底最好，譚富英成績最佳?！雹咭荒陙砗Ｉ侠鎴@總結(jié)賬［N］.申報，1938-12-31（15）.京派名角南下上海，在市場化的競爭中，他們或新編劇目，或改革表演，或創(chuàng)新唱腔，或革新舞臺，不斷在藝術(shù)上作 “新” “奇” 的嘗試，以此刺激大眾消費(fèi)熱情。梅蘭芳的新編歷史劇《生死恨》、程硯秋新創(chuàng)聲腔的新劇《鎖麟囊》、馬連良將梆子翻成皮黃首演于黃金大戲院的新劇《串龍珠》⑧馬連良要演新戲 “串龍珠” ［N］.時報，1929-9-9（5）.等，無不是如此。從這一層面上看，成熟的娛樂消費(fèi)市場，讓名伶在檢視自己舞臺實(shí)踐過程中不斷進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)新。京派名伶的一流演出，在滿足孤島都市觀眾求新的心理需求的同時，亦有效提高了觀眾的審美水平。這一點(diǎn)，當(dāng)時文人已有所觀察： “近年以來，孤島平劇觀眾水準(zhǔn)已大見增高，因此，兩年來的北伶人，沒有真正能耐的，往往鎩羽而返?！谶@里我們可以看出這兩年來的孤島人士，對于平劇的欣賞，已不僅是為了娛樂而興趣，而且仿佛已是能在娛樂中要求刺激?！雹崂溆^.兩年來的孤島游藝界［N］.申報，1940-10-10（24）.借助戲院的運(yùn)作，京劇消費(fèi)文化盛行，觀眾在長期的娛樂消費(fèi)中被隱性地培育，形成京派京劇最為固定的類型化消費(fèi)群體；而娛樂消費(fèi)以及消費(fèi)的類型，又會成為調(diào)整消費(fèi)群體結(jié)構(gòu)的力量，主導(dǎo)著戲院的生產(chǎn)與經(jīng)營。市場與藝術(shù)以及在此環(huán)節(jié)中的資本、戲院、演員、劇目與觀眾，實(shí)際上促成彼此關(guān)聯(lián)的社會性場域，共同進(jìn)行藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)。如波德里亞在《消費(fèi)社會》中指出： “消費(fèi)社會是進(jìn)行消費(fèi)培訓(xùn)、進(jìn)行面向消費(fèi)社會馴化的社會——是與新型生產(chǎn)力的出現(xiàn)以及一種生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系的壟斷性調(diào)整相適應(yīng)的一種新的特定的社會化模式。”①讓·波德里亞.消費(fèi)社會［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001：73.京伶在商業(yè)與藝術(shù)的雙重制約下，以其高質(zhì)量的藝術(shù)表演與應(yīng)和時代之音的新編劇目，受到文化精英群體的喜愛，同時也迎合了孤島都市觀眾的心理，吸引了大批中層消費(fèi)群體，即便在緊張的局勢下，一流京伶的演出在上海這個最大的消費(fèi)市場，仍然葆有巨大的競爭力。

然而，時局動蕩、經(jīng)濟(jì)衰敗等社會因素也對孤島后期的京劇演出市場造成了很大的影響。1940年后，物價飛漲，戲院為了爭奪名角，包銀價格被越抬越高，戲院的運(yùn)營成本陡增，為了高額回報，于是一再抬高票價。據(jù)《京劇與上海都市社會》所言： “30年代后，戲院經(jīng)營成本是很高的了。戲院經(jīng)營成本增加，票價也水漲船高。1938年以前票價一直維持在1角到1元之間。但是到40年代飛漲，由40元到60元到80元……”②徐劍雄.京劇與上海都市社會（1867-1949）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012：114.與此同時，上海的市民階級卻因?yàn)閼?zhàn)亂而陷入貧困中，1939年上海工人的實(shí)際工資指數(shù)只有進(jìn)入孤島時期前1936年的58.59%③徐劍雄.京劇與上海都市社會（1867-1949）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012：117.。因此，到了孤島后期，名伶演劇的高昂戲價已非普通市民消費(fèi)群體所能承受，知識精英與權(quán)貴階層又成了消費(fèi)的主體，左右了上海京劇的演劇市場。而上海普通觀眾逐步向小型京劇劇場、茶園和越劇劇場轉(zhuǎn)移，戲院為求生存降低成本，便把色情、兇殺、神怪戲搬上舞臺，或直接歇業(yè)。在市場與藝術(shù)的雙重變奏下，上海的演劇市場在不斷的自我調(diào)適中又形成了新的格局。