黃金萍

（長(zhǎng)沙師范學(xué)院 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

有“中國(guó)易卜生”之稱的劇作家田漢是我國(guó)現(xiàn)代話劇及戲曲改革最為重要的先驅(qū)者與奠基人。他一生創(chuàng)作戲曲27 部、話劇63 部，此外還有大量電影、翻譯、詩(shī)詞、文藝評(píng)論等作品。就戲劇創(chuàng)作而言，他不但在現(xiàn)實(shí)題材戲劇的開拓方面功績(jī)卓著，而且在歷史題材的戲劇創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟。歷史題材戲劇最有代表性的作品《文成公主》《關(guān)漢卿》《謝瑤環(huán)》，都在民族文化認(rèn)同書寫方面樹立了典范性標(biāo)桿。田漢以詩(shī)人的情懷帶著強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史研究態(tài)度，創(chuàng)作出具有獨(dú)特歷史寫作題材的中國(guó)現(xiàn)代歷史題材戲劇，在中國(guó)現(xiàn)代歷史題材戲劇的轉(zhuǎn)型探索之路上留下了精彩的一筆。

一、文化認(rèn)同與新編歷史劇

田漢在中華人民共和國(guó)成立后將主要精力集中于新編歷史劇的創(chuàng)作，并與郭沫若、曹禺等優(yōu)秀作家一起將當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作推向到一個(gè)全新的高潮。一般來說，1966 年之前的當(dāng)代歷史劇主要包括25 部作品，其中富有代表性的有郭沫若的 《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》，曹禺的《膽劍篇》，老舍的《神拳》等[1]。這些歷史劇大部分創(chuàng)作和發(fā)表于1958—1962 年間，創(chuàng)作主體都是現(xiàn)代的劇作家，這批歷史劇的成功創(chuàng)作在20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史占據(jù)著一席之地。

近年來對(duì)新中國(guó)文學(xué)中新編歷史劇的研究，依然較多地集中在作家作品的時(shí)代風(fēng)格與政治價(jià)值方面，尤其是集中在對(duì)作品內(nèi)容的思想性研究上，而對(duì)于歷史劇作為一個(gè)整體，特別是在文化認(rèn)同的大背景下，歷史劇究竟是如何傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的，還缺乏更加充分的研究。我們不禁要追問究竟是什么原因，使得不同時(shí)期的作家能在短短的四五年時(shí)間里，迅速形成一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高潮？ 而且這些創(chuàng)作風(fēng)格完全不同的作家們何以在歷史劇創(chuàng)作內(nèi)容與形式上出現(xiàn)了驚人的一致性？ 過去人們常常強(qiáng)調(diào)的是政治因素與時(shí)代影響，但在筆者看來，深層次的文化認(rèn)同才是當(dāng)代第一個(gè)歷史劇創(chuàng)作高潮得以形成的重要原因。

文化認(rèn)同的前提是民族認(rèn)同，要想有文化認(rèn)同，必須先要有民族認(rèn)同，即認(rèn)同民族的獨(dú)立性、認(rèn)同民族的獨(dú)特氣質(zhì)和個(gè)性?！拔幕J(rèn)同”主要有三個(gè)規(guī)定：首先，它指具體的文化主體（個(gè)體、群體、民族國(guó)家）對(duì)自身文化的確證；其次，它也指與之同在的他者（他人、他群體、他民族國(guó)家）對(duì)自我確證的文化的承認(rèn)、容受和接納；其三，自我確證的文化之所以能夠得到他者的承認(rèn)、容受和接納，是因?yàn)樽晕掖_證的文化不僅發(fā)散出強(qiáng)烈鮮明的個(gè)性和獨(dú)特性的風(fēng)采，更彰顯出普遍性光芒。前者突出文化認(rèn)同的秘密在于該文化本身的獨(dú)特魅力；后者突出文化認(rèn)同的秘密在于該文化自身的普世性、開放性和激勵(lì)性[2]。一個(gè)國(guó)家和一個(gè)民族的文學(xué)創(chuàng)作從某種意義上來說能夠反映該國(guó)家和該民族的民族氣質(zhì)和他們的價(jià)值判斷，也能反映其歷史和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是其文化認(rèn)同的重要載體。

新編歷史劇作為傳統(tǒng)文化的重要文學(xué)載體，對(duì)內(nèi)可為民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展提供可資借鑒的典范性樣本，對(duì)外可為中國(guó)國(guó)際舞臺(tái)形象構(gòu)建與中國(guó)文化傳播提供精神資源。田漢新編歷史劇的研究，從內(nèi)容上看，田漢新編歷史劇彰顯了人民本位立場(chǎng)，歷史劇可以成為現(xiàn)代國(guó)家形象構(gòu)建與轉(zhuǎn)型的精神資源；從方式上看，傳統(tǒng)歷史劇的改編與創(chuàng)作、對(duì)歷史人物精神的挖掘與繼承，對(duì)歷史事件的反思能夠凸顯作家“古為今用”的時(shí)代訴求；從效果上看，歷史劇有著深厚民間基礎(chǔ)與講演文學(xué)優(yōu)勢(shì)的歷史劇，在現(xiàn)代國(guó)家形象傳播中可以進(jìn)一步為“文化中國(guó)”形象的建構(gòu)添磚加瓦[3]。

往深層次上看，當(dāng)代文學(xué)第一個(gè)歷史劇創(chuàng)作熱潮的文化認(rèn)同書寫有著兩方面重要的意義：一是在歷史劇集中爆發(fā)的形成過程中，它起到一種凝聚力與號(hào)召力的作用；二是它對(duì)歷史題材文學(xué)的審美特性構(gòu)成一種特殊的張力，并深深影響新時(shí)期歷史劇的繁榮與創(chuàng)作程式的規(guī)范。質(zhì)言之，文化認(rèn)同對(duì)當(dāng)代歷史劇的形成、拓展產(chǎn)生了重要影響。關(guān)于歷史劇的文化認(rèn)同研究，目前還有較大的學(xué)術(shù)研究空間。從文化認(rèn)同角度探究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史劇的深層文學(xué)特質(zhì)與歷史魅力，能拓展當(dāng)代歷史劇的研究空間與視域。

今天我們站在新時(shí)期回顧60 多年前的文學(xué)現(xiàn)象，必須跳出政治與藝術(shù)二元對(duì)立的評(píng)價(jià)模式，依據(jù)?？碌摹爸R(shí)考古學(xué)”從話語(yǔ)理論視角，從歷史唯物主義切入中華人民共和國(guó)成立后的新編歷史劇，重看它的文學(xué)史意義和研究?jī)r(jià)值。歷史劇作為一種特殊的歷史敘事，史劇家們選擇富有時(shí)代意義的史實(shí)、人物，在獨(dú)特的歷史情境中，掌握一定的敘事策略，運(yùn)用相應(yīng)的敘述規(guī)則，進(jìn)行藝術(shù)化處理，公允評(píng)判歷史事件的榮辱得失，起到以古諷今的目的。無論是《文成公主》《謝瑤環(huán)》還是《關(guān)漢卿》，無論是文成公主的神圣和親使命意識(shí)還是關(guān)漢卿的崇高知識(shí)分子憂國(guó)憂民情懷，都在田漢筆下一一復(fù)活，這就像美國(guó)學(xué)者康尼爾·李德所說的：“歷史的車輪將在兜轉(zhuǎn)一圈以后重返原地，眉宇間深藏智慧的荷馬又將蘇醒過來?！盵4]

二、田漢新編歷史劇創(chuàng)作的文化認(rèn)同淵源

現(xiàn)代文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)在于意義的建構(gòu)，具體到當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作來說，由于歷史與藝術(shù)真實(shí)完美統(tǒng)一的知性要求，其出發(fā)點(diǎn)與歸宿都應(yīng)該是本民族傳統(tǒng)文化的重新建構(gòu)。田漢的兩部代表性歷史劇創(chuàng)作，從本質(zhì)來看，關(guān)注的焦點(diǎn)之一顯然是中華民族傳統(tǒng)文化形象的現(xiàn)代傳承與發(fā)展，思考的重心也是在不斷移易的時(shí)代語(yǔ)境下，民族成員如何界定本民族的過去、現(xiàn)在、未來的問題，解決的是民族成員在重新建構(gòu)、闡釋自我身份的過程中所必須回答的根本價(jià)值立場(chǎng)問題。如果遵循美國(guó)學(xué)者詹姆斯·凱瑞的理論視角，把文學(xué)創(chuàng)作更多地看作是一種具有普遍意義的“當(dāng)代儀式”的話[5]，那么，田漢歷史劇創(chuàng)作作為文化建構(gòu)的特殊儀式，其指向的核心意義與深層價(jià)值，就是借助本民族文字，一次次樹立為全體參與者所共同尊奉的“文化信仰”。由此可見，田漢的新編歷史劇作為民族審美文化形象建構(gòu)的重要形式，其目標(biāo)顯然比一般歷史題材劇更為高遠(yuǎn)，它使得創(chuàng)作行為不僅僅滿足于古代知識(shí)與智力信息的傳遞，而是朝著建構(gòu)并維系有秩序、有意義的中華民族文化傳統(tǒng)而努力。

田漢是杰出的人民藝術(shù)家，他以其赤子之心與浪漫情懷創(chuàng)作了近千萬字的作品，成為中國(guó)戲劇界先驅(qū)者，文化界的優(yōu)秀領(lǐng)導(dǎo)。他不僅是杰出的詩(shī)人、詞作家、戲劇家，同時(shí)還是著名的藝術(shù)教育家和社會(huì)活動(dòng)家。田漢在22 歲創(chuàng)作話劇《靈光》《歌女與琴師》并上演。1930 年加入“左聯(lián)”，成為左翼文學(xué)的代表作家之一；1932 年加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，不久后田漢創(chuàng)作了以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為題材的獨(dú)幕劇《亂鐘》，鼓勵(lì)青年聯(lián)合起來抗擊日本侵略者，1937 年初創(chuàng)作了不屈民族精神的話劇《盧溝橋》，為民眾抗日救國(guó)吶喊助威。他作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》成為新中國(guó)國(guó)歌歌詞；1949 年以后，田漢創(chuàng)作了以《關(guān)漢卿》為代表的多部歷史劇，他用文藝創(chuàng)作書寫自己的情志與抱負(fù)，他是一位緊跟時(shí)代步伐、心系人民、心懷革命、具有濃厚的家國(guó)情懷和偉大的愛國(guó)主義精神的文藝家。譚仲池在傳記《田漢的一生》中曾對(duì)田漢的精神做出高度概括：“一是對(duì)藝術(shù)的熱愛與執(zhí)著，二是服務(wù)于人民大眾的真誠(chéng)……他的愛國(guó)主義革命激情，追求自由光明的堅(jiān)定意志，頑強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神和赤誠(chéng)、坦蕩、熱烈、豪爽、浪漫的詩(shī)人氣質(zhì)?！盵6]這種概括，無疑是較為全面的，特別是凸顯了田漢最大的主體創(chuàng)作精神——詩(shī)人氣質(zhì)?；仡櫶餄h在生命最后十年的歷史題材戲劇創(chuàng)作中，為什么作者晚年會(huì)將主要精力轉(zhuǎn)向歷史題材的戲劇創(chuàng)作？為什么選擇的對(duì)象會(huì)是女性（文成公主、謝瑤環(huán)）以及古代知識(shí)分子（關(guān)漢卿）？作者借助這些歷史人物想表達(dá)的文化立場(chǎng)到底是什么？ 帶著這些問題，本文探隱索微，試圖找尋隱藏于歷史之中的準(zhǔn)確答案。

有批評(píng)家這樣評(píng)價(jià)田漢的主體意識(shí)與傳統(tǒng)文化態(tài)度：“田漢一方面不畏艱難地積極倡導(dǎo)新興話劇，一方面獨(dú)具慧眼地看到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美與價(jià)值?！盵7]他的歷史劇創(chuàng)作與時(shí)代脈搏同步，同時(shí)海納百川，兼容并包。他的創(chuàng)作與時(shí)代脈搏、民族命運(yùn)、祖國(guó)前途、人民情感緊密相連。田漢創(chuàng)作的歷史劇有自己獨(dú)特的立足點(diǎn)，不僅對(duì)內(nèi)繼承而且對(duì)外吸收，把古今中外有益的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都巧妙合理地運(yùn)用到自己的戲劇創(chuàng)作中。他的戲劇創(chuàng)作貫穿了整個(gè)20 世紀(jì)的戲劇發(fā)展史的主要階段，田漢一生努力想把話劇發(fā)展成為一門最富有中華民族特色的藝術(shù)，并且堅(jiān)持不懈地地為話劇民族品格的形成貢獻(xiàn)力量，他的一生當(dāng)之無愧的稱作一部鮮活的話劇史，田漢也成為一位融匯中西的話劇大家，被譽(yù)為“中國(guó)的戲劇魂”。還應(yīng)該看到，當(dāng)一個(gè)作家主體意識(shí)在創(chuàng)作中得到強(qiáng)化，外在因素對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響勢(shì)必會(huì)弱化，主宰文學(xué)藝術(shù)則主要憑仗作家本人的學(xué)識(shí)、氣質(zhì)、修養(yǎng)等個(gè)性化因素。特別是從《關(guān)漢卿》和《謝瑤環(huán)》中，我們可以看到作家與生俱來的詩(shī)人氣質(zhì)以及博古通今的藝術(shù)修養(yǎng)。追索田漢的文化背景，可知其從小精心研讀中國(guó)古代經(jīng)典作品，接受良好的傳統(tǒng)文化熏陶； 經(jīng)過現(xiàn)代教育思想，擁有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代思想意識(shí)。另外，從其音樂歌詞、現(xiàn)代詩(shī)歌、小說散文上的成就可窺見其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)及多方面的藝術(shù)才華。當(dāng)這些素質(zhì)凝結(jié)便為作家創(chuàng)作歷史劇提供了尋求突破和創(chuàng)新的空間。

談及田漢新編歷史劇創(chuàng)作的主體意識(shí)與詩(shī)人氣質(zhì)，還得從田漢的戲劇創(chuàng)作主張談起。在田漢看來，現(xiàn)代戲劇家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇固然要有選擇性的傳承，但更需要?jiǎng)?chuàng)造性地改造?！皞鹘y(tǒng)戲劇不獨(dú)不能和我們的時(shí)代和生活共步調(diào)，甚至根本不反映我們的生活，何論我們的愿欲與苦悶”[8]。從這種鮮明的創(chuàng)作態(tài)度可知，田漢對(duì)現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作，突出了現(xiàn)代作家的主體創(chuàng)造精神的。他主張要“尊重中國(guó)的傳統(tǒng)，以現(xiàn)有的‘京劇’乃至‘昆劇’為根據(jù)尋覓其沒落之徑路，闡發(fā)其原有或應(yīng)有之精神，對(duì)于其形式施以改造，或是大量吸收新的要素”[9]。田漢還提出了“新國(guó)劇”的概念。在戲劇中的民族性與現(xiàn)代性問題上，田漢既不是固步自封，也沒有全盤西化，他以自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻理解與留學(xué)時(shí)對(duì)西方思潮的審察，以開放的心態(tài)對(duì)待中西文藝的要素，促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成功轉(zhuǎn)型，這其中，田漢獨(dú)立的人格精神與自覺的主體意識(shí)無疑起到了重要的引導(dǎo)作用。也正因?yàn)槿绱?，田漢將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的中國(guó)化元素，如：詩(shī)化的語(yǔ)言、傳奇的故事性，浪漫的抒情性等，同西方文學(xué)中的現(xiàn)代派藝術(shù)手法，如：唯美主義、浪漫主義、感傷主義等巧妙有機(jī)地融合在一起，形成了具有獨(dú)特中國(guó)風(fēng)格的社會(huì)劇，備受當(dāng)時(shí)廣大時(shí)尚青年追捧，而且也深深影響到了新中國(guó)成立以后的歷史劇作品，這就使得田漢在中國(guó)戲劇界獨(dú)樹一幟。

從作家主體意識(shí)層面來看，創(chuàng)作于1958 年的歷史劇《關(guān)漢卿》比同時(shí)期創(chuàng)作的《文成公主》更具有特立獨(dú)行的詩(shī)人氣質(zhì)，是田漢戲劇創(chuàng)作的最具有代表性的作品。他在創(chuàng)作之前研究了大量關(guān)于元代雜劇和關(guān)漢卿的史料，創(chuàng)作中在尊重基本史實(shí)的原則上，發(fā)揮詩(shī)意般的審美想象，運(yùn)用細(xì)膩委婉的筆觸，成功塑造了一位縱使失去了人身自由，仍然奮力反抗，勇于和權(quán)貴做斗爭(zhēng)的“蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”似的堅(jiān)毅形象。這既是對(duì)歷史人物的挖掘與詩(shī)性認(rèn)同，也是田漢的耿直性格與正義精神的描繪與定位，也是他終生執(zhí)著并傾情于戲劇的一種精神再現(xiàn)。

他對(duì)自我性格和信念的體認(rèn)，體現(xiàn)在正統(tǒng)歷史劇《文成公主》創(chuàng)作過程中，田漢不自覺地體現(xiàn)出一貫的詩(shī)人氣質(zhì)，該劇極具古詩(shī)意韻、語(yǔ)言優(yōu)雅、文字清麗。他的劇作始終彌漫著詩(shī)一般的浪漫氣息，田漢的歷史劇也幾乎都有著詩(shī)意般的浪漫，豐富的抒情性，這與田漢對(duì)傳統(tǒng)古典文化浸染與吸收有很大的關(guān)系。從《南歸》到《關(guān)漢卿》，田漢作品一直延續(xù)了其詩(shī)化的抒情創(chuàng)作方式，在話劇中將詩(shī)歌與音樂融合，繼承古典戲曲的音律風(fēng)格，話劇中融入古典雅致的曲詞。將浪漫抒情的詩(shī)性風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)語(yǔ)

總體來看，田漢對(duì)戲劇創(chuàng)作及其改革的激情從未消退，最為明顯的是他原初秉持的浪漫情懷成為他17 年歷史劇的基本藝術(shù)特質(zhì)，甚至說在他晚年因?yàn)閯?chuàng)作《謝瑤環(huán)》而被批斗、含冤下獄之時(shí)，面對(duì)這樣嚴(yán)峻的人生命運(yùn)，田漢依然保持著堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著的詩(shī)人氣質(zhì)。盡管階級(jí)意識(shí)以及政治觀念是他17 年歷史劇的主題，然而他那“現(xiàn)代關(guān)漢卿式”的知識(shí)分子良知與品性從未缺席，相比其他劇作家更難能可貴。